閔 訥,王旭青

(1.浙江音樂學院 作曲與指揮系,浙江 杭州 310024; 2.杭州師范大學 藝術教育研究院,浙江 杭州 311121)

該丘斯曲式理論及其教學體系研究

閔 訥1,王旭青2

(1.浙江音樂學院 作曲與指揮系,浙江 杭州 310024; 2.杭州師范大學 藝術教育研究院,浙江 杭州 311121)

20世紀40年代末繆天瑞先生編譯的柏西·該丘斯曲式理論系列論著,是國內(nèi)最早引進的西方音樂曲式理論著作。該丘斯的這五部著作,沿著結(jié)構(gòu)層級劃分,清晰地論述了結(jié)構(gòu)從簡至繁不斷“疊加”的演變脈絡,構(gòu)建了一套連貫發(fā)展的曲式結(jié)構(gòu)理論體系。

該丘斯；曲式；《曲式學》；《大型曲式學》

20世紀初對美國音樂曲式理論體系產(chǎn)生重要影響的音樂理論家柏西·該丘斯*柏西·該丘斯(Percy Goetschius,1853—1943),美國作曲家、理論家、音樂教育家。(Percy Goetschius),對國內(nèi)曲式理論及其教學體系的發(fā)展亦產(chǎn)生深遠影響。在他的體系中,五部曲式論著各自承擔不同的理論闡述目標,無不彰顯著該丘斯曲式理論的結(jié)構(gòu)架構(gòu)。該丘斯在其著作中均沿著“音樂發(fā)展”這一線索,擇取古典主義和早期浪漫主義作品加以展開分析,其中也不乏具有“個性化”的結(jié)構(gòu)類型表述。盡管該丘斯的曲式理論與當代國內(nèi)曲式教學體系的理論架構(gòu)和敘述策略不盡相同,但這些“傳統(tǒng)的”曲式結(jié)構(gòu)理論無疑對國內(nèi)曲式理論體系構(gòu)建乃至作曲法的發(fā)展都起到一定的推動作用。

一、該丘斯其人其作

柏西·該丘斯是19世紀末至20世紀初美國著名作曲家、理論家和音樂教育家。1873年,該丘斯在德國斯圖加特音樂學院學習鋼琴與作曲技術理論,隨后留校任教,并在此期間出版了他的第一本專著《音樂創(chuàng)作中的材料運用》(TheMaterialusedinMusicalComposition,1882)。1892年赴美,在雪域大學和新英格蘭音樂學院任教,四年后成立了個人工作室。1905年在紐約音樂藝術學院教授作曲與理論課程,成為20世紀初美國音樂理論領域的代表性人物。1925年退隱至英國曼徹斯特,繼續(xù)寫作與出版。

該丘斯在其近60年的教學生涯中培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的作曲家、鋼琴家和音樂教育家,其中就包括亨利·考威爾*亨利·考威爾(Henry Cowell,1897—1695),美國著名的作曲家、鋼琴家、音樂理論家。、霍華德·漢森*霍華德·漢森(Howard Hanson,1896—1981),美國作曲家、指揮家、音樂教育家。、瓦林福德·里格*沃林福德·里格(Wallingford Riegger,1885—1961),美國作曲家、指揮家。等。從其一生的著作和豐富的作品來看,該丘斯在曲調(diào)(旋律)、和聲、曲式結(jié)構(gòu)、對位、音樂史、音樂創(chuàng)作等領域,均有一定的貢獻。該丘斯在作曲理論研究中改變了傳統(tǒng)音樂理論中對16世紀音樂織體與嚴格復調(diào)寫作手法過多倚重的做法,而是更多關注18至19世紀的作曲技術理論原則及其創(chuàng)作實踐。他在其理論著作中所建立的作曲理論體系對20世紀以來眾多作曲家和音樂理論家持續(xù)產(chǎn)生影響,總體推動了20世紀美國音樂創(chuàng)作與音樂理論的發(fā)展。

