《蜻蜓眼》序

《蜻蜓眼》無疑是我個人創(chuàng)作史上的一部很重要的書。

三十多年前，一次偶然的機會，我接觸到這個千載難逢的故事。我將與它的相遇看成是我一生中最美好的時刻，看成是天意—命運之神眷顧我，讓我與它相遇。當初，一接觸它時，我就已經(jīng)知道它的寶貴，“價值連城”四字就在心頭轟然作響。我很清楚，作為一個寫故事的人，一個作家，他遇到了什么。但即使在“榨干”了故事主人對這個故事的記憶之后，我依然沒有產(chǎn)生將它很快付諸文字的念頭。

我是一個喜歡珍藏故事的人，而對那些可遇不可求的故事，更會在心中深深地珍藏著。藏著，一藏三十多年，就是不肯讓它面世。感情上是舍不得（那種感情十分類似于一個父親不想讓他心愛的女兒出嫁），理性上我知道，一個作家必須學(xué)會對故事的珍藏。這是一個本領(lǐng)—珍藏的本領(lǐng)。珍藏的好處是：那故事并非是一塊玉—玉就是玉，幾十年后，甚至幾百年后，它還是那塊玉，而故事卻會在蒼茫的記憶的原野上生長。歲月的陽光，經(jīng)驗的風(fēng)雨，知識的甘露，會無聲地照拂它，滋養(yǎng)它。它一直在生長，如同一棵樹，漸漸變得枝繁葉茂，直至濃蔭匝地。三十多年間，有時我會想到它—想到它時，我就會打開記憶之門去看看它，更準確的說法是觀賞它。我發(fā)現(xiàn)，我觀賞的目光正在由平視逐步抬高，而改為仰視，不斷抬高的仰視。我知道，那棵樹，在長高。我知道，總有一天，它會長成參天大樹。終于有一天，這棵樹不再是樹，而從植物變成了動物。這個健壯的動物，不再安于在記憶的原野上走動，它要去一個更加廣闊的世界，任何柵欄都不能再阻攔它。沉睡，哈欠，繼續(xù)沉睡，一躍而起，精氣神十足，它一定要走出記憶之門，到光天化日之下?！胺潘鰜?，到大世界去！”我聽從了這一似乎來自天庭的聲音。

于是，它就成了《蜻蜓眼》。

“蜻蜓眼”是一種寶物，是一種橢圓形的珠子。在小說中，它只有兩枚。但我知道，現(xiàn)在它就不是兩枚了。一冊《蜻蜓眼》就是一枚。它將繁衍成多少枚呢？我想不是誰都能說出這個數(shù)的。

挨著“珍藏”這個字眼的是“沉淀”這個字眼?；叵肴嗄甑恼洳?，冷靜一想，我發(fā)現(xiàn)，其實不是故事在變，而是我在變。我的思想在變，我的審美在變，我的趣味在變，我的情感以及情感方式在變，我的目光在變。而這一切的“變”，都是往更可靠更成熟的方向去的。當時許多令我沖動的情節(jié)與細節(jié)，時過境遷，不再令我沖動，而歸于平淡；而當時并不上心、覺得微不足道的情節(jié)和細節(jié)，反而在逼近我的目光，熠熠生輝。一些當初的見解在瓦解，而新的見解在生成。我感到，自己書寫和駕馭整個故事的能力在一天天地增強，心虛在不斷地被新生的力量削弱，代之而起的是滿滿的信心。前后比較，我覺得昨天對這個故事的領(lǐng)會與把握，跟今天對這個故事的領(lǐng)會與把握，有天壤之別。

也許是我對故事反應(yīng)遲鈍，也許是我的“深思熟慮”，我通常的狀態(tài)就是這樣：很難做到逮到一個故事馬上就將它變?yōu)槲淖?。我寫了這么多年作品，還很少發(fā)生過早晨剛得到一個故事，晚上就立即將它轉(zhuǎn)換成文字的事情。通常，我不善于寫當下，而只善于寫過去。但我自認為是一個現(xiàn)實主義作家，并且是一個具有強烈現(xiàn)實主義精神的作家?，F(xiàn)實主義并不意味著寫今天早晨發(fā)生的事和今天早晨聽到的事。

