張白樺，楊 柳

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010080)

風(fēng)格標(biāo)記理論視閾下文學(xué)作品風(fēng)格的傳譯
——以《月亮和六便士》漢譯本為例

張白樺，楊 柳

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010080)

文學(xué)作品的風(fēng)格因其模糊性和主觀性，一直是學(xué)界討論的熱點(diǎn)問(wèn)題。英國(guó)小說(shuō)家毛姆的長(zhǎng)篇小說(shuō)《月亮和六便士》傅惟慈譯本自1995年首次出版以來(lái)，被多次再版，至今風(fēng)采依然，堪稱經(jīng)典，但相關(guān)研究卻缺缺乏全面性和深刻性。本文以風(fēng)格標(biāo)記理論作為研究主導(dǎo)，從形式標(biāo)記和非形式標(biāo)記兩個(gè)層面探討原文風(fēng)格在譯本中的再現(xiàn)，進(jìn)一步驗(yàn)證風(fēng)格標(biāo)記理論對(duì)文學(xué)作品風(fēng)格傳譯的指導(dǎo)作用。

文學(xué)翻譯；《月亮和六便士》；風(fēng)格標(biāo)記

文學(xué)作品的風(fēng)格指作品的風(fēng)骨氣質(zhì)或精神風(fēng)貌，風(fēng)格的鮮明與否直接影響到作品的藝術(shù)感染力。因此，文學(xué)翻譯首當(dāng)其沖的任務(wù)就是對(duì)原作風(fēng)格的再現(xiàn)。如果用中國(guó)傳統(tǒng)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)來(lái)形容，傅雷的“神似”說(shuō)和錢鐘書(shū)的“化境”說(shuō)便是對(duì)翻譯風(fēng)格的完美詮釋，也是翻譯工作者畢生追求的翻譯境界。然而，文學(xué)作品的風(fēng)格虛無(wú)縹緲，很難被界定，譯界一直以來(lái)對(duì)其可譯性爭(zhēng)論不休。例如，翻譯家周煦良說(shuō)過(guò)：“風(fēng)格離不開(kāi)語(yǔ)言，不同的語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)相同的風(fēng)格?！盵1]而作家老舍的觀點(diǎn)是：“保持原作的風(fēng)格大非易事，但是，倘若我們能夠真的對(duì)一位外國(guó)作家有深刻的了解，知道他在藝術(shù)上的地位與特點(diǎn)，我們還是能夠從我們的文字表達(dá)中表現(xiàn)出他的風(fēng)格的?！盵2]文學(xué)翻譯作為一種“創(chuàng)造性叛逆”的藝術(shù)再現(xiàn)形式，語(yǔ)言的差異并不僅不會(huì)阻礙作品風(fēng)格以及神韻的傳達(dá)，反而成就了風(fēng)格的多元化。正如茅盾所言：“文學(xué)翻譯是是使用另一種語(yǔ)言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來(lái)，使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作時(shí)一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受。這樣的翻譯，自然不是單純技術(shù)性的語(yǔ)言外形的變易，而是要求譯者通過(guò)原作的語(yǔ)言外形，深刻地體會(huì)了原作者藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，把握住原作的精神，在自己的思想、感情、生活體驗(yàn)中，找到最適合的印證，然后，運(yùn)用適合于原作風(fēng)格的文學(xué)語(yǔ)言，把原作的內(nèi)容與形式正確無(wú)誤地再現(xiàn)出來(lái)。”[3]從古至今，翻譯文學(xué)的瀚海中不斷涌現(xiàn)富有生命力的優(yōu)秀譯作，這充分印證了文學(xué)作品風(fēng)格在某種程度上是可譯的。

一 風(fēng)格標(biāo)記理論

標(biāo)記理論最早由布拉格學(xué)派于20世紀(jì)30年代提出，是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)重要理論。標(biāo)記對(duì)立最早應(yīng)用于音位學(xué)，隨后其方法論廣泛用于語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)用學(xué)、語(yǔ)法學(xué)、形態(tài)學(xué)、應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)等各個(gè)分項(xiàng)研究及邊緣學(xué)科中。后來(lái)，英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家杰弗里·利奇在《小說(shuō)文體論：英語(yǔ)小說(shuō)的語(yǔ)言學(xué)入門》一書(shū)中將其運(yùn)用到文體學(xué)中，提出了風(fēng)格標(biāo)記的概念，為翻譯風(fēng)格的量化開(kāi)辟了科學(xué)性研究的道路。