作為作曲家,該丘斯將勛伯格的十二音作曲技法運用到音樂創(chuàng)作實踐中,共創(chuàng)作有1部交響曲、1部奏鳴曲、若干小型的管弦樂作品、5首音樂會賦格曲、若干鋼琴小品以及眾贊歌等作品。他完整地編訂了門德爾松的全套鋼琴作品(Stuttgart,1889)以及巴赫的《平均律鋼琴曲集》(DaswohltemperirteClavier,Boston,1909)。但究其一生,其真正貢獻還是在于作曲技術領域方面的建樹。該丘斯一生共著有10部著作。*目前國內(nèi)已出版的該丘斯的著作中譯本有《和聲學》(繆天瑞編譯,人民音樂出版社出版,1962年)、《曲調(diào)作法》(繆天瑞編譯,人民音樂出版社出版,1963年)、《音樂的構(gòu)成》(繆天瑞編譯,人民音樂出版社出版,1964年)、《大型曲式學》(許勇三譯,人民音樂出版社出版,1982年)、《曲式學》(繆天瑞編譯,人民音樂出版社出版,1985年)。其中著有2本和聲教材,《音關系的理論與實用》(TheTheoryandPracticeofTone-Relations,1892)和《作曲素材》(TheMaterialusedinMusicalComposition,1882)；2本著作涉及對位法,《創(chuàng)意曲,賦格,卡農(nóng)以及其他復調(diào)音樂中的對位應用》(CounterpointAppliedintheInvention,Fugue,CanonandOtherPolyphonicForms,1902)和《基礎對位法練習》(ExercisesinElementaryCounterpoint,1910)。另外。他從創(chuàng)作實踐的角度出發(fā),著有《曲調(diào)作法》(ExercisesinMelodyWriting,1900)一書。但特別值得注意的是,其中涉及曲式理論的有5本,分別為《音樂曲式的基本原則》(ModelsofthePrincipalMusicalForms,1894)、《曲式學》(TheHomophonicFormsofMusicalComposition,1898)、《曲式講稿》(LessonsinMusicForm,1904)、《大型曲式學》(TheLargeFormsofMusicalComposition,1915)以及《音樂的構(gòu)成》(ThestructureofMusic,1934)。這些著述以古典主義和浪漫主義時期作曲家的作品為主要研究對象,通過大量的分析和歸納,從而對音樂作品中的各種曲式結(jié)構(gòu)類型加以詳細地界定、分類與說明。

20世紀40年代以來,我國翻譯家、音樂學家繆天瑞先生系統(tǒng)地翻譯并引入該丘斯的部分音樂理論著作。這些譯著尤其是《曲式學》《大型曲式學》等,既為當時國內(nèi)音樂院校的第一批曲式課程教材提供了良好的教學參考,也為國內(nèi)音樂理論家進一步吸收并自主發(fā)展音樂理論奠定了堅實的基礎。該丘斯的音樂理論體系尤其是曲式結(jié)構(gòu)論述,不僅提升了20世紀的作曲理論教學體系,而且其中滲透的一些音樂分析理念與現(xiàn)代的一些音樂分析理論有所“重合”。毋庸置疑,這些譯著的引介無論是對當時國內(nèi)的音樂創(chuàng)作、作曲技術理論研究,還是作曲技術理論課程的教學都起到重要的作用。