像“蜻蜓眼”這樣的故事，我只能取端莊的寫作姿態(tài)，用莊重的語調(diào)去書寫。事實上，我的寫作基本上就是這樣一種姿態(tài)，這樣一種語調(diào)。我不太善于也不喜歡—甚至說是很不喜歡那種油腔滑調(diào)的寫作語調(diào)。我寫過一些諧趣的文字，如“我的兒子皮卡”系列、“笨笨驢”系列、“萌萌鳥”系列，但我將這樣的筆調(diào)理解為諧趣或幽默。其實，我一直很喜歡諧趣和幽默。這種喜歡一樣體現(xiàn)在端莊的《草房子》《青銅葵花》《火印》等作品中。但我是將這種諧趣和幽默歸入“智慧”這種境界的。在寫作傾向上，我可能更贊賞十八世紀、十九世紀、二十世紀初的寫作。那時的作家，姿態(tài)是端莊的，語調(diào)是莊重的。無論是雨果、巴爾扎克還是托爾斯泰、肖洛霍夫，也無論是魯迅還是沈從文，他們的姿態(tài)與語調(diào)都是如此。即使諷刺，姿態(tài)也是端莊的，語調(diào)也是莊重的。在《巴黎圣母院》中，在《高老頭》中，在《戰(zhàn)爭與和平》中，在《靜靜的頓河》中，在《吶喊》《彷徨》中，在《邊城》中，我們可以回憶一下他們的姿態(tài)和語調(diào)。但隨著現(xiàn)代主義思潮的涌動以及泛濫，這種姿態(tài)與語調(diào)被冷落了，直至被嘲笑與否決了，代之而起的是黑色的、冰冷的、譏諷的、嬉皮笑臉的或是自虐式的嘲諷，仿佛整個世界無惡不作、荒謬絕倫，不配以端莊的姿態(tài)面對，不配用莊重的語調(diào)敘述。當年朱光潛先生在區(qū)別西方美學(xué)與中國美學(xué)時，說西方美學(xué)追求的是“崇高”，中國美學(xué)追求的是“秀美”。而如今，無論是崇高還是秀美，都幾乎消失；無論是中國文學(xué)還是西方文學(xué)，都統(tǒng)一到了陰冷的、令人嘆息和無望的諧謔上。崇高、秀美幾成明日黃花。

這個我們生活于其中的世界被無情地否定了。這個世界沒有正義，沒有善良，沒有美好，有的只是陰險、無聊、萎靡不振、蠅營狗茍、變態(tài)……然而，這個世界真的就完全如此嗎？其實，我們的頭頂總有燦爛的陽光；許多時間里，月色迷人，星空下總有夜曲在遠處響起；愛情無處不在，博大的母愛、父愛常常讓我們心頭流淌暖流；春天里百花齊放，秋天里更是色彩斑斕；而當冬季來臨，白雪皚皚的世界，使人感到一片純潔和冷靜……其實，那些拒絕端莊、莊重的作家，他們一直享受著這個世界給他們的種種遠超普通百姓的好處。喝著咖啡或葡萄酒，在舒適的空間里自由地駕馭文字，榮譽、金錢，他們往往應(yīng)有盡有。但他們就為那份虛擬的“深刻”，將這個世界上一切美好的東西統(tǒng)統(tǒng)過濾掉，而只留下一堆黑色的渣滓。然后，便開始令人絕望的諧謔。如果他們說文學(xué)的端莊、莊重乃是虛假，那么他們的這般姿態(tài)就一定是誠實的嗎？

我不相信我取端莊的姿態(tài)用莊重的語調(diào)來講“蜻蜓眼”的故事，就一定無法深刻—即使真的無法深刻，我也不想改變這種姿態(tài)與語調(diào)。

