胡少卿

曹文軒小說是當(dāng)代文壇一種獨(dú)異的存在，其營造的“油麻地”世界已蔚然大觀。通常認(rèn)為，他在當(dāng)代延續(xù)了“現(xiàn)代抒情小說”的傳統(tǒng)，接續(xù)了廢名—沈從文—汪曾祺一脈的美學(xué)，國外的影響則諸如蒲寧、契訶夫、安徒生等。對他的文學(xué)譜系比較典型的勾勒如：“曹文軒小說的獨(dú)特性并不突兀，它們誕生于一切古典主義的養(yǎng)分之中： 托爾斯泰、契訶夫式的悲憫情懷，屠格涅夫式的格調(diào)與情趣，蒲寧式的散文化筆法。尤其，廢名作品恬淡的意境、沈從文抒情詩的風(fēng)格，以及汪曾祺的超文體寫作如輕曼、美妙的綠笛浸潤著每一行字跡。這些曾經(jīng)給人類以感動(dòng)的古典形態(tài)的小說皆是孕育曹文軒小說的母親河。”1以上作家都是曹文軒在其學(xué)術(shù)性文字中慣常提及的，他們對曹文軒寫作的影響毋庸置疑。不過，也有一些影響源，曹文軒本人很少談?wù)?，研究者亦少有揭示，但?shí)際上，它們也深度參與了“油麻地”世界的構(gòu)成，其影響甚至超過了那些顯性的影響源。本文擬分析其中的三種，通過將曹文軒小說與這三者比較互參，曹文軒文學(xué)追求的意義與價(jià)值也便躍然紙上。

一、魯迅

今天，曹文軒小說留給讀者的印象是“純美”的，已經(jīng)很難使人想起他和冷峻鋒利、瘦骨錚錚的魯迅小說的關(guān)聯(lián)。但如果我們閱讀曹文軒20世紀(jì)80年代的作品，會(huì)非常自然地聯(lián)想起魯迅。小說集《暮色籠罩的祠堂》（1988年）中的同名小說寫了一個(gè)返鄉(xiāng)的故事?！拔摇被氐焦枢l(xiāng)，碰見“亮子”，回想起“亮子”小時(shí)候的形象：一個(gè)光身子在雪地里嬉鬧的鮮活的生命。但眼前的亮子已經(jīng)變成了一個(gè)精神有障礙的人。他之所以腦子出問題，是因?yàn)樵焕蠋熽P(guān)在黑暗的祠堂里懲罰?！拔摇彪x家的時(shí)候，再一次看見了“祠堂”：

輪船一拐彎，亮子被一片樹林遮住了。而這時(shí)，矗立在河邊的祠堂卻出現(xiàn)在我眼前。在黃昏的暮色籠罩下，祠堂顯得越發(fā)的高大和森嚴(yán)，它已不知經(jīng)歷了多少個(gè)年頭的風(fēng)吹雨打，居然還是顯得那么牢固……

“亮子”就像“閏土”一樣在時(shí)間的河流中產(chǎn)生了變異。不難發(fā)現(xiàn)，這篇小說的情節(jié)構(gòu)造有魯迅小說《故鄉(xiāng)》的影子。亮子毀于落后的教育觀念，小說中的“祠堂”象征著“吃人”的傳統(tǒng)，而亮子就是那個(gè)被活生生毀掉的人。這正是魯迅小說所開辟的啟蒙者的視野。這個(gè)“祠堂”的意義與魯迅《長明燈》中瘋子要燒毀的那個(gè)“社廟”是類似的。短篇小說《網(wǎng)》（1985年）寫一個(gè)老人在河上支網(wǎng)打魚，收益頗豐，大河兩岸的人紛紛眼紅，也爭先恐后地支網(wǎng)，最后誰也打不著魚，僅余一河空網(wǎng)。這篇小說是對國民精神面貌的分析，隱含的是批判“國民劣根性”的視角。同類作品還有《月黑風(fēng)高》（1985年）、《箍桶匠》（1985年）和《誅犬》（1994年）等。這些作品是對魯迅倡導(dǎo)的“改造國民性”思路的延續(xù)。