二、該丘斯的曲式理論著述要義

1894出版的《音樂曲式的基本原則》是該丘斯第一本有關曲式理論的著作。該著開篇論述主調(diào)音樂結(jié)構(gòu)時,就闡明了曲式結(jié)構(gòu)體系。該丘斯將音樂結(jié)構(gòu)類型分為“樂句”(phrase)、“樂段”(period)、“復樂段”(double-period)、“二段體”(bi-partite or two-part song-form)、“三段體”(tri-partite or three-part song-form)、“五段體”(five-part song-form)、“帶有三聲中部的三段體”(song-form with trio)、“第一回旋曲式”(first rondo-form)、“第二回旋曲式”(two rondo-form)、“第三回旋曲式”(three rondo-form)、“快板小奏鳴曲式”(sonatine-allegro form)、“快板奏鳴曲式”(soanta-allegro form),以及“不規(guī)則結(jié)構(gòu)”(irregular designs)。之后該丘斯所著的有關曲式結(jié)構(gòu)理論書目,大多延續(xù)《音樂曲式的基本原則》中所論述的結(jié)構(gòu)體系,在此基礎上加以擴充和發(fā)展。盡管該丘斯文中的一些術語和措辭與今日規(guī)范術語表達不同,但他的第一本曲式著作是其曲式理論體系的初步構(gòu)建,也為20世紀音樂曲式理論體系建設邁出關鍵一步。

該丘斯先對小型曲式理論進行闡述,在論著《曲式學》中主要從“樂句式”(phrase)、“歌曲式”(song-forms or part-forms)、“聯(lián)合歌式”(compound song-forms)以及“樂曲的體裁”(conventional style of composition)四部分來論述。在第一部分“樂句式”中,該丘斯將它分為樂句、樂段以及復樂段三種類型。其中,第二章“樂句的和聲”中,他將單聲部、二聲部、三聲部、四聲部以及加減聲部逐一闡述并加入作品實例呈現(xiàn),對這些鮮明獨特的和聲實例可以清晰地分析或?qū)Ρ?從中可見,該丘斯在其曲式體系與其和聲理論的關系密切。與當時的一些曲式教材不同,該丘斯沒有從“樂段”部分開始闡述,而是先細致地闡述“樂句”的概念及特征,而后再將“樂句”容納到“樂段”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中,作進一步論述。在第二篇中該丘斯論及歌曲式。在他看來,二段式、三段式、五段式和七段式都是歌曲式的“固定組成部分”。筆者認為“歌曲式”是該丘斯曲式結(jié)構(gòu)上所作的“嘗試性”分類,如十四章中的“不完全三段式”和“增加二段式”等,這種編排體系與當時大多數(shù)的曲式著作中的結(jié)構(gòu)分類法不同。第三篇聯(lián)合歌式(compound song-form)中,該丘斯注明“在主音體音樂的范圍內(nèi),已是最后的階段”[1]。對比當代的曲式分析教程,這種歸類法并不是背道而馳,筆者認為這些微妙的調(diào)整不過是非本質(zhì)上的“背離”罷了,該丘斯總體上還是忠于傳統(tǒng)的曲式理論體系。第四篇作品的體裁(conventional style of composition)是該丘斯的曲式體系的一個特征分類,他根據(jù)旋律、和聲、節(jié)奏這三種要素將主音音樂分為三類,即“抒情類”“練習曲類”“舞曲類”,這種借助于音樂要素的分類思維在傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)中實為少見,也是該丘斯這部論著的獨到之處。