做人要做一個聰明人，做作家也得做一個聰明的作家。不是他真聰明，而是他想著自己要聰明。這么想著—必須這么想著。這么想著，說不定他會真的聰明起來。

我想，這份聰明首先表現(xiàn)在他知道將什么視為他的寫作資源，知道他的雙足是站在哪塊土地上的—生他養(yǎng)他的土地。忽視、忘卻甚至拒絕這塊土地，是愚蠢的、不聰明的，很不聰明。因為，那塊土地在星辰轉(zhuǎn)換之中，早就鑄就了他的精神，他的趣味。忽視它，忘卻它，拒絕它，將會使他變得一無所有，甚至導(dǎo)致文學(xué)生命的死亡。關(guān)鍵是，這塊土地一天二十四小時都在生長故事—人類社會所獨有的故事—獨有的品質(zhì)，獨有的發(fā)生方式、演進方式以及獨有的落幕方式。我看到了這一資源—汪洋大海般的資源。常常，我會為選擇了其中的一個大故事而欣喜若狂。我知道那個故事會給我?guī)硎裁础獛順s耀，帶來幸福，帶來來自世界的目光。

但只知道堅定地立足于這塊土地的人，仍算不上最聰明的人。最聰明的人是雙足堅定地立于這塊土地，而眼睛卻穿過滾滾煙云去眺望天地連接之處，眺望國家界碑之外的廣闊世界的人。目光永遠比雙足走得更遠，而心靈則能走得更遠。這個人，這個愿意在文學(xué)上有所成就的人，懂得一個關(guān)乎文學(xué)性命的道理，這就是：生他養(yǎng)他的土地，是他寫作的永恒資源，而他思考的問題是世界的；題材是中國的，主題是人類的。他要從一個個想象力無法創(chuàng)造出的中國故事中，看到人類生存的基本狀態(tài)。他要從一個個中國人的喜怒哀樂之中，看到千古不變的基本人性，而他又永遠希望用他的文字為讀者提供良好的人性基礎(chǔ)。

我一直想做這樣一個聰明人，《蜻蜓眼》也許充分顯示了我的真誠愿望。

解讀四個成語

這四個成語可能與文學(xué)有關(guān)，與文學(xué)的生命有關(guān)。它們分別是：“無中生有”“故弄玄虛”“坐井觀天”和“無所事事”。

無中生有

從某種意義上講，文學(xué)就是無中生有。無中生有的能力是文學(xué)的基本能力。也可以說，無中生有應(yīng)是文學(xué)所終身不渝地追求的一種境界。

由于無止境的精神欲求和永無止境的創(chuàng)造的生命沖動，今天人類已經(jīng)擁有一個極為龐大的、豐富的、燦爛輝煌的精神世界—第二世界。上帝創(chuàng)造第一世界，而人類創(chuàng)造第二世界。這不是一個事實的世界，而是一個無限可能的空白世界。創(chuàng)造什么，并不是必然的，而是自由的。我們要丟下造物主寫的文章去寫另一篇完全出自于我們之手的文章。上帝是造物者，我們就是“準造物者”。我們眼前的世界，既不是造物主所給予的高山河流、村莊田野，也不是喧囂的人世，而只是一片白色的虛空，是“無”。但我們要讓這白色的虛空生長出物象與故事—這些物象與故事實際上是生長在我們無邊的心野上。

我們可以對造物主說：你寫你的文章，我寫我的文章。

空虛、無，就像一堵白墻—一堵高不見頂、長不見邊的白墻。我們把無窮無盡、精彩絕倫、不可思議的心象，涂抹到了這堵永不會剝落、倒塌的白墻上?，F(xiàn)如今，這堵白墻已經(jīng)斑斕多彩，美不勝收，上面有天堂與地獄的景象……這個世界已變成人類精神生活中不可分割的部分。

這個世界不是歸納出來的，而是猜想演繹的結(jié)果。它是新的神話，也可能是預(yù)言。在這里，我們要做的，就是給予一切可能性以形態(tài)。這個世界的唯一缺憾就是它與我們的物質(zhì)世界無法交匯，而只能進入我們的精神世界。我們的雙足無法踏入，但我們的靈魂卻可完全融入其間。它無法被驗證，但我們卻又堅信不疑。