作為現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的開創(chuàng)者，魯迅影響了一大批包括曹文軒在內(nèi)的后續(xù)寫鄉(xiāng)土（尤其是南方水鄉(xiāng)）的作家。在配置鄉(xiāng)村的想象元素時(shí)，曹文軒小說和魯迅小說也有一些相似之處：《紅瓦》中丁黃氏的床、《天瓢》中程瑤田的床與阿Q念叨的那張秀才娘子的寧式床；曹文軒小說中常常出現(xiàn)的有生理缺陷的鄉(xiāng)村人物，如禿頂?shù)年扂Q、流口水的許一龍與魯迅小說中有癩頭瘡的阿Q、王胡；曹文軒水鄉(xiāng)世界中劃船的少年與魯迅《社戲》中孩子們的“夜航船”；《天瓢》中農(nóng)民“分浮財(cái)”的場景與《阿Q正傳》對“革命”的描寫；《紅瓦》“烏鴉”一章結(jié)尾處的烏鴉和魯迅《藥》結(jié)尾處的烏鴉，等等。

曹文軒的少年時(shí)代即“文化大革命”時(shí)代，魯迅的作品是他能接觸到的少數(shù)“合法”讀物之一。曹文軒不止一處提及他少年時(shí)閱讀魯迅的記憶：十歲的時(shí)候聽父親給他讀魯迅的小說《肥皂》，并被其中的象聲詞“咯支咯支”逗得樂不可支2；上六年級時(shí)，曾從父親的書柜中翻出一本魯迅的《故事新編》3。曹文軒有一篇經(jīng)典論文《細(xì)瘦的洋燭及其他》，專論魯迅的寫作技術(shù)，這給人的印象似乎他看重的主要是魯迅的小說藝術(shù)，但其實(shí)曹文軒也中了很深的魯迅的“思想毒”。魯迅對他的影響不僅體現(xiàn)在早期寫作中，也體現(xiàn)在他對文學(xué)作品的價(jià)值定位之中。曹文軒在20世紀(jì)70年代末80年代初開始自己的學(xué)術(shù)生涯時(shí)，正是魯迅在一個(gè)全新的意義上重新回歸的時(shí)代。人們重拾“啟蒙”的武器，將“文明與愚昧的沖突”（季紅真語）作為時(shí)代的主命題。也正是在這樣的背景下，曹文軒1988年出版的學(xué)術(shù)著作《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，將“反封建主義”作為20世紀(jì)80年代文學(xué)的“基本主題”，將20世紀(jì)80年代文學(xué)與1949年之前的現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了跨越式的連接：“反封建主義貫穿了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。所不同的是，前者更多的是集中在對封建主義制度的抨擊上（如巴金的《家》等），后者則更多地對封建主義意識加以清算。前后者代表了兩個(gè)不同的高度。”4

在這本書里，他多處引用魯迅的言論5，引用魯迅關(guān)于“國民劣根性”的判斷，并在此基礎(chǔ)上提出他著名的關(guān)于“兒童文學(xué)”的觀點(diǎn)：

只有站在塑造未來民族性格這個(gè)高度，兒童文學(xué)才有可能出現(xiàn)蘊(yùn)涵著深厚的歷史內(nèi)容、富有全新精神和具有強(qiáng)度力度的作品。也只有站在這個(gè)高度，它才會(huì)更好地表現(xiàn)善良、富有同情心、質(zhì)樸、溫良等民族性格的豐富性……“兒童文學(xué)承擔(dān)著塑造未來民族性格的天職！”—這是過去的兒童文學(xué)所沒有的意識。6

人們在傳揚(yáng)“兒童文學(xué)要塑造未來民族性格”這一觀點(diǎn)的時(shí)候，忽視了它的來源。只要我們回到這個(gè)觀點(diǎn)出現(xiàn)的上下文時(shí)就會(huì)知道，這一主張是對魯迅“改造國民性”觀點(diǎn)的一個(gè)繼承，是將之落實(shí)到兒童文學(xué)領(lǐng)域。這個(gè)命題里，回蕩著魯迅“救救孩子”的呼聲，是魯迅“國民性”改造理念在新時(shí)期的重現(xiàn)。這一主張不僅是曹文軒對同時(shí)代兒童文學(xué)作家的期許，也是關(guān)于自身寫作的夫子自道。一直到今天，他的關(guān)于文學(xué)可以塑造更優(yōu)良的民族性格的觀點(diǎn)仍然一以貫之。