針對大型音樂作品,該丘斯著有《大型曲式學》,可以說是《曲式學》的延續(xù)。從曲式的結(jié)構(gòu)功能分化來看,他將大型曲式學分“變奏曲式”“回旋曲式”“快板奏鳴曲式”和“混合曲式”四大部分。其中,他將回旋曲式劃分為“第一回旋曲式”“第二回旋曲式”和“第三回旋曲式”三種。根據(jù)他的理論,第一回旋曲式具有再現(xiàn)三部曲式的特征[2],第二回旋曲式即為五個段落的對比主題回旋曲式,第三回旋曲式中第一插部出現(xiàn)兩次,即為七個段落的對比主題回旋曲式。由此看來,目前國內(nèi)有關回旋曲式結(jié)構(gòu)的分類方式顯然與該丘斯的分類有所偏離了。在第三部分“快板奏鳴曲式”中,該丘斯按照結(jié)構(gòu)發(fā)展的軌跡分成“奏鳴曲式”“快板奏鳴曲式”“作為擴展的三段體曲式小型快板奏鳴曲式”“不規(guī)則曲式”以及“序曲曲式”五章來論述。該丘斯有意突出三部曲式向快板奏鳴曲式發(fā)展的這一演變軌跡,剖析結(jié)構(gòu)的發(fā)展要素,由此說明這些結(jié)構(gòu)彼此間既相互獨立又密切關聯(lián)。第四部分“混合曲式”中,該丘斯將前面所論述的幾種大型曲式學結(jié)構(gòu)“糅合”在一起,從套曲角度加以概括性整合。另外,該丘斯在論述每一種結(jié)構(gòu)類型的開頭部分,都會列出不同曲式類型的結(jié)構(gòu)圖或類似曲式類型之間的對比圖。例如在第二部分回旋曲式中,該丘斯通過圖式呈現(xiàn)三種不同類型的回旋曲式的基本結(jié)構(gòu)圖,幫助讀者更為直觀地了解其異同和基本特征。而且值得關注的是,該丘斯在論述每一種結(jié)構(gòu)時,都會例舉大量的古典和浪漫主義時期作曲家的代表作品,并結(jié)合和聲、調(diào)式、節(jié)奏、旋律以及動機等方面加以分析。這種“敘述方式”既體現(xiàn)了該丘斯對結(jié)構(gòu)層級之間發(fā)展脈絡的高度重視,也形成其獨特的曲式類型劃分體系。

該丘斯的《曲式講稿》體系相當完備,綱目劃分細致,共19章。在第一章“引言”中,該丘斯闡述了曲式結(jié)構(gòu)理論的重要性,并加以例證。第二章論述了節(jié)拍(time)、速度(tempo)、節(jié)拍記號(beats)、小節(jié)(measure)、節(jié)奏(rhythm)、旋律(melody)等音樂要素的基本細節(jié)(fundamental detail)。第三章“音型與動機(figure and motive)”,細分為“旋律音型(melodic figure)”、“音型特征”、“旋律動機(melody motive)”或“樂句成分(phrase-member)”以及“準備音(preliminary tones)”。單從第二章和第三章的內(nèi)容中就可以看出,該丘斯在曲式結(jié)構(gòu)的敘述中,并沒有離開音樂的表現(xiàn)要素,反之將各種音樂要素的細致分析融合到音樂結(jié)構(gòu)的教學體系中,極為細致的分類和清晰的邏輯性極大地增強了這本書的實用性。從第四章起,該丘斯開始了主調(diào)音樂分析,同姊妹篇《曲式學》一書的敘述方式類似,從樂句(phrase)開始闡述,論述樂句概念的基本界定、規(guī)整樂句的長度、特例以及樂句的內(nèi)容這四個方面。第五章“收束終止(cadences)”中,該丘斯對其進行“獨創(chuàng)性”挖掘,用了大量篇幅論述終止式的各種類型,包括一般終止(cadences in general)、終止的變體或裝飾(modification,or disguising of the cadence)、省略(elision)、終止類型(species of cadence)、完全終止(perfect cadence)、半終止(semi-cadence)和終止的位置(locating the cadences)等。大量分析的譜例使讀者能充分掌握終止寫作的規(guī)則。第六章開始論述主調(diào)音樂的結(jié)構(gòu)功能。該丘斯對小型與大型樂句中的一些不規(guī)則現(xiàn)象加以分析,說明樂句擴展的原則、樂句不規(guī)則的內(nèi)在原因及使用緣由等。在第七章“樂段(period-form)”和第八章“樂段的擴充(enlargement of the period-form)”中,該丘斯提出“樂句群(phrase-group)”和“復樂段(double-period)”的概念,并作邏輯性論述。該丘斯從曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展的角度,結(jié)合結(jié)構(gòu)規(guī)模逐一講解“二段體(the two-part song-form)”、“三段體(the three-part song-form)”、“三段體的擴充(enlargement of the three-part song-form)”,以及“帶有三聲中部的三段體曲式(the song-form with trio)”。從第十三章起至第十五章,與該丘斯的另一本論著《大型曲式學》一樣,論述三種不同類型的回旋曲式。第十四章為小奏鳴曲式(the sonatine-form),第十五章為快板奏鳴曲式(the sonata-allegro form),第十六章為不規(guī)則曲式(irregular forms),這些內(nèi)容也在該丘斯的《大型曲式學》中有更深層次的論述。本書中有關“大型曲式學”的講解更為基礎。第十七章為曲式的應用(applications of the forms),該丘斯回顧該書所論及的各種曲式結(jié)構(gòu)類型,并從宏觀角度簡述了這些曲式類型的應用范圍。不可否認,該丘斯于1904年出版這本著作占有的重要分量創(chuàng)造了他在20世紀初曲式理論領域的開拓性價值。

