易雨瀟

在工業(yè)革命以來的技術(shù)變革時(shí)期，“觀看”不再只是一種簡單的行為，而是在特定場域中帶著的權(quán)力方向的行為投射。新媒體藝術(shù)的連接性與互動性將這種權(quán)力更大地交給了觀眾。歸根結(jié)底，探討“沉浸式”的積極意義在于，它能解放被動觀看的觀眾，調(diào)動觀者的感官并參與到藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中，而并非只是藝術(shù)家單方面的行為。

主體轉(zhuǎn)向與劇場化

談及藝術(shù)及視覺領(lǐng)域的創(chuàng)作，傳統(tǒng)哲學(xué)關(guān)注的是視覺與創(chuàng)作本身，不強(qiáng)調(diào)觀看的概念。藝術(shù)作品是主要關(guān)注的對象，觀者并沒有被考慮其中。在傳統(tǒng)的接受形態(tài)下，藝術(shù)創(chuàng)作一旦完成，對藝術(shù)作品的闡釋就變成了接受者。然而，重視作品的觀念在19世紀(jì)發(fā)生了巨大的改變。從康德開始，哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w的研究，主體如何被塑造？究竟何為“人”？尼采、叔本華、薩特、海德格爾、?？?、胡塞爾和拉康等哲學(xué)家越來越看重主體——人的地位，伴隨強(qiáng)調(diào)主體性的興起，與主體有關(guān)的行為都成了研究對象。哲學(xué)的主體轉(zhuǎn)向后，藝術(shù)史的研究被納入了更廣闊的視野，藝術(shù)被看做一種人類社會文化實(shí)踐，藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部與外部都被納入到了研究之中。

首先是“觀看”被重新發(fā)現(xiàn)，約翰·析格探討藝術(shù)與社會是關(guān)系，觀看中所包含的權(quán)力被發(fā)現(xiàn)。觀看不再只是一種簡單的行為，而是場域中帶著的權(quán)力方向的行為投射。而這種權(quán)力行為與認(rèn)知是對立的。朗西埃認(rèn)為觀看是認(rèn)知的對立面，觀眾面對著表象的景觀卻不知道他們觀看的表象是怎樣被創(chuàng)造的。觀看是行動的對立面。處于觀看狀態(tài)的觀眾在座位上靜止，缺乏任何行動和干預(yù)的力量。觀眾沒有辦法進(jìn)行主動的認(rèn)知，同時(shí)也沒法行動。

19世紀(jì)，文學(xué)理論家姚斯（Hans Robert Jauss）提出“接受美學(xué)”（Receptional Aesthetic）的概念，開拓了文學(xué)研究的新方法。他從讀者的角度去重新研究文學(xué)作品，這一概念的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。強(qiáng)調(diào)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、接受和參與性的重要。從文學(xué)作品的層面講，姚斯認(rèn)為，一個(gè)作品即使印成了書，在讀者沒有閱讀之前，也只是半成品。觀眾不再只是被動的接受者，而是作品的參與和再創(chuàng)作者，主體經(jīng)驗(yàn)變得越來越重要，觀眾對作品的接受與參與才最終完成了這件作品

邁克爾·弗雷德在對極少主義的闡釋之中，認(rèn)為極少主義標(biāo)志著藝術(shù)作品主體的轉(zhuǎn)向，極少主義所追求的不再是藝術(shù)家的主體創(chuàng)造，而是一種物性，目的是追求一種新型的劇場，強(qiáng)調(diào)觀者的身體對作品空間的介入。在極少主義出現(xiàn)之前，藝術(shù)創(chuàng)作重視藝術(shù)本體的推進(jìn)，形式與風(fēng)格的交替。傳統(tǒng)繪畫試圖利用透視讓畫面產(chǎn)生空間，讓觀眾仿佛能夠進(jìn)入，例如巴洛克藝術(shù)。而極少主義的轉(zhuǎn)變則是對空間進(jìn)行了改造，不單單是一件作品，更多是通過一組作品的陳列營造一種劇場化的空間，讓觀者置身于空間中來激發(fā)觀眾對藝術(shù)的體驗(yàn)，并且削減畫面的內(nèi)容，讓畫面的少來補(bǔ)充觀者的多。