在2016年獲得“國際安徒生獎(jiǎng)”后接受采訪時(shí)，他說：“幾乎沒有人問及我作品和魯迅的關(guān)系。其實(shí)，魯迅是對我有著深刻影響的作家。魯迅的兒童觀、魯迅小說的少年視角、悲憫情懷等都對我的創(chuàng)作有著深刻的影響?！?在2016年7月最新出版的小說《蜻蜓眼》序中，曹文軒還在一如既往地強(qiáng)調(diào)，一個(gè)作家要“用他的文字為人類提供良好的人性基礎(chǔ)”。當(dāng)曹文軒一意孤行地講述著文學(xué)對“優(yōu)美人性”的塑造作用時(shí)，他的言說中一直有魯迅等啟蒙者的身影在。1902年梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，提出“欲新人心，欲新人格，必新小說”；1922年魯迅在《吶喊·?自序》中提出文藝的要義在于改變?nèi)藗兊木瘛，F(xiàn)代小說自其開端始，便是以民族精神的改造作為自己的抱負(fù)的。正因?yàn)榇耍梢哉f，曹文軒對“肯定性美學(xué)”（陳曉明語）的堅(jiān)持，是走在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的正脈上，是對新文學(xué)理想的一次重申。

二、日本

在長篇小說《紅瓦》的結(jié)尾，作者寫下了這樣兩行字：“1994年9月21日終稿于東京井の頭，那日正是中國的中秋節(jié)?！边@一細(xì)節(jié)表明，《紅瓦》的寫作完成于日本。除了《紅瓦》，還有《誅犬》《前方》等作品也完成于日本。1993—1995年間，曹文軒曾有18個(gè)月受邀在日本東京大學(xué)任教的經(jīng)歷。幾乎沒有人關(guān)注這段經(jīng)歷對曹文軒寫作的影響，而實(shí)際上，這一時(shí)期正是曹文軒寫作生涯中關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變期。

日本生涯是對曹文軒形成了文化震驚（Culture Shock）的8。在歸國后的三四年間，他曾陸續(xù)寫作《手感》《柿子樹》《湯》《烏鴉》《浪漫之旅》等散文來反芻這種震驚體驗(yàn)。日本經(jīng)驗(yàn)對曹文軒小說最為顯性的影響，是直接參與了小說的構(gòu)成?！都t瓦》中“烏鴉”一章，借烏鴉的喧囂擾動(dòng)來寫青春期高中生的性萌動(dòng)，這在中國小說中是很特別的寫法。在一般中國人看來，烏鴉是不祥之鳥，很少跟青春躁動(dòng)聯(lián)系在一起。如果我們將此章與曹文軒回憶日本的散文《烏鴉》對照來讀就會(huì)明白，《紅瓦》中的烏鴉原來來自日本，是寫作者眼前所見之物。作者觀察到，日本人對滿眼皆是的烏鴉有一種平常心，而且，烏鴉在春天會(huì)陷入一種瘋狂而癡迷的戀愛狀態(tài)。明乎此，方可對《紅瓦》“烏鴉”一章有完整的了解，也觸及一個(gè)作家搬運(yùn)素材組裝小說世界的過程。

日本經(jīng)驗(yàn)對曹文軒小說深層次的影響，是推動(dòng)了曹文軒文學(xué)道路的最終成型?？v觀曹文軒的寫作歷程，1994年《紅瓦》的完成具有標(biāo)志性意義9。在這部小說中，第一次出現(xiàn)“油麻地”這個(gè)地名10，也是曹文軒第一次公開亮出“古典主義”的旗幟。后來的許多批評家將曹文軒歸之于“新古典主義”，其源頭大概在《紅瓦》的作者“代后記”：《永遠(yuǎn)的古典》。和代后記里闡述的一樣，《紅瓦》在意美感，著重于“感動(dòng)”文章，追求古典的溫馨和溫暖，強(qiáng)調(diào)悲憫精神。這是一條延續(xù)至今的道路，在隨后出版的《草房子》《根鳥》《細(xì)米》《青銅葵花》《火印》《蜻蜓眼》等一系列作品中不斷強(qiáng)化。正是從《紅瓦》開始，曹文軒才找到了今天已廣為人知的道路，而此前，他的道路毋寧說是搖擺不定的。

“油麻地”不僅僅是個(gè)地名，它承載了曹文軒對于鄉(xiāng)村的美好想象，是帶有烏托邦色彩的鄉(xiāng)村。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著曹文軒處理鄉(xiāng)土記憶的立場的轉(zhuǎn)變。在《紅瓦》之前的小說中，曹文軒筆下的村子有過各種各樣的稱呼，如“村里”“這地方”等。自20世紀(jì)80年代到90年代初，曹文軒處理鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的主流做法是采用“啟蒙”的視角：鄉(xiāng)村是貧困落后的，鄉(xiāng)村人的精神是愚昧麻木的，鄉(xiāng)村需要經(jīng)過現(xiàn)代化改造奔向以城市為代表的現(xiàn)代文明。他不止一次在小說中設(shè)置“城—鄉(xiāng)”二元對立，并將城市生活呈現(xiàn)為鄉(xiāng)村人艷羨的理想。寫作于1991的長篇小說《山羊不吃天堂草》講述了三個(gè)進(jìn)城務(wù)工者的故事，他們所逃離的村莊叫“小豆村”。作者筆下的小豆村，是灰暗無望的：