風(fēng)格標(biāo)記理論認(rèn)為文學(xué)作品風(fēng)格不僅可譯，還有其應(yīng)用的規(guī)律及其結(jié)合與聯(lián)合的方法。翻譯風(fēng)格受原文本語(yǔ)言風(fēng)格、譯者主觀因素和譯者所處的主流意識(shí)形態(tài)等多種因素影響，劉宓慶在此基礎(chǔ)上將風(fēng)格標(biāo)記分為形式標(biāo)記和非形式標(biāo)記兩個(gè)層面。語(yǔ)言是一種表征意義的符號(hào)系統(tǒng)，故形式標(biāo)記在對(duì)作品進(jìn)行表象語(yǔ)言符號(hào)的分析基礎(chǔ)上，又分為音系標(biāo)記、語(yǔ)域標(biāo)記、句法標(biāo)記、詞語(yǔ)標(biāo)記、章法標(biāo)記和修辭標(biāo)記六類。而翻譯風(fēng)格的形成還有許多心理上的和情態(tài)上的因素，所以非形式標(biāo)記是對(duì)作品非直觀的、意念的分析，主要體現(xiàn)在作品表現(xiàn)法、作品的內(nèi)在素質(zhì)、作家精神氣質(zhì)和與接受者的視野相融合四個(gè)方面。劉宓慶認(rèn)為：“翻譯風(fēng)格論關(guān)注的中心是原語(yǔ)風(fēng)格意義的所在，以及在對(duì)原語(yǔ)的風(fēng)格意義進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上獲得譯文風(fēng)格對(duì)原文風(fēng)格的適應(yīng)性?！盵4]219譯者在翻譯的過(guò)程中，對(duì)譯文標(biāo)記過(guò)度會(huì)產(chǎn)生所謂的“華美譯文”，標(biāo)記欠缺又會(huì)出現(xiàn)“翻譯腔”現(xiàn)象，因此，風(fēng)格標(biāo)記理論不僅對(duì)原作風(fēng)格研究有重要意義，也同時(shí)指導(dǎo)著譯者對(duì)整個(gè)翻譯過(guò)程的操控。

二 《月亮和六便士》傅惟慈譯本中的風(fēng)格美

傅惟慈，[5]1923年生于哈爾濱，曾先后就讀于輔仁大學(xué)、浙江大學(xué)和北京大學(xué)。他通曉英、德等多種語(yǔ)言，翻譯過(guò)包括匈牙利、波蘭、德國(guó)、奧地利、瑞士、希臘、英國(guó)、美國(guó)等多國(guó)文學(xué)精品三十余部，共計(jì)三、四百萬(wàn)字，曾兩次擔(dān)任中國(guó)翻譯工作者協(xié)會(huì)理事?！对铝梁土闶俊穂6]是英國(guó)“最會(huì)講故事的”小說(shuō)家毛姆的長(zhǎng)篇扛鼎之作，在眾多譯者的譯本中，文學(xué)翻譯家傅惟慈的譯本自1995年上海譯文出版社首次出版以來(lái)，幾乎每年再版，深受讀者喜愛(ài)。毛姆的語(yǔ)言風(fēng)格幽默、犀利、發(fā)人深省，而譯作恰如其分地傳達(dá)了原作的風(fēng)格，譯者自身的氣質(zhì)也流露于字里行間，與讀者的審美期待相契合。本文以2015年上海譯林出版社出版的譯本為藍(lán)本，從形式標(biāo)記中的語(yǔ)域、詞語(yǔ)、句法、修辭標(biāo)記和非形式標(biāo)記中的與接受者視野融合幾個(gè)方面進(jìn)行分析，進(jìn)一步體會(huì)傅惟慈先生對(duì)原文的把握和對(duì)其意義及風(fēng)格的再現(xiàn)。