綜合性音樂理論體系著述《音樂的構(gòu)成》中,該丘斯將《曲式講稿》前三章關于音樂構(gòu)成的基本要素的論述進一步加以擴充。其中關于曲式結(jié)構(gòu),僅在第十二章中論述。該章從樂曲分析的方法與步驟,以及曲式的要素入手,簡要論述了二段式、三段式、回旋曲式、奏鳴曲式、復音音樂曲式、收束終止,以及調(diào)式、和弦與裝飾音這三個音樂構(gòu)成的基本要素。根據(jù)該丘斯的分類模式,他將由三段式基礎發(fā)展而來的五段式以及各種樂段曲式歸類為“小型曲式”,與此相對應的“大型曲式學”中包含回旋曲式、奏鳴曲式、復音音樂曲式。該丘斯在該著的其余11章中,詳細論述了音階、音程、和弦、變化音、旋律、節(jié)奏、相鄰音、調(diào)式、對位等,該丘斯視它們?yōu)橐魳纷髌凡豢苫蛉钡幕緲?gòu)成要素。從其實質(zhì)內(nèi)涵來看,該丘斯僅把曲式作為音樂分析或音樂創(chuàng)作基本要素中的一個類別,這種理論體系的編排方式、音樂創(chuàng)作與分析實踐相結(jié)合的做法,難道不是當代國內(nèi)音樂分析學學科建設方向的一種暗示嗎？

從該丘斯的5本有關曲式著作中可以看出,他從一開始就嘗試將和聲、旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性與結(jié)構(gòu)分析相結(jié)合,綜合音樂作品的基本要素加以分析,而非單一地敘述曲式結(jié)構(gòu)的功能類型?？梢钥吹?該丘斯并沒有囿于曲式的學理體系,而是將曲式結(jié)構(gòu)投入包括多元音樂元素的整體結(jié)構(gòu)中來加以剖析。我們在梳理當代音樂分析理論史時,應該要去好好感悟它和挖掘它。

三、該丘斯曲式理論體系、特征及啟示

該丘斯的理論體系沿著結(jié)構(gòu)層級劃分體系,清晰地論述了結(jié)構(gòu)從簡至繁不斷“疊加”的演變脈絡,構(gòu)建了一套連貫發(fā)展的曲式結(jié)構(gòu)理論體系。

(一)該丘斯曲式理論中的層級結(jié)構(gòu)

該丘斯將曲式分為三大類[1]1,分別是:“主調(diào)音樂曲式學”(homophonic form)、“復調(diào)音樂曲式學”(polyphonic form)和“大型混合曲式學”(higher or complex form)?！爸饕趔w音樂曲式學”即為“小型曲式”,其中包括音型(figure)、樂句(phrase)、樂段(period)、復樂段(double-period)、歌曲式(song-form)、聯(lián)合歌式(compound song-form)。論著《曲式學》歸屬于“主音音樂曲式學”體系?！皬驼{(diào)音樂曲式學”(polyphonic form)以巴洛克時期的二聲部、三聲部，甚至三聲部以上的復調(diào)音樂為主,涉及創(chuàng)意曲(Invention)、賦格(Fugue)、卡農(nóng)(Canon)等體裁。論著《應用對位法》專門針對“復調(diào)音樂曲式學”論述?！按笮突旌锨綄W”包括變奏曲式(variation-form)、回旋曲式(rondo-form)、快板奏鳴曲式(sonata-allegro form)、復合曲式(compound-form)四類。針對第三類“大型混合曲式學”有《大型曲式學》一書專門論述。該丘斯有效地將各類曲式融入三大體系中,精雕細琢的分類風格也是該丘斯曲式理論體系中的一大特色。