無論是春天還是秋日，小豆村總是那樣呈現(xiàn)在蒼黃的天底下，或呈現(xiàn)在燦爛的陽光里：稀稀拉拉一些低矮的茅屋散落在河邊上，幾頭豬在河邊菜園里拱著泥土，幾只羊拴在村后的樹上啃著雜草，一兩條很瘦很瘦的狗在村子里來回走著，草垛上或許會(huì)有一只禿尾巴的公雞立著，向那些刨食的臟兮兮的母雞們顯示自己的雄風(fēng)，幾條破漏的半沉半浮的木船拴在河邊的歪脖樹上……小豆村毫無光彩。

這是貧窮、衰敗、奄奄一息的村莊。這樣的村莊和作者在《紅瓦》之后的小說中呈現(xiàn)的“油麻地世界”是截然不同的。油麻地風(fēng)景美麗，如詩如畫，生活著有情有義、自得其樂的人們。在油麻地世界，不是農(nóng)村人奔向城市，而是城里人奔向農(nóng)村（知青下鄉(xiāng)），這樣的逆向流動(dòng)意味著敘述者把村莊作為世界的中心和某種值得堅(jiān)守的恒久價(jià)值。如果說《紅瓦》之前的小說，曹文軒追求的是現(xiàn)代化，那么，在《紅瓦》之后曹文軒追求的是對現(xiàn)代化的反思。他開始更為明確而自覺地靠向廢名—沈從文—汪曾祺這一譜系，在小說中塑造一個(gè)時(shí)間靜止的農(nóng)耕家園。

這就是發(fā)生在曹文軒寫作歷程中的一次大轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變發(fā)生的時(shí)間，正好是他在日本任教前后。這一轉(zhuǎn)變有可能是曹文軒寫作歷程的一種自然延伸，也可能是20世紀(jì)90年代整體時(shí)代氛圍孵化的結(jié)果，但曹文軒的日本經(jīng)歷至少起到了推波助瀾的作用。在《手感》《湯》等散文中，曹文軒感慨于日本人的精細(xì)、有審美情調(diào)、愛好清潔等特點(diǎn)，繼而反思：“我不知道中國人與日本人在手感上的差距到底是從何時(shí)形成的。我只知道，中國人在過去，其手感絕不是這樣糟糕的，倒恰恰相反，是非常出色的，出色得讓世界仰目。”11這表明，與其說日本經(jīng)歷教給了曹文軒新東西，不如說喚醒了他對傳統(tǒng)中國的記憶，契合并強(qiáng)化了他自身審美品性中對于優(yōu)雅、潔凈的愛好，加強(qiáng)了他的信心，使他敢于亮出“古典主義”的大旗。

在《柿子樹》這篇散文中，曹文軒記載了一次難忘的經(jīng)歷。文中寫他日常路過一家日本人的院子，院內(nèi)有一棵柿子樹，樹上有28顆柿子，日日來去，并不見少，因之非常感慨日本民風(fēng)之優(yōu)良。繼而作者想到自己小時(shí)候種的柿子樹，結(jié)了柿子之后，不斷有人來偷，導(dǎo)致鄰里關(guān)系惡化，無奈只好砍樹了事。作者去拜訪日本兒童文學(xué)作家前川康男時(shí)，向他提起柿子樹的事：

我沒有想到前川先生聽罷之后，竟嘆息了一聲，然后說出一番話來，這番話一下子顛覆了我的印象，使我陷入了對整個(gè)世界的茫然與困惑。

前川先生說：“我倒希望有人來摘這些柿子呢。”

