楊公坦++王曉

摘 ? 要：從后現(xiàn)代時(shí)期開始，人們好像已經(jīng)解開了所有創(chuàng)作思維的形式，好像人的頭腦開始變得無所不能，從此再無“驚奇”。無論看到中世紀(jì)巨大的哥特穹頂，還是弗洛伊德的人體畫上的筆觸與色彩，再無一物讓人的頭腦受到巨大的沖擊。不光有來自科技與大工業(yè)對(duì)思想的撕裂，還存在藝術(shù)理論與藝術(shù)之間關(guān)系發(fā)生的變化，一件藝術(shù)作品在后現(xiàn)代藝術(shù)家眼中存在著無數(shù)種解釋，被創(chuàng)作成為一種主流創(chuàng)作，此時(shí)的藝術(shù)界發(fā)表意味著被評(píng)說。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代;元藝術(shù);思維轉(zhuǎn)換

中圖分類號(hào)：J0 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2017）02-0021-01

“藝術(shù)品是無數(shù)“有生命力”的部分，構(gòu)成一個(gè)一個(gè)有生命的總體?！备道自谛胖姓f道。任何的歷史都是人的歷史，所以藝術(shù)史是在一個(gè)更大的人類思想史范疇下的分支，當(dāng)幾萬年前舊石器時(shí)代的人類在肖維巖洞刻下圖案的一瞬間，任何的解釋就在一瞬間誕生。藝術(shù)作為圖像化世界的行為，本身就是一種人的根結(jié)，當(dāng)人的思維被解放、人權(quán)被松綁，思想也好藝術(shù)也好，只是一個(gè)爆發(fā)的借口罷了。

從后現(xiàn)代時(shí)期開始，人們好像已經(jīng)解開了所有創(chuàng)作思維的形式，好像人的頭腦開始變得無所不能，從此再無“驚奇”。無論看到中世紀(jì)巨大的哥特穹頂，還是弗洛伊德的人體畫上的筆觸與色彩，再無一物讓人的頭腦受到巨大的沖擊。不光有來自科技與大工業(yè)對(duì)思想的撕裂，還存在藝術(shù)理論與藝術(shù)之間關(guān)系發(fā)生的變化，一件藝術(shù)作品在后現(xiàn)代藝術(shù)家眼中存在著無數(shù)種解釋，被創(chuàng)作成為一種主流創(chuàng)作，此時(shí)的藝術(shù)界發(fā)表意味著被評(píng)說。

就像雅利安文明的信仰——宇宙起源于創(chuàng)造和破壞的不斷重復(fù)——人類的歷史在飄搖中翻滾。在戰(zhàn)后的全球格局下，人類的脈絡(luò)似乎在向一種更穩(wěn)定的模式推演，而這就帶來了思想世界的狂歡，在已有的大量藝術(shù)作品的基礎(chǔ)上。

在希臘文中，“元”表示一種次序被作為前綴使用，帶有結(jié)束與歸納的含義。20世紀(jì)中期，伴隨著后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，西方世界迎來了劇烈的自我反思的文化思潮。作為研究對(duì)象的語言，元語言用以表述、研究對(duì)象語言的那種語言，這種思維被大量在哲學(xué)、藝術(shù)上應(yīng)用，出現(xiàn)“元藝術(shù)”概念，包括元藝術(shù)、元小說等。人類似乎積攢夠了所需的材料，進(jìn)入了一個(gè)未經(jīng)前人探索過的領(lǐng)域，一種存在性的思維世界，即在波普爾的“三個(gè)世界”理論中，世界三既不是客觀物質(zhì)世界，也不是主觀精神世界，而是脫離了主體而存在的人類創(chuàng)造性思維活動(dòng)的產(chǎn)品——“客觀精神（知識(shí)）世界”。