無中生有就是編織，就是撒謊。

勞倫斯反復(fù)說：“藝術(shù)家是個說謊的該死家伙，但是他的藝術(shù)，如果確是藝術(shù)，會把他那個時代的真相告訴你?！倍@一思想的最富個性的表述是由納博科夫完成的：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了，而背后果然跟一只大灰狼—這不成其為文學(xué)；孩子大叫‘狼來了而背后并沒有狼—這才是文學(xué)。那個可憐的小家伙因為撒謊次數(shù)太多，最后真的被狼吃掉了純屬偶然，而重要的是下面這一點：在叢生的野草中的狼和夸張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學(xué)的藝術(shù)手段……我們也可以這樣說：藝術(shù)的魔力在于孩子有意捏造出來的那只狼身上，也就是他對狼的幻覺；于是他的惡作劇就構(gòu)成了一篇成功的故事。他終于被狼吃了，從此，坐在篝火旁邊講這個故事，就帶上了一層警世危言的色彩。但那個孩子是小魔法師，是發(fā)明家?！?/p>

寫作者應(yīng)該是那個放羊的孩子。

故弄玄虛

要體會這個成語，可以回味一下兩個早被談得起了老繭的作家：博爾赫斯和卡爾維諾。

博爾赫斯的視角永遠是出人預(yù)料的。他一生中，從未選擇過大眾的視角。當人們?nèi)祟^攢動地擠向一處，去共視同一景觀時，他總是閃在一個冷僻的、無人問津的角度，用那雙視力單薄的眼睛去凝視另樣的景觀。他去看別人不看的，看出別人看不出的。他總有他自己的一套—一套觀察方式、一套理念、一套詞匯、一套主題……

這個后來雙目失明的老者，他坐在那把椅子上所進行的是玄想。

他對一切都進行玄想—玄想的結(jié)果是一切都不再是我們這些俗人眼中的物象。

我同意這種說法，博爾赫斯的作品是寫給成年人的童話。而另一個寫成年童話的作家卡爾維諾，更值得我們?nèi)プ⒁?。他每寫一部作品，幾乎都要處心積慮地搞些名堂，這些名堂完全出乎人的預(yù)料，并且意味深長。我不知道這個世界上還有哪一位作家像他那樣一生不知疲倦地搞出一些人們聞所未聞、想所未想的名堂。他把我們帶入一個似乎莫須有的世界。這個世界十分怪異，以至于讓人覺得不可思議。我們總會有一種疑問：在我們通常所見的狀態(tài)背后，究竟還有沒有一個隱秘的世界？這個世界另有邏輯，另有一套運動方式，另有自己的語言？

“世界正在變成石頭。”卡爾維諾說，世界正在“石頭化”。我們不能將石頭化的世界搬進我們的作品。我們無力搬動。文學(xué)家不是比力氣，而是比瀟灑，比智慧。面對博爾赫斯與卡爾維諾的玄想—故弄玄虛，我們是否應(yīng)該得到一些啟發(fā)：中國文學(xué)應(yīng)該如何啟動自己關(guān)注一些玄虛的問題—形而上的問題的功能？

坐井觀天

我們假設(shè)，這個坐井者是個智者，他將會看到什么？坐井觀天，至少是一個新鮮的、常人不可選擇的觀察角度，并且是一種獨特的方式，而所有這一切，都將會向我們提供另一番觀察的滋味與另樣的結(jié)果。

什么叫文學(xué)？

文學(xué)就是一種用來書寫個人經(jīng)驗的形式。

從這個意義上講，只要那個作家在創(chuàng)作時尊重了自己的個人經(jīng)驗、是以個人的感受為原則的，那么他在實質(zhì)上就不能不是坐井觀天的。

“每個人在不同的時空背景之下，會得到不同的經(jīng)驗?！边@幾乎是一個常識性的問題。許多年前，一個打工的女孩經(jīng)常來北大聽我的講座，她告訴我，她小時候在冬天的晚上最喜歡做的一件事是：幫家里洗碗。我覺得這太奇怪了。洗碗是很多人最不愿意做的一件事，所以才發(fā)明了洗碗機嘛。她解釋道，小時候家里很窮，窮到連幾分錢一盒的蛤蜊油都買不起，于是，她想通過洗碗在干燥的手背上找到一點點油膩的感覺。我敢斷言，這種經(jīng)驗是她個人所獨有的。