我不免驚訝。

前川先生將雙手平放在膝上：“許多年前，我家的院子里也長了一棵柿子樹。柿子成熟時(shí)，有許多上學(xué)的孩子從這里路過，他們就會(huì)進(jìn)來摘柿子，我一邊幫他們摘，一邊說，摘吧摘吧，多吃幾顆。看著他們吃得滿嘴是柿子汁，我們?nèi)胰硕己芨吲d。孩子們吃完柿子上學(xué)去了，我們就會(huì)站到院門口說，放了學(xué)再來吃。可是現(xiàn)在，這溫馨的時(shí)光已永遠(yuǎn)地逝去了。你說得對，那掛在枝頭上的柿子，是不會(huì)有人偷摘一顆的，但面對這樣的情景，你不覺得人太謙謙君子，太相敬如賓，太隔膜，太清冷了嗎？那一樹的柿子，竟沒有一個(gè)人來摘，不也太無趣了嗎？那柿子樹不也太寂寞了嗎？”

回來的路上，我一直在心中回味著前川先生的話。他使我忽然面對著價(jià)值選擇的兩難困境，不知如何是好了。

……

也就是在這個(gè)季節(jié)里，我在我的長篇小說《紅瓦》中感慨良多、充滿純情與詩意地又寫了柿子樹—又一棵柿子樹。我必須站在我家的柿子樹與山本家的柿子樹中間寫好這棵柿子樹：

在柿子成熟的季節(jié)里，那位孩子的母親，總是戴一塊杏黃色的頭巾，挎著白柳籃子走在村巷里。那籃子里裝滿了柿子，她一家一家地送著。其間有人會(huì)說：“我們直接到柿子樹下去吃便是了?！彼f：“柿子樹下歸柿子樹下吃。但柿子樹下又能吃下幾顆？”她挎著柳籃，在村巷里走著，與人說笑著，杏黃色的頭巾，在秋風(fēng)里優(yōu)美地飄動(dòng)著……

人們往往將《柿子樹》僅僅視為一篇散文。更確切地說，它是一篇?jiǎng)?chuàng)作談，一篇關(guān)于《紅瓦》寫作心路歷程的剖析。文中以“柿子樹”為交叉點(diǎn)，提供了三種經(jīng)驗(yàn)：一是作者的童年記憶，因貧困而搶奪柿子的前現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)；二是20世紀(jì)90年代的日本，秩序井然、尊重私產(chǎn)但人情淡薄的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)；三是前川先生的記憶，溫馨和諧的人情社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)。本來作者是帶著對“前現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)”的厭棄，追求向往“現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)”的，但卻遭到前川先生的迎頭痛擊。作者在《山羊不吃天堂草》等小說中表現(xiàn)出來的“追求現(xiàn)代化”的觀念受到了挑戰(zhàn)。前川先生的話使他想到，“明子”向往的那個(gè)現(xiàn)代文明的表征（城市）以及它所代表的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)也并非完全美妙，而前川先生所回憶的方值得作為生活理想。當(dāng)作者說“要在我家的柿子樹與山本家的柿子樹中間寫好這棵柿子樹”的時(shí)候，實(shí)際上，他在書寫中順從了前川先生的思路，即反思現(xiàn)代化，回到一種充滿溫暖的人情社會(huì)、熟人社會(huì)中去。找到這一理想的社會(huì)形態(tài)并不容易，因?yàn)榭膳碌呢毨?、兇狠的爭奪、堅(jiān)硬的艱辛充滿了作者的記憶。可以想象，得花費(fèi)多少理想化的筆墨，作者才得以創(chuàng)造出他的“油麻地”。

非常具有象征意義的是，作者找到“油麻地”這個(gè)地名，恰恰是在他結(jié)束日本之行的途中：

我在日本東京大學(xué)完成任教任務(wù)之后，直接從東京去了臺(tái)灣，因?yàn)槟抢锍霭媪宋业膸缀跞孔髌?，《?lián)合報(bào)》出面邀請我去那邊訪問，也就是這趟旅行，使我遭遇了“油麻地”—我從臺(tái)北返回北京，必經(jīng)香港，我在香港下榻的地方叫“油麻地”。那個(gè)地名好像已存在若干歲月了，而它的存在就是為了等我有朝一日出現(xiàn)在它的面前。我一下子就認(rèn)出了它來，它就是我要找的故事發(fā)生地，就是它，只能是它。我的家鄉(xiāng)叫“油麻地”，我需要我的家鄉(xiāng)，我也離不開我的家鄉(xiāng)。從此，我筆下的人物，便成了“油麻地”人，我也是“油麻地”人。12

這一巧合似乎暗示出，油麻地世界的誕生，是與曹文軒的日本經(jīng)歷相伴始終的。由此，我們不難看出，日本這個(gè)因素對于曹氏文學(xué)王國建構(gòu)的意義。