(一)形式標(biāo)記的風(fēng)格美

翻譯是一種基于語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的活動(dòng)，想要保證譯作與原作風(fēng)格的契合，首先要從語(yǔ)言上入手。文學(xué)作品的語(yǔ)言富于形象化和音樂(lè)性、凝練含蓄、具有強(qiáng)烈的感情色彩，形式標(biāo)記便是從遣詞造句、修辭、語(yǔ)體等方面挖掘原作風(fēng)格最直觀、最重要的手段。

1.語(yǔ)域標(biāo)記。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家韓禮德(M.A.K.Haliday)將語(yǔ)域定義為：“語(yǔ)言變體可以按照使用的情況劃分為語(yǔ)域?！盵7]說(shuō)得通俗一些，語(yǔ)域就是語(yǔ)言使用的場(chǎng)合和領(lǐng)域?！对铝梁土闶俊分?，毛姆站在全知視角，以第一人稱講述了整個(gè)故事。敘述者自述部分，語(yǔ)言相對(duì)書(shū)面化，而對(duì)話作為塑造人物性格的重要組成部分，口語(yǔ)化用詞較多。傅惟慈并沒(méi)有被這種轉(zhuǎn)化所迷惑，而是精心遣詞造句，回歸原作語(yǔ)言風(fēng)格。

Example1: The time has passed when he was an object of ridicule, and it is no longer a mark of eccentricity to defend or of perversity to extol him.

譯文：斯特里克蘭德受人揶揄譏嘲的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，為他辯護(hù)或甚至對(duì)他贊譽(yù)也不再被看作是某些人的奇行怪癖了。

“揶揄”“譏嘲”“贊譽(yù)”等詞語(yǔ)是典型的文學(xué)語(yǔ)言，此句是小說(shuō)開(kāi)篇作者對(duì)主人公斯特里克蘭德的評(píng)價(jià)，若簡(jiǎn)單譯成“嘲笑”“贊揚(yáng)”或“稱贊”，就變成了干巴巴譯文，讀起來(lái)味同嚼蠟，并不能體現(xiàn)毛姆精深切要的選詞技巧，將“eccentricity”和“perversity”合譯為“奇行怪癖”也充分利用了漢語(yǔ)中四字詞語(yǔ)簡(jiǎn)潔、精煉的特點(diǎn)，對(duì)氣氛的渲染力只增不減。

Example 2:——“Busted? Asked the Captain. ——“Blast you,”answered Strickland.

譯文：“一個(gè)子兒也沒(méi)有了吧？”船長(zhǎng)又問(wèn)。

“滾你的蛋，”斯特里克蘭德說(shuō)。

這兩句對(duì)話發(fā)生在主人公斯特里克蘭德和塔希提島上的布呂諾船長(zhǎng)的對(duì)話。布呂諾船長(zhǎng)是第一位能鑒賞斯特里克蘭德的繪畫(huà)的人，他們用不同的方式詮釋著對(duì)理想的追求。兩人關(guān)系熟絡(luò)，交談?dòng)谜Z(yǔ)自然也就很隨便?！癰ust”本義指破產(chǎn)，船長(zhǎng)真正想問(wèn)的是斯特里克蘭德是不是沒(méi)錢了?！捌飘a(chǎn)”用在口語(yǔ)中過(guò)于正式，“沒(méi)錢”又略顯俗套，若僅用一個(gè)詞表示未免與原文相形見(jiàn)絀，傅惟慈索性將一個(gè)詞處理成一個(gè)短句,“一個(gè)子兒也沒(méi)有了”常見(jiàn)于漢語(yǔ)口語(yǔ)中，形容沒(méi)錢了，用在此處甚是貼切。另外，主人公從表面來(lái)看是一個(gè)高冷淡漠、語(yǔ)言尖酸刻薄的人，將“blast you”譯成“滾你的蛋”更能體現(xiàn)其脫口而出的流利性。

2.詞語(yǔ)標(biāo)記。每個(gè)作家都有自己獨(dú)特的用詞傾向，毛姆行文中用詞簡(jiǎn)練，惜字如金，但表達(dá)的意義卻不乏深刻性，耐人尋味。如若僅從字面意思理解，恐怕不得其義，翻譯出的譯文也會(huì)寡淡無(wú)味。傅惟慈在吃透原文的基礎(chǔ)上，選取漢語(yǔ)中慣用的詞語(yǔ)或成語(yǔ)再現(xiàn)其義，要言不煩。

Example 3: Above was the blue sky, and the stars, and all about the desert of the Pacific Ocean.