裝置藝術(shù)的發(fā)展，則讓劇場化更進(jìn)了一步。鮑里斯·格羅伊斯在《裝置的政治》中提到藝術(shù)體系中傳統(tǒng)的勞動分工是非常明確的，藝術(shù)品由藝術(shù)家創(chuàng)作，然后由策展人來挑選并將其展出，然而今天藝術(shù)創(chuàng)作與展示藝術(shù)之間已不再有任何本質(zhì)區(qū)別。藝術(shù)陳列做為安排的觀看。而藝術(shù)裝置則允許藝術(shù)家自己的藝術(shù)民主化，通過裝置藝術(shù)家將自己的主權(quán)領(lǐng)域從單件作品擴(kuò)大到整個(gè)展覽本身，整個(gè)美術(shù)館的公共空間都將被納入考慮。裝置藝術(shù)對空間的拓展，也讓劇場化有了另一個(gè)理論基礎(chǔ)，整個(gè)空間可以作為一種沉浸式的實(shí)驗(yàn)，這里空間的規(guī)則，是由藝術(shù)家與觀者共同構(gòu)建的。

從藝術(shù)的劇場化開始，美術(shù)館從展示空間變成了一個(gè)全新的場域，觀者不再是凝視某一幅作品，而是進(jìn)入由裝置構(gòu)建的劇場與之互動?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的來臨，新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)擴(kuò)大了藝術(shù)的外延，連接性和互動性讓藝術(shù)主體創(chuàng)作的權(quán)力被消解，在交互裝置中，觀眾獲得了更多的自由，美術(shù)館越來越強(qiáng)調(diào)作品的可交互性，劇場屬性愈發(fā)增強(qiáng)。新媒體藝術(shù)家深受社會變革思潮的影響，將觀眾的參與和行為納入藝術(shù)創(chuàng)作中。藝術(shù)家在美術(shù)館進(jìn)行空間、行為實(shí)踐，交互裝置不斷探討接受美學(xué)提出的問題，全感影院也在討論范疇之中。各門類的藝術(shù)，在劇場與沉浸式體驗(yàn)中，走向了一種融合，成為了當(dāng)下的藝術(shù)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與，融合了多種感官沉浸與參與的綜合藝術(shù)。

交互、沉浸與虛擬劇場

新媒體藝術(shù)的連接性與互動性將權(quán)力更大地交給了觀眾，這種新的藝術(shù)媒介，因?yàn)槠涿浇榈膬?yōu)勢，在劇場化的趨勢下迅速興起。調(diào)動公眾參與，介入網(wǎng)際互動，連接到網(wǎng)絡(luò)空間。藝術(shù)在這里突破了時(shí)間、地理、空間的限制。

游戲“第二人生”是世界上最大的由用戶創(chuàng)造的3D虛擬世界團(tuán)體以及一個(gè)大型的多人在線角色扮演游戲。藝術(shù)家埃娃和弗郎哥·馬蒂斯（Eva and Franco Mattes）在第二人生中重現(xiàn)歷史上的著名行為表演，例如瑪琳娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）的《無量之物》（Imponderabilia）、約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的《7000棵橡樹》（7000 Oaks）全世界的人都可以通過網(wǎng)絡(luò)去參與互動。網(wǎng)絡(luò)環(huán)境為建構(gòu)我們的身份以及我們的社會系統(tǒng)提供了一個(gè)新的語境。

新技術(shù)的出現(xiàn)，像是互聯(lián)網(wǎng)與多媒體，都指出一種創(chuàng)造性公共空間以及面對文化客體時(shí)建立新型和解的集體欲望：接續(xù)“景觀社會”而出現(xiàn)的是臨演社會，參與其中的每個(gè)人都可以在選擇的渠道中找到一種互動民主的幻象1。