我們沒有理由不在意我們自身的經(jīng)驗。我們應(yīng)當將自己的作品建立在自己的經(jīng)驗的基礎(chǔ)上。經(jīng)驗是無法丟失的前提。

《紅瓦》剛出來的時候，一位批評家指出，他沒有想到我會這樣寫“文化大革命”。因為在此之前，作家一涉及“文化大革命”，都在寫集體性的記憶：戴帽子游街、批斗、蹲牛棚。但其實，不同人的“文化大革命”是不一樣的?！都t瓦》的背景是“文化大革命”，但絕不是現(xiàn)在一般作品中所記憶的集體性的“文化大革命”。那時，我才十一歲，剛上中學(xué)。我的父親把我交給一個女語文老師。她領(lǐng)著我們一群孩子過長江到上海去串聯(lián)，路途要經(jīng)過蘇北小城南通。當時，我的感覺是：整個世界淪陷坍塌了，所有的人都集中到了南通。因為人流滾滾，我們小孩子經(jīng)常被擠丟，老師為此很著急，用張藝謀的電影來講，“一個都不能少”。她經(jīng)常是找到一個孩子，另一個孩子又丟了，非常緊張。于是，她在街頭給我們每個小孩買了一個玩具。那是一種用塑料做的鳥，灌上水，鳥尾巴上有一小眼，嘴對著小眼一吹，水就在里面跳動，會發(fā)出一種歡鳴的聲音。她告訴我們，如果誰掉隊了，就站著別動，吹水鳥，她就會循著聲音找誰。這樣的效果很好。當時，男孩女孩全拿著一只水鳥一路走在南通小城，那真是南通小城的一道風(fēng)景線。

后來，我們這個串聯(lián)小分隊得到了一張集體船票，準備坐東方紅一號到上海。碼頭上人山人海，非?；靵y。老師知道把一個隊伍完整保持到船上，根本不可能。于是，她讓大家上船以后在大煙囪下集合。隊伍嘩地一聲散掉了，大家各奔東西。我開始拼命吹水鳥，但是沒有一個人呼應(yīng)我。我很焦急。吹了很久，遠處終于有一個人呼應(yīng)我，我當時的心情不知道有多么激動，就像一個地下黨員跟組織接頭，接了好久沒接上，現(xiàn)在終于接上了。然后，我吹一個長聲，他也吹一個長聲；我吹一個短聲，他也吹一個短聲；我吹一長一短，他也吹一長一短—像兩只小鳥在一起合鳴。

后來，我上了船，到了大煙囪下，卻發(fā)現(xiàn)沒有我的老師和同學(xué)。隨著一聲汽笛長鳴，東方紅一號緩緩離開江岸，向江心開去。我到處找大家，不停地吹水鳥，吹得嘴唇都麻木了。最后回到大煙囪下，依然沒有一個人。這時，我知道了，今天上了船的就只有我一個人。一個十一歲的只去過縣城兩三次的小男孩，在秋天的黃昏，一個人在長江之上，會是一番什么樣的心情？當然，他是非常悲哀的。我印象很深，我當時趴在欄桿上哭，不是那種悲憤的號啕大哭，好像哭聲中還帶著一種甜絲絲的感覺。看著眼淚隨著風(fēng)兒飄忽搖擺，我覺得很好玩，就再哭；哭累了，就在大煙囪下睡著了。睡到深夜，模模糊糊的不知道什么時候醒來了，就拿起水鳥接著吹。這時，隱隱約約覺得一個蒼茫的地方有人用水鳥呼應(yīng)我。我懷疑這是幻覺，摸摸頭上的帽子，再摸摸身邊的行李，確信這是真的，于是便拼命地一邊吹一邊往船尾跑，那個人也拼命向我這里跑。最后，我們會合了。在灰暗的燈光下，我看到竟是一個女同學(xué)，而且，最讓人尷尬的是：那個女孩是自從我上初中以后全班同學(xué)拿她和我開玩笑的那個女孩……