該丘斯在他的曲式理論體系中也是按照曲式的發(fā)展結(jié)構(gòu)論述,體現(xiàn)了明確的系統(tǒng)性層級結(jié)構(gòu),曲式類型由小到大分別為:單一的音→音型(figure)→樂句片段(phrase-member)*“Homophonic form”筆者譯為“主調(diào)音樂曲式”,繆天瑞先生在《音樂的構(gòu)成》(1964年6月第3版第1頁)中譯為“主音體音樂曲式學”；“Polyphonic form”筆者譯為“復調(diào)音樂曲式學”,繆天瑞先生在《音樂的構(gòu)成》(1964年6月第3版第2頁)中譯為“復音體音樂曲式學”；“Figure”筆者譯為“音型”,繆天瑞先生在《音樂的構(gòu)成》(1964年6月第3版)中譯為“音形”；“Sonata-allegro form”筆者譯為“快板奏鳴曲式”,許勇三先生在《大型曲式學》(1982年6月第1版)中譯為“奏鳴曲—快板曲式”；“Phrase-member”筆者譯為“樂句片段”,繆天瑞先生在《音樂的構(gòu)成》(1964年6月第3版)中譯為“句中片段”?！鷦訖C(motive)→樂句(phrase)→樂段(period)→復樂段(double-period)→二段式(two-part form)→三段式(three-part form)→五段式(five-part form)→三歌式(song-form with one trio)→五歌式(song-form with two trio)→變奏曲式(variation-form)→第一回旋曲式(the first rondo form)→第二回旋曲式(the second rondo form)→第三回旋曲式(the third rondo form)→小奏鳴曲式(sonatine form)→快板奏鳴曲式(sonata-allegro form)→不規(guī)則曲式(irregular form)→序曲(overture)→復合曲式(compound-form)。遵循著這條脈絡,可以全面觀察到該丘斯將很多細微的劃分運用在其理論中。其中在他的《音樂的構(gòu)成》和《曲式學》著作中,都加入了音樂要素角度的細部分析,這一點不同于今日曲式理論教材的做法,甚至可以說該丘斯將音樂分析的視角縮小帶進了曲式分析中,促使研究者更加全面客觀地分析音樂作品。

在該丘斯的曲式結(jié)構(gòu)分類中,我們注意到還有一種“標準分類”,如表1所示:

表1 該丘斯的標準分類

“小曲式”中所包含的這些結(jié)構(gòu)可以歸屬于前面所說的第一類“主音音樂曲式學”,結(jié)構(gòu)類型為二段式、三段式和五段式,其中聯(lián)合二段式和三段式構(gòu)成的“小步舞曲(minuet)式”“進行曲(march)式”與“圓舞曲(waltz)式”這些曲式,包括各種段式,總稱為“小曲式”,[3]165-166論著《曲式學》主要論述各種“小曲式”的結(jié)構(gòu)特征。相對的“大曲式”從變奏曲式開始,包括回旋曲式、奏鳴曲式；也包括各種大小曲式作為樂章,連續(xù)而成的整個“奏鳴曲”“交響曲”“協(xié)奏曲”“室內(nèi)樂”等。[3]166此類屬于“大型混合曲式學”,《大型曲式學》一書就是“大曲式”結(jié)構(gòu)類型的專屬。這種歸類除了個別名稱相悖外,基本上與今日的曲式劃分方式相符。

(二)該丘斯曲式理論的“表達方式”