三、梵高

江蘇少年兒童出版社出版的“曹文軒純美小說系列”里有一本叫《我們的麥場主》，并不是曹文軒的作品，而是對曹文軒作品的介紹，帶有“粉絲俱樂部”的性質(zhì)。耐人尋味的是，出版方將曹文軒稱之為“麥場主”。無獨(dú)有偶，曹文軒的北大同事孔慶東也稱曹文軒為“麥田里的少年”。曹文軒在《憂郁的田園》《細(xì)米》里寫過麥地，但麥地在曹文軒的風(fēng)景描寫中，不算最突出的意象。人們樂于將“麥地”作為曹文軒田園世界的代表景物，或許出自于一種潛意識的歸類。換言之，“麥地”不僅僅指具體的風(fēng)景，而是成為一種風(fēng)格的代名詞。

在中國當(dāng)代文學(xué)中，最典型寫麥地的作家當(dāng)屬海子。正是海子使“麥地”在漢語中風(fēng)靡一時(shí)。曹文軒很少談?wù)撛姼?，但他非常少見地表達(dá)了對海子的推崇。他在跟學(xué)生的談話中，多次談道：“如果我是北大校長，要給海子在校園里立一尊雕像?！彼?0世紀(jì)80年代就已經(jīng)喜歡海子的詩歌，如他自己所透露的：“駱一禾當(dāng)時(shí)就和我說，‘曹老師，您看一看海子的詩。我一看就喜歡了，那個(gè)時(shí)候海子還完全沒有被建構(gòu)，我就喜歡他的文本向我提供的東西?！?3這種對海子的認(rèn)同，很可能是由于他們之間存在著隱秘的精神聯(lián)系，他們處理田野鄉(xiāng)土的審美方式是近似的，是兩種不同的文體分享了同一種精神沖動(dòng)。

海子曾在《阿爾的太陽》一詩中稱荷蘭畫家梵高為自己的“瘦哥哥”，梵高的藝術(shù)方式深深地影響了海子的寫作。他的麥地、葵花、土豆等意象，都帶有梵高的色彩。曹文軒也在小說中大規(guī)模地寫到葵花、金色、麥地、杏樹14。那么，在曹文軒和梵高之間，是否有可能架起史料連接的橋梁呢？

就筆者目力之所及，曹文軒沒有專門談?wù)撨^梵高或印象派繪畫，只在文章中零星地涉及?！墩撊毕荨芬晃奶岬溃骸啊囆g(shù)家是一群瘋子作為全稱判斷是荒謬絕倫的，但，這些藝術(shù)家的成功，與他們的疾病確實(shí)有一些關(guān)系。特別是梵·高，正是他的精神狂熱，使他對世界有了異常的感應(yīng)，從而為我們創(chuàng)造出了那樣一種藝術(shù)?！?5《論實(shí)驗(yàn)》一文提道：“西洋人試著用油畫的形式去呈現(xiàn)立體的、有位置排列的、有明暗光影的凝重厚實(shí)的世界，結(jié)果成功了。而油畫卻絕不能夠反映出中國人眼中的那個(gè)平面的、濃淡漶漫的、煙雨朦朧的、若有若無的、空靈蕭疏的、只可用‘有味道三字加以感嘆的世界。中國人試著用水墨的形式去表現(xiàn)—墨團(tuán)團(tuán)中黑團(tuán)團(tuán)，黑團(tuán)團(tuán)中天地寬—也大獲成功。西洋畫，中國畫，還是未能畫盡這個(gè)世界。于是，后來又出現(xiàn)了印象派的繪畫。而無論何種形式的繪畫，都不可能畫盡這個(gè)世界?！?6這些論述表明，曹文軒對梵高、對西方油畫包括印象派繪畫有過關(guān)注。還可以從早期資料中找到一條間接的線索。在1988年出版的《暮色籠罩的祠堂—曹文軒作品選》中，有一篇湯銳所作的序，序中說：“無疑地，他從所推崇的具浪漫氣質(zhì)的藝術(shù)家高更、梵高、茨威格、夏多布里昂、艾特瑪托夫、海明威以及安徒生等人那里汲取過極重要的、足以影響他的創(chuàng)作個(gè)性的東西?！边@句話非常引人注目地把兩個(gè)印象派畫家的名字放到最前面。在同一篇文章的另一處，湯銳還說：“他曾談起印象派繪畫給予過他的精神上的熏染?！睖J的說法，應(yīng)該是有根據(jù)的。1982年，歐文·斯通的《渴望生活—文森特·凡·高的故事》在中國大陸出版，于文化界掀起了持續(xù)至今的“梵高熱”。無論是海子還是曹文軒，可能都曾被裹挾到“梵高熱”中。從作品表現(xiàn)、史料鉤沉兩個(gè)方面，我們可以推斷，曹文軒在油麻地世界中潑墨如灑地描寫金色的蘆葦、麥地、向日葵，應(yīng)是他早年受梵高影響的一次遙遠(yuǎn)的回聲。