虛擬世界的身份重構(gòu)，互動的參與與臨演，創(chuàng)造了一個(gè)超真實(shí)的世界表象，觀者調(diào)動感官參與其中，觀者的行為被編碼成為人機(jī)交互的語法，在網(wǎng)絡(luò)空間獲得對應(yīng)的信息反饋，在這樣的交互與沉浸體驗(yàn)中，觀眾參與到與作品的互動中，并且他們的行為將會影響整個(gè)作品的創(chuàng)造，由此作品的創(chuàng)作中心主義被消解，作品成為了一種更為民主的參與式體驗(yàn)與創(chuàng)造。這樣的“游戲”之中。互聯(lián)網(wǎng)象征的互聯(lián)時(shí)代的到來，營造出了一種人人平等的可能，個(gè)體和文化身份都在這里消解，互聯(lián)網(wǎng)把我們從專一性移到了全球心智。

比利時(shí)藝術(shù)家娜茲哈·梅斯特奧伊（Naziha Mestaoui）的項(xiàng)目《One Beat One Tree》通過即時(shí)互動技術(shù)，觀眾的心跳通過傳感器將數(shù)據(jù)傳輸?shù)綌?shù)據(jù)庫中，數(shù)字虛擬的樹木會隨著參與者的心跳生長。在2015年12月巴黎第二十一屆氣候大會到來時(shí)，藝術(shù)家在城市著名的地標(biāo)建筑上，例如巴黎市政大廳、凱旋門、埃菲爾鐵塔上展示項(xiàng)目的過程。無數(shù)虛擬的樹木在這些建筑上生長。藝術(shù)家運(yùn)用新媒體藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)建筑空間結(jié)合，試圖消除虛擬與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的差別，將這種公民時(shí)代的期望照進(jìn)現(xiàn)實(shí)。

如果說新媒體藝術(shù)之前的藝術(shù)創(chuàng)作在進(jìn)一步向民主與參與靠攏，但仍然需要觀者進(jìn)入到美術(shù)館、裝置等藝術(shù)家營造出來的場域，那么新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，影像裝置、新媒體劇場則用虛擬加現(xiàn)實(shí)的組合來打破人對已有空間的認(rèn)知，讓沉浸式的體驗(yàn)更加多元。

日本藝術(shù)家束芋（Tabaimo）的動畫用充滿隱喻意味與抽象表現(xiàn)，用頭發(fā)、手、喧嘩和海比喻具體的文化具象。在為54屆威尼斯雙年展日本國家館創(chuàng)作的大型作品“teleco-soup”中，她的裝置已經(jīng)變得更為復(fù)雜，通過使用鏡像、彎曲的墻和多通道影像，讓游客錯(cuò)覺地在一個(gè)由洪水、一朵朵盛開的玫瑰花和火的城市中散步。作品構(gòu)思取材于日本地震和海嘯。

奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的作品一直有著很強(qiáng)的參與性，他將太陽放入美術(shù)館，將瀑布置入城市的鋼筋森林。很難去界定他的作品是屬于裝置藝術(shù)、公共藝術(shù)或者是大地藝術(shù)。他善于轉(zhuǎn)換感知與體驗(yàn)，營造出一種劇場，用不同的媒介與空間組合調(diào)動觀者的感知，創(chuàng)造出不一樣的感覺經(jīng)驗(yàn)。其與另一個(gè)藝術(shù)家合作的互聯(lián)網(wǎng)項(xiàng)目MOON，基于互聯(lián)網(wǎng)，觀眾可以用郵件注冊或者用Facebook和Twitter直接登錄，之后可選擇在虛擬“Moon”的任何角落進(jìn)行涂畫。每一幅繪畫都會被保存在項(xiàng)目中，可被隨時(shí)觀看，也可以被用戶分享到其社交網(wǎng)絡(luò)中去。從本質(zhì)上講，“Moon”與“One Beat One Tree ”這樣的藝術(shù)并無區(qū)別，不僅鼓勵(lì)個(gè)人表達(dá)，也關(guān)切集體參與的重要性，同時(shí)它展現(xiàn)了在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)空間是如何穿透既有的地理、政治和文化界限的。