譯文：頭頂上是一片碧空，群星熠熠，太平洋煙波淼茫，浩瀚無(wú)垠。

毛姆寫(xiě)景的功力可謂獨(dú)出手眼，這句是小說(shuō)結(jié)尾對(duì)主人公的孩子跳舞時(shí)的背景描寫(xiě)，原文并沒(méi)有運(yùn)用多么華麗的形容詞，但孩子在晴朗的天空舞蹈應(yīng)該是一番美輪美奐的景象，譯者用“碧”、“熠熠”來(lái)形容天空和星星，美不勝收；而將“desert”一次延伸譯為“煙波渺茫，浩瀚無(wú)垠”，畫(huà)意詩(shī)情，別有滋味。由此可見(jiàn)譯者對(duì)原文語(yǔ)境的深切體會(huì)和深厚的文字功底。

Example 4: Nothing ever happened in that little town, left behind by the advance of civilisation, and one year followed the next till death came, like a friend, to give rest to those who had laboured so diligently.

譯文：文明日新月異，這個(gè)小城卻好像被拋在后面，永遠(yuǎn)也不會(huì)發(fā)生什么事情，如此年復(fù)一年，直到死亡最后來(lái)臨，像個(gè)老友似的給那些勤苦勞動(dòng)一生的人帶來(lái)永久的安息。

將“advance”譯為“日新月異”而并非簡(jiǎn)單的“進(jìn)步，”即沒(méi)有炫技的成分，又曉暢貼切，形容出人類文明發(fā)展的速度之快。而“friend”沒(méi)有譯為“朋友”而是“老友”，給人以親切之感。毛姆總是擅長(zhǎng)用最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言跟讀者講道理，而譯者卻毫不遜色，較好地傳達(dá)了原文中“隱晦”的風(fēng)格標(biāo)記特征。

3.句法標(biāo)記。句法標(biāo)記表現(xiàn)在形形色色的句式運(yùn)用上。英語(yǔ)重形合，而漢語(yǔ)重意合，適當(dāng)?shù)脑黾?、重?fù)或變換句式，能使譯文通順流暢，地道可讀。

Example 5: I was not unprepared for jagged rocks and treacherous shoals if I could only have change——change and the excitement of the unforeseen.

譯文：只要在我的生活中能有變遷——變遷和無(wú)法預(yù)見(jiàn)的刺激，我是準(zhǔn)備踏上怪石嶙峋的山崖，奔赴暗礁滿布的海灘的。

英文中經(jīng)常使用破折號(hào)來(lái)避免句子過(guò)長(zhǎng)和過(guò)于通俗化，在解釋范例、定義或?qū)Ρ葧r(shí)都可以采用。而漢語(yǔ)中對(duì)破折號(hào)的使用相對(duì)較少，僅僅用于必要的解釋說(shuō)明。原文在后置的條件狀語(yǔ)從句中使用了破折號(hào)來(lái)進(jìn)一步解釋說(shuō)明“change”，傅惟慈在譯文中保留了破折號(hào)的使用，主要因?yàn)榇颂庪p語(yǔ)破折號(hào)的功能相同，如若刪去，強(qiáng)調(diào)的意味就顯得沒(méi)那么強(qiáng)了。但通篇看來(lái)，傅惟慈為力求忠實(shí)，在譯文中幾乎還原了所有原文中的破折號(hào)，這種做法也是不可取的。另外，英文句子中條件從句通常后置，而漢語(yǔ)習(xí)慣先說(shuō)出假設(shè)，因此譯者將條if從句前置，用譯入語(yǔ)的慣用形式將原文的意義和風(fēng)格表達(dá)出來(lái)，這樣譯文才不會(huì)顯得生硬拖沓。