這就是我的“文化大革命”。

文學(xué)必須回到個人的經(jīng)驗上來。

一個小說家自己的鮮活感覺大概永遠是最重要的。

無所事事

臥病在床的普魯斯特留給我們“無所事事”的印象，而“無所事事”恰恰可能是文學(xué)寫作所需要的上佳狀態(tài)。由無所事事的心理狀態(tài)而寫成的看似無所事事而實在有所事事的作品，在時間的淘汰下，最終反而突兀在文學(xué)的原野上。

中國文壇少有無所事事的作家，也少有無所事事的作品。我們太緊張了。我們總是被沉重的念頭壓著。我們不恰當?shù)乜创宋膶W(xué)的社會功能，將文學(xué)與社會緊緊捆綁在一起，對當下的社會問題表現(xiàn)出了過分的熱情。普魯斯特對我們來說，是一個啟發(fā)。他在無所事事的狀態(tài)之下，發(fā)現(xiàn)了許多奇妙的東西，比如說姿勢—姿勢與人的思維、與人物的心理，等等。在《追憶似水年華》中，他用了許多文字寫人在不同姿勢之下會對時間產(chǎn)生微妙的不同的感覺：當身體處于此種姿勢時，可能會回憶起十幾年前的情景；而當身體處于彼種姿勢時，就可能在那一刻回到兒時?！帮埡罂吭诜鍪忠紊洗蝽飪海亲藙萃邥r的姿勢相去甚遠……”他發(fā)現(xiàn)姿勢奧妙無窮：姿勢既可能會引起感覺上的變異，又可能是某種心緒、某種性格的流露。因此，普魯斯特養(yǎng)成了一個喜歡分析人姿勢的習(xí)慣。當別人去注意一個人在大廳中所發(fā)表的觀點與理論時，普魯斯特關(guān)閉了聽覺，只是去注意那個人的姿勢。他發(fā)現(xiàn)格朗丹進進出出時總是快步如飛，就連出入沙龍也是如此。原來此公長期好光顧花街柳巷，但又總怕人看到，因此養(yǎng)成了這樣步履匆匆的習(xí)慣。

人在無所事事的佳境，要么就愛琢磨非常細小的問題，比如枕頭的問題、姿勢的問題、家具的問題，要么就愛思考一些大如天地的、十分抽象的問題。這些問題自有人類歷史的那一天起就開始被追問，是一些十分形而上的問題。在普魯斯特這里，他是將這些細小如塵埃的問題與宏大如天地的問題聯(lián)系在一起思考的—在那些細小的物象背后，他看到了永世不衰、萬古長青的問題。

作家也是知識分子，但卻是知識分子的一種。他既需要具備一般知識分子的品質(zhì)，同時又需要與一般知識分子明確區(qū)別開來。作為知識分子，他有責(zé)任注視“當下”。面對眼前的社會景觀，他必須發(fā)言，必須評說與判斷。“知識分子”這一角色被規(guī)定為：他必須時刻準備投入“當下”。當一個知識分子對他所處的環(huán)境中所發(fā)生的種種事件竟然無動于衷、麻木不仁時，他就已經(jīng)放棄了對“知識分子”這一角色的堅守。在龐大的國家機器中，知識分子永遠是強勁的驅(qū)動力。

然而，當他在作為知識分子中的一種—作家時，他則應(yīng)該換上另一種思維方式。他首先必須明白，他要干的活兒，是一種特別的活兒。作家所關(guān)心的“當下”應(yīng)含有“過去”與“將來”。他并不回避問題，但這些問題是跨越時空的：過去存在著，當下存在著，將來仍然會存在著。這些問題不會因為時過境遷而消失。此刻，那些瑣碎的、有一定時間性和地域性的事物在他的視野中完全消失了—他可以視而不見，而看到的是—用米蘭·昆德拉的話講，是“人類存在的基本狀態(tài)”。

“寫小說應(yīng)該寫的，這是小說存在的唯一理由。”米蘭·昆德拉說得千真萬確。