在網(wǎng)絡(luò)空間中，長期拘束于軀體中的個(gè)體也得以擺脫肉體的束縛，靈魂得以棲居于數(shù)據(jù)之中。這樣的藝術(shù)在強(qiáng)調(diào)互聯(lián)網(wǎng)無差別的身份與文化，在一定程度上來說，這是一種虛擬社會學(xué)與文化身份。另一方面“互動”似乎給予了參與者權(quán)利，在這樣的作品中，大家獲得無差別的身份與許可，進(jìn)入到藝術(shù)提供的平等世界。藝術(shù)家成為了新城邦的建立者，用程序維系著整個(gè)虛擬社群的秩序。在互動的新媒體藝術(shù)中，藝術(shù)家也試圖在網(wǎng)絡(luò)空間與現(xiàn)實(shí)空間中搭建起一座橋梁，進(jìn)行各種空間實(shí)驗(yàn)。在新媒體藝術(shù)的全感影院實(shí)踐中，觀眾可以在3D立體和360度環(huán)繞的環(huán)境中實(shí)時(shí)抓取和上傳數(shù)據(jù)信息。全感影院的探索發(fā)生在美術(shù)館的空間，藝術(shù)家試圖營造出一種新式劇場，讓觀眾能夠參與。傳統(tǒng)的電影接受形態(tài)也因此受到挑戰(zhàn)，VR技術(shù)的誕生，觀影從公眾經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為一種更為私密的個(gè)人體驗(yàn)。

解放電影與VR技術(shù)

影院的結(jié)構(gòu)與柏拉圖的洞穴有著驚人的相似：黑暗的大廳，狹長的通道，依次排開的座位面對一塊白色幕布，放映機(jī)被置于觀眾身后遠(yuǎn)處較高的隱蔽之處。影像的光束投射在幕布上，觀眾的眼睛如同囚徒般一動不動地凝視著前方，逼真的活動影像呈現(xiàn)在電影屏幕上。日本藝術(shù)家杉本博司（Hiroshi Sugimoto）拍攝“影院”系列探討被曝光的時(shí)間，攝影機(jī)長時(shí)間曝光，當(dāng)一場電影結(jié)束之后，屏幕上一片空白，觀眾與圖像都不再存在。當(dāng)我們審視這個(gè)空間時(shí)發(fā)現(xiàn)習(xí)以為常的電影院的物質(zhì)結(jié)構(gòu)背后，實(shí)際上是一系列的權(quán)力結(jié)構(gòu)在運(yùn)作。傳統(tǒng)電影無論從觀看、體驗(yàn)形式上都在模擬一種劇場。影院的屏幕越來越寬，越來越大，Imax、3D電影等趨勢讓電影屏幕愈發(fā)像一個(gè)黑洞，包圍并吸引觀眾的視線，試圖讓觀眾感受不到屏幕的存在，沉浸其中。上世紀(jì)六七十年代，當(dāng)代藝術(shù)家對電影院空間進(jìn)行探索，“擴(kuò)展的影院”是比較激進(jìn)的潮流，試圖打破電影院的權(quán)利結(jié)構(gòu)，解放電影，讓觀者能夠參與到與電影的互動之中。

《物體電影》于1967年分別在荷蘭阿姆斯特丹和鹿特丹實(shí)施，邵志飛與 Theo Botschuijver， Tjebbe van Tijen， Sean Wellesley-Miller ，在這其中，電影空間在真實(shí)世界中有了體積，人可以進(jìn)入其中。

ANTIVJ是一個(gè)由歐洲數(shù)字藝術(shù)家組成的團(tuán)隊(duì)，利用透射光線和可視化映射裝置，進(jìn)行現(xiàn)場交互展示。使用攝影、CGI、激光掃描和投影映射，創(chuàng)建包圍在周圍的宇宙，顯示星座、孤獨(dú)的風(fēng)景、和搖搖欲墜的建筑結(jié)構(gòu)。展示長15分鐘，360°視角可以讓觀眾去探索每一個(gè)方向。