該丘斯在其曲式著述中,大量例舉貝多芬的《鋼琴奏鳴曲》以及門德爾松的《無詞歌》等作品,所選曲目多以鋼琴作品為主,大部分作品屬于18世紀中葉到19世紀80年代的“維也納古典主義時期”和“浪漫主義中后期”,其中極少數(shù)選用了巴洛克時期(17世紀末至18世紀中葉)亨德爾和巴赫的復調(diào)作品。統(tǒng)計該丘斯在其著作中所使用的譜例,可以看出身處19世紀末至20世紀初該丘斯的“偏好”,其引用的音樂譜例主要集中在下列作曲家的作品范圍內(nèi),如貝多芬的《鋼琴奏鳴曲》、門德爾松的《無詞歌》、肖邦的《瑪祖卡》《前奏曲》、勃拉姆斯的《幻想曲》《間奏曲》《敘事曲》、舒伯特的《冬之旅》《美麗的磨坊女》《即興曲》、莫扎特的《鋼琴奏鳴曲》、舒曼的《兒童情景》《少年曲集》等。該丘斯曲式著作中例舉的作曲家及其作品情況見圖1。

圖1 該丘斯曲式著作中例舉的作曲家及其作品情況

該丘斯在《音樂的構(gòu)成》一書中談道:

分析海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特或門德爾松的作品,極少困難。因為這班古典名家避用混亂的不正規(guī)性。他們的音樂到處反映出那控制與決定音關系的自然法則的威力與尊嚴。舒曼、勃拉姆斯、甚至瓦格納的作品,大部分亦是如此；不過這班浪漫時代的大師,我曾說過(第六章),解釋自然法則比前輩較為寬大自由?！@并不是對他們的輕蔑的批評。他們是求進步。但你在分析時,遇到他們的作品,將要發(fā)生困難,可能失望。這時你可暫時放下,待到經(jīng)驗與知識更豐富時,再來分析他們。[3]193

由此可見,該丘斯有意選擇這些結(jié)構(gòu)較為規(guī)范的作品,避免選取一些結(jié)構(gòu)較為邊緣化，或不太規(guī)整的作品。該丘斯希望研究者在熟練掌握結(jié)構(gòu)規(guī)則后,再介入“純浪漫派”作曲家如肖邦、舒曼、柴可夫斯基等的作品,這些作品不乏運用較為自由復雜的曲式結(jié)構(gòu)。

另外,在該丘斯的曲式理論中,還有許多“專門化”的表達方式,其中包括“連環(huán)樂句”“樂句聚集”“雛形三段式”“聯(lián)合歌式”“三歌式”“五歌式”“第一回旋曲式”“第二回旋曲式”“第三回旋曲式”等。與當代曲式理論體系相比,有的只是“框架”相同,名稱不同；有的則屬于該丘斯的“獨創(chuàng)性”曲式理論。