全球化對(duì)于文化的打擊是致命的，我們經(jīng)歷的時(shí)代就像重生后的磨合期。藝術(shù)家挪用、復(fù)刻、重制與加工使他們所使用的不再是第一材料。這些代表元繪畫的總結(jié)的“后制品”的誕生，就像被下的殘棋，而勝負(fù)不再是下棋的結(jié)局。圖像學(xué)的出現(xiàn)似乎是歷史的必然，解釋作品的更深的內(nèi)在意義或內(nèi)容，這正是后現(xiàn)代知識(shí)分子所擅長(zhǎng)的。前文所談的元繪畫在后現(xiàn)代視覺層面影響深刻，而元繪畫不僅僅在后現(xiàn)代出現(xiàn)，米歇爾認(rèn)為在16世紀(jì)以來圖像就開始了力圖理解和定義自我的時(shí)期，繪畫本身開始對(duì)再現(xiàn)、技法、表現(xiàn)策略等產(chǎn)生懷疑或自反性，并以繪畫手段呈現(xiàn)。

至此繪畫不再是形式，也不是圖像，而是一種觀看，且不只是視覺，還是一種認(rèn)知。對(duì)于繪畫的認(rèn)識(shí)，不再局限于媒介與形式的觀念層面，而是引申到觀看、視覺、認(rèn)知及制度性維度進(jìn)行系統(tǒng)考察，這些均在西方的馬克坦西與中國的王興偉的繪畫上初見端倪。

在元藝術(shù)思想下，生活是水，藝術(shù)是浪花，語境成為重要的課題。一級(jí)圖像二級(jí)圖像的交疊下，藝術(shù)開始解決實(shí)際的思想問題，通過圖像的帶領(lǐng)進(jìn)入觀點(diǎn)。對(duì)于畫面優(yōu)劣的評(píng)定再次出現(xiàn)新的標(biāo)尺，繪畫徹底成為一種描繪性語言體系。元圖像憑借因素利落地推進(jìn)了后現(xiàn)代理論的發(fā)展，在利奧塔的著作中不難發(fā)現(xiàn)這種對(duì)于評(píng)定與解釋的闡述。

對(duì)于元藝術(shù)理論搭建也有多種聲音，如李精明在論文中提到：“元倫理學(xué)標(biāo)榜 “價(jià)值中立”，且“在一定程度上導(dǎo)致了倫理學(xué)嚴(yán)重脫離人類生活現(xiàn)實(shí)的問題”，脫離實(shí)際道德生活，最終元倫理學(xué)研究也冷淡下來。因而提醒了我們： 元藝術(shù)學(xué)為藝術(shù)學(xué)自身服務(wù)，應(yīng)是建立在藝術(shù)學(xué)研究的基礎(chǔ)上，不可本末倒置?！崩钚姆逡脖硎?，“元藝術(shù)學(xué)研究的根本目的，在于更好地闡釋藝術(shù)。因此，應(yīng)努力避免為元研究而元研究、使之淪為空洞的、無內(nèi)容的思維的游戲?！?/p>

從藝術(shù)史的眼光下可以較為輕松地看清現(xiàn)狀。從文藝復(fù)興起我們就嘗試去定義自己身處的時(shí)代，如陳源初所說，“我們?cè)谏锨隁v史中，現(xiàn)在所認(rèn)為的藝術(shù)并沒有任何的頭銜，頭銜是后加的?！彼囆g(shù)史總歸是藝術(shù)家的歷史，在藝術(shù)家完善先驗(yàn)自我與經(jīng)驗(yàn)自我統(tǒng)一的過程中，在當(dāng)代有了新的以圖像學(xué)為支撐的關(guān)于元語言運(yùn)用的形式。我們就像是美術(shù)史下的孩子，在擺弄著舊時(shí)的新潮與流湮。元藝術(shù)不會(huì)在此前任何一個(gè)時(shí)代出現(xiàn)，當(dāng)下已是最成熟的時(shí)機(jī)。它作為語言是一種藝術(shù)家理解世界的手段，是一種只屬于此時(shí)的后現(xiàn)代狂歡。

參考文獻(xiàn)：

[1]李精明.元學(xué)科研究范式回顧與元藝術(shù)學(xué)研究框架構(gòu)建[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)2016（01）.

[2]李心峰.元藝術(shù)學(xué)再論[J].藝術(shù)學(xué)研究，2008（01）.