梵高的麥田系列，是塊狀的熱烈顏色的鋪展，曹文軒的風(fēng)景描寫也在乎塊狀的、色彩濃烈的景物，如蘆葦叢、麥地、葵花田、成片的草房子、成片的天堂草、成片的艾地、薔薇等。更重要的是，梵高提供的啟示是他對待自然的方法—自然的人化，人的主觀精神對自然風(fēng)物的再塑造，進(jìn)而使自然風(fēng)物成為人的精神的投射。梵高可以把星月夜畫得旋轉(zhuǎn)如河流，這是一個(gè)處于激情漩渦的人眼中的星空；梵高也可以把絲杉和麥田畫得如巖漿噴涌，那是一個(gè)人被壓抑的生命能量。梵高的自然是他向外鋪開的主觀精神。曹文軒小說中的風(fēng)景描寫可以說參透了梵高繪畫的精神，像梵高一樣浪漫、熱烈。他超越了現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，用想象力進(jìn)行了篩選組裝，他筆下的風(fēng)景是帶有神性的。想想《細(xì)米》第二章中，細(xì)米帶梅紋去瞭望塔上看到的那片夢幻般的蘆葦蕩吧，那就是一顆自由心靈的容量。還有《青銅葵花》中一望無際的葵花田，一張張漂在碧波上的葵花畫稿。這些景物描寫不能純?nèi)灰钥陀^論，它們是心靈的外化，是梵高繪畫式的呈現(xiàn)。

曹文軒是當(dāng)代不多見的執(zhí)著于描寫風(fēng)景的作家。他的風(fēng)景描寫充滿了畫面感和色彩的對比。在《紅瓦》中，作者描寫了語文老師艾雯的一塊窗簾：

我眼前的這塊窗簾，在這8月的寧靜的鄉(xiāng)村之夜，實(shí)在是好看極了。這是一塊基調(diào)為鵝黃色的窗簾。這種顏色神似初春時(shí)河柳梢頭的新葉所釀起的樹煙。屋內(nèi)的燈光將它映照著，它淡雅而鮮亮，仿佛在這無邊的黑暗里，只有這么一扇窗口，而因?yàn)橛辛诉@惟一的窗口，那無邊的黑暗就不再那么令人感到壓抑了，連空氣都變得清新了許多。17

這段景物描寫是依賴顏色和光線成型的，活脫脫是一副“印象派”繪畫—印象派在繪畫史上正是以呈現(xiàn)自然物新鮮的顏色和光線著稱。在風(fēng)景描寫方面，正是由于受到梵高和印象派繪畫的影響，曹文軒實(shí)實(shí)在在地與廢名—沈從文—汪曾祺一脈拉開了距離。廢名一脈的景物描寫，內(nèi)在質(zhì)地還是中國山水畫式的，景物是舒朗的、清新的、空靈的；而曹文軒的景物描寫是西方油畫式的，尤其是梵高式的。

曹文軒所描繪的“油麻地”鄉(xiāng)村，是浪漫主義的，而非寫實(shí)主義的。曹文軒的同鄉(xiāng)、學(xué)者朱壽桐曾在曹文軒作品研討會(huì)上說：“他在《草房子》等作品中所寫的生活，那是我最熟悉的。我從他的作品中讀到了什么呢？說他的小說是鄉(xiāng)土文學(xué)，那是解釋不通的。如果說，他仍然在鄉(xiāng)土之中還沒有走出來，是寫不出這樣的作品的—寫不出這種味道。因?yàn)殚L期處在蘇北平原那樣一個(gè)平淡無趣的也不是一片一望無際的土地上，生活又永遠(yuǎn)是那么的苦澀、一點(diǎn)也不可愛，他是無法超越自己的感受的。只有進(jìn)了大城市，進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的殿堂，換了一種味覺，此時(shí)再去回味過去他生活過的嚴(yán)酷生活的時(shí)候，才能寫出味道非常好的東西來?！?8這段話提示出油麻地世界與現(xiàn)實(shí)中的蘇北鄉(xiāng)村的距離。曹文軒超越了現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，他的油麻地世界是再造的想象的鄉(xiāng)村。那些美麗浩蕩的塊狀景物是曹文軒的神殿，供奉著他所推崇的價(jià)值：美，親愛，善良，自尊，高貴，潔凈。曹文軒常常提到文學(xué)的補(bǔ)償機(jī)制，因?yàn)槿笔?，所以想象，所以在作品中集中足夠多的美好。和海子一樣，曹文軒在作品中?gòu)建了一個(gè)鄉(xiāng)村烏托邦，一個(gè)神性的農(nóng)耕文明的家園。