論著《曲式學》第一篇第四章中的“連環(huán)樂句”,顯然這是一種不規(guī)整的樂句,通過分裂原樂句中的材料片段,并自由連接而成,不需要收束,相當于材料擴展部分。第七章的“樂句聚集”(phrase-group)是上述“連環(huán)樂句”的“升級”,包括后樂句聚集(consequent-group)和前樂句聚集,“樂句聚集”至少需要三個相似或具有某種共通點的樂句連貫出現(xiàn),各樂句間要有半終止,總的樂句結(jié)束要做完全終止。[1]94這樣注重小結(jié)構(gòu)的分量,也使得音樂作品的劃分更為規(guī)整。第十一章中的“雛形三段式”(incipient three-part form),其第一段至少是完全的樂段,第二、三段為樂句的形式。[1]138就其定義而言,繼承了三段式的結(jié)構(gòu),只是在內(nèi)部的結(jié)構(gòu)比例上有些出入,這樣細致有序的劃分或許就是該丘斯曲式理論體系的標志。第三篇的“聯(lián)合歌式”(compound song-form),這種表達方式看起來可能具有“獨創(chuàng)性”的做法,作為“主音音樂”的最后一個階段,“聯(lián)合歌式”是將數(shù)個歌式聯(lián)合在一起?！奥?lián)合歌式”中,兩個歌式的聯(lián)合稱為 “三歌式”(song-form with one trio),即第一歌式后出現(xiàn)第二歌式,最后“從頭開始”從現(xiàn)第一歌式。[1]229三歌式反復時加入新的(第二個)副歌,為“五歌式”(song-form with two trios)[1]242,“三歌式”和“五歌式”從結(jié)構(gòu)上來說,相當于現(xiàn)代曲式理論體系中的復二部和復三部曲式。在論著《大型曲式學》第二篇回旋曲式中,該丘斯將回旋曲式(rondo-form)分為三種類型,在之前的探討中已將對應的曲式結(jié)構(gòu)名稱列出,從結(jié)構(gòu)的角度上講,只是名稱不同,但較于“框架內(nèi)容”還是一致的?？傮w而言,這些“專門化”的表達方式與現(xiàn)今的曲式理論有共性,也有個性,有的名稱隨后到了普勞特的模式中便被打破。但不可否認的是,該丘斯的曲式理論體系已將“理論”與“實際”相結(jié)合,并實實在在應用于音樂分析和音樂創(chuàng)作中。音樂分析和音樂創(chuàng)作猶如一個鏡像中的兩面,體現(xiàn)其音樂理論對于20世紀初美國的音樂理論觀念體系產(chǎn)生了很大的影響。

盡管目前國內(nèi)外的曲式理論并沒有完全沿用該丘斯系列著作,但不可否認的是,他通過對古典以及浪漫時期作曲家作品的大量分析,充分探索,敢為人先,建立了一整套由小到大、由簡至繁,并自成體系的曲式理論體系。從這一點上講,他所建立的曲式教學體系獨具開創(chuàng)性,是20世紀下半葉曲式理論的代表,也是當代曲式理論體系的重要組成部分。雖然隨著21世紀音樂理論的發(fā)展,他的一些觀點顯得不那么“標準化”,但他所著的10本音樂理論著述對當代美國乃至我國國內(nèi)曲式課程的建設具有重要的指引意義,可以毫不夸張地說,國內(nèi)曲式理論教材正是在“引介-吸收-理解-自主”中逐步完善。而且特別值得注意的是,該丘斯從一開始就將曲式理論與其他音樂要素相結(jié)合,將音樂分析與音樂創(chuàng)作相關聯(lián),而這恰恰預示著當代音樂分析學發(fā)展的新方向。

[1] 該丘斯.曲式學[M].繆天瑞,編譯.第2版.北京:人民音樂出版社,1985.

[2] 夏中湯.談回旋曲式的基本概念與分類方法——兼談循環(huán)體與循環(huán)法[J].中國音樂學,1989(2):59.

[3] 該丘斯.音樂的構(gòu)成[M].繆天瑞,編譯.第3版.北京:人民音樂出版社,1964.

(責任編輯：劉 琴)

A Study of Goetschius′s Theory of Music Forms and its Teaching System

MIN Na, WANG Xu-qing

(1.Department of Composition and Conducting, Zhejiang Conservatory of Music, Hangzhou 310024, China; 2. Institute of Art Education, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

The series of works of Percy Goetschius on music forms,translated by Tianrui Miu in the late 1940s, are among the first Western works on music form analysis introduced into China. This article gives a detailed account of Percy Goetschius's five books and an explicit analysis of the structure of his distinctive style.

Percy Goetschius; music form;TheHomophonicFormsofMusicalComposition；TheLargeFormsofMusicalComposition

2016-11-25

閔訥(1994—),女,山東東營人,浙江音樂學院碩士生,主要從事西方音樂史研究；王旭青(1977—),女,浙江溫州人,杭州師范大學藝術教育研究院教授、碩士生導師,主要從事作曲技術理論、西方音樂史研究。

J609.1

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2095-0012(2017)01-0103-06