VR技術(shù)的出現(xiàn)，電影的傳統(tǒng)表達(dá)與接受更加受到挑戰(zhàn)，沉浸式與交互體驗(yàn)給傳統(tǒng)電影觀看造成了不小的沖擊，并且具有更強(qiáng)的代入感和參與性，原本的電影創(chuàng)作方式也因此發(fā)生了改變，可交互的電影必須有足夠的數(shù)據(jù)來對應(yīng)觀眾的選擇，這在一定程度上觸動了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的“中心主義”。

至此，電影的發(fā)展與美術(shù)館的交互空間探索，在這里發(fā)展交疊，它們共同指向了一種沉浸式劇場。VR影像甚至消解了空間的屬性，完全將沉浸交給了數(shù)字空間，雖然目前VR技術(shù)不會像電影以閃回、剪輯等重構(gòu)語言那樣重構(gòu)敘事，但是它沉浸式體驗(yàn)讓觀眾探險(xiǎn)、游戲的本能得到了更大的滿足。VR技術(shù)把觀看的權(quán)力交給了觀者，觀眾從被動的觀看變成了選擇觀看的主體，觀者在觀看當(dāng)中獲得了一種自由。于此，觀看的權(quán)力被顛覆，VR技術(shù)讓觀眾完成了從客體到主體的權(quán)力倒置。

1962年，虛擬現(xiàn)實(shí)史上最早的現(xiàn)實(shí)裝置“傳感影院”（Sensoroma）的發(fā)明者莫頓·海利希（Morton Heilig）深信用五感來感受電影比眼睛和耳朵要好得多。1965年，伊萬·薩瑟蘭（Ivan Sutherland）在論文《終極的現(xiàn)實(shí)》中對從對虛擬現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了論述，并開發(fā)出最早的VR頭盔。VR技術(shù)帶來的觀看權(quán)力的改變也必將導(dǎo)致電影的接受美學(xué)的相應(yīng)調(diào)整。基于VR技術(shù)帶來的觀者轉(zhuǎn)向的互動性，電影院式的觀影體驗(yàn)受到了挑戰(zhàn)，這樣的權(quán)力空間已經(jīng)不適應(yīng)需要實(shí)施行為的主體。人們可以通過可穿戴設(shè)備觀看VR電影，觀影成為一種更加私密化、日常化的體驗(yàn)。VR設(shè)備背后的邏輯是觀者的轉(zhuǎn)向，觀者必須成為實(shí)施行為的主體，對周遭的數(shù)據(jù)信息作出選擇和反應(yīng)，沉浸是其作出選擇的前提，觀者要試圖去相信眼前看到的就是現(xiàn)實(shí)，由此來發(fā)生行為，而這樣的行為模式將改變?nèi)祟惖纳?，沉浸不僅僅發(fā)生在公共空間，也發(fā)生在個(gè)體的私密空間，并終將無處不在。

新技術(shù)的飛速發(fā)展，讓“沉浸式體驗(yàn)”一詞不斷被討論。美術(shù)史、電影史等學(xué)科在“劇場”交叉，沉浸式劇場是媒介變革時(shí)期各門類藝術(shù)交疊所指向的一種綜合藝術(shù)形式，融合了表演、觀念、劇場、圖像、聲音、影像等多種藝術(shù)門類，沉浸式劇場旨在解放被動觀看的觀眾，調(diào)動觀者的感官并參與到藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中。觀眾的體驗(yàn)與參與變得異常的重要，不僅僅打破了空間的權(quán)力，不僅僅將權(quán)力交給了觀眾，也不僅僅創(chuàng)造了一種感知與體驗(yàn)。在這里觀眾獲得了更多的自由，也向藝術(shù)創(chuàng)作者提出了新的挑戰(zhàn)——當(dāng)下藝術(shù)的創(chuàng)作，不僅僅屬于藝術(shù)家，也屬于觀眾。