海子有一首早期的詩，名為《村莊》（1984年）：

村莊里住著

母親和兒子

兒子靜靜地長大

母親靜靜地注視

蘆花叢中

村莊是一只白色的船

我妹妹叫蘆花

我妹妹很美麗

這首詩用來說曹文軒的《青銅葵花》是何等合適！可惜《青銅葵花》中的妹妹終于遠(yuǎn)走了，只留下“憂郁的田園”。海子說：“由于喪失了土地，這些現(xiàn)代的漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品。”19這一代替品當(dāng)然不能僅僅是“膚淺的欲望”，而應(yīng)該是“大地本身恢宏的生命力”。這同樣訴說了油麻地世界存在的緣由—這片夢幻的田野是用以修復(fù)現(xiàn)代人千瘡百孔的心靈的。

1徐妍：《堅(jiān)守記憶并承擔(dān)責(zé)任—讀曹文軒小說》，《文學(xué)評論》2000年第4期。

2曹文軒：《“細(xì)瘦的洋燭”及其他—讀魯迅》，《天際游絲—曹文軒精選集》，北京：新世界出版社，2005年。

3曹文軒：《烏鴉》《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年。

4曹文軒：《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1988年，第48頁。

5參見曹文軒：《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1988年，第27頁，第30頁，第40頁，第309頁，第310頁。

6曹文軒：《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1988年，第311—312頁。

7曹文軒、徐妍：《古典風(fēng)格的正典寫作》，《人民文學(xué)》2016年第6期。

8 1996年，筆者作為大一新生，有幸聆聽了曹文軒教授的授課，那是相當(dāng)有特色的一門課，由系內(nèi)的多名教授聯(lián)合講授，每位教授負(fù)責(zé)一講，講自己最擅長的內(nèi)容。當(dāng)時(shí)曹文軒老師講授的主題是汪曾祺，但他用了不少時(shí)間講他的日本感受，以及由此映襯出來的中國人生活的粗糙和感覺的遲鈍。比如開水瓶，他說自己冬天總是被提手簡陋的開水瓶勒得手又紅又腫，但日本人的東西卻造得精細(xì)，完全服務(wù)于人體的舒適度。

9《紅瓦》的完成時(shí)間（1994年）早于《草房子》（1997年），但出版時(shí)間晚于《草房子》，容易給人一種其寫于《草房子》之后的錯(cuò)覺。《紅瓦》比《草房子》更為厚重，其價(jià)值尚未得到充分闡釋。

10寫于同時(shí)期的短篇小說《誅犬》，發(fā)生地也是“油麻地鎮(zhèn)”，《誅犬》里的人物和《紅瓦》里的人物同名，可視為《紅瓦》的組成部分。

11曹文軒：《手感》《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年。

12《曹文軒憑什么成為國際安徒生獎(jiǎng)中國第一人？》，2016年4月30日，上海書展微信公眾平臺(tái)：http：//www.wtoutiao.com/p/12eM4Z6.html.

13曹文軒：《<海子，一個(gè)“80年代”文學(xué)鏡像的生成>序》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年。

14曹文軒新作《蜻蜓眼》里有一株植于藍(lán)屋的杏花樹，使人聯(lián)想到梵高1890年的畫《盛開的杏花樹》，這幅畫是梵高送給弟弟提奧的新生兒小文森特的。

15曹文軒：《論缺陷》《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年。

16曹文軒：《論實(shí)驗(yàn)》《一根燃燒盡了的繩子》，北京：作家出版社，2003年。

17曹文軒：《紅瓦》，北京：北京十月文藝出版社，1998年，第365頁。

18見《<曹文軒文集>首發(fā)式暨研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要》，該次研討會(huì)2003年1月11日于萬圣書園舉辦，發(fā)言紀(jì)要張貼于“左岸會(huì)館”（http：//www.eduww.com）網(wǎng)站，后被多家網(wǎng)站轉(zhuǎn)載。

19海子：《詩學(xué)：一份提綱》，《海子詩全集》，北京：作家出版社，2009年。