4.修辭標(biāo)記。英語(yǔ)中有超過(guò)30種修辭格，而漢語(yǔ)中大多數(shù)都能找到對(duì)應(yīng)的表達(dá)。劉宓慶在《當(dāng)代翻譯理論》中指出，在風(fēng)格標(biāo)記傳譯的三種換碼模式中，首選應(yīng)該是“對(duì)應(yīng)式換碼”。[4]238毛姆在行文中經(jīng)常采取比喻或擬人的手法，目的是更好地揭示事物的本質(zhì)，將深?yuàn)W的道理說(shuō)得淺顯易懂。

Example 6: I take it that conscience is the guardian in the individual of the rules which the community has evolved for its own preservation. It is the policeman in all our hearts, set there to watch that we do not break its laws. It is the spy seated in the central stronghold of the ego…

譯文：我把良心看作是一個(gè)人心靈中的衛(wèi)兵，社會(huì)為要存在下去制訂出的一套禮規(guī)全靠它來(lái)監(jiān)督執(zhí)行。良心是我們每個(gè)人心頭的崗哨，它在那里之前站崗，監(jiān)視著我們別做出違法的事來(lái)。它是安插在自我的中心堡壘中的暗探……

這段中最出彩的翻譯莫過(guò)于關(guān)于良心的三個(gè)比喻。作者別出心裁地選擇了“guardian”“policeman”“spy”作為“conscience”的喻體，使其更為生動(dòng)、具體、形象化，也突出了“良心”對(duì)于一個(gè)人的重要性。傅惟慈巧妙地將這三個(gè)喻體處理為“衛(wèi)兵”“崗哨”“暗探”，既與后面的三種功能相切合，又不失文采。

Example 7: You feel like a disembodied spirit, immaterial; and you seem to be able to touch beauty as though it were a palpable thing; and you feel an intimate communion with the breeze, and with the trees breaking into leaf, and with the iridescence of the river. You feel like god.

譯文：你有一種靈魂把肉體甩脫掉的感覺(jué)，一種脫離形體的感覺(jué)。你好像一伸手就能觸摸到美，仿佛‘美’是一件撫摸得到的實(shí)體一樣。你好像同颯颯的威風(fēng)、同綻露嫩葉的樹(shù)木、同波光變換的流水息息相通。你覺(jué)得自己就是上帝。

此段是敘述者對(duì)拋棄妻子的斯特里克蘭德說(shuō)的話，看似是贊美，事實(shí)上蘊(yùn)含著極大的諷刺和挖苦的意味。文中主句用了三個(gè)“you feel”和一個(gè)“you seem”，雖不是絕對(duì)工整的排比句，但語(yǔ)氣相同，對(duì)“you”的重復(fù)增強(qiáng)了節(jié)奏感和氣勢(shì)，深化了表達(dá)效果。分句中三個(gè)with引導(dǎo)的狀語(yǔ)成分構(gòu)成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐疟染?，形象生?dòng)，讀起來(lái)朗朗上口。傅惟慈保留了原文的修辭形式，再加上其斐然的文采，使譯文畫(huà)面栩栩如生，成功傳達(dá)了敘述者話語(yǔ)中的感情色彩。

毛姆是一個(gè)擅長(zhǎng)洞察人的內(nèi)心世界的作家，其語(yǔ)言幽默諷刺，讀起來(lái)興味盎然。他不喜歡將自己的作品潤(rùn)色過(guò)渡而使其道貌岸然，他的文字并不劍拔弩張,語(yǔ)氣中總有一種超然于小說(shuō)和讀者之外的英國(guó)式的冷淡風(fēng)度，不免有些尖酸的筆觸，準(zhǔn)確刻畫(huà)出自己所見(jiàn)所聞的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。毛姆嘲笑許多現(xiàn)代作家的作品：“行為是千篇一律的；描寫(xiě)是重復(fù)冗長(zhǎng)的；感覺(jué)是索然無(wú)味的”。因此，毛姆也被譽(yù)為“英國(guó)的莫泊桑”。

傅惟慈先生一生瀟灑自在，熱衷于錢幣收集和旅行。關(guān)于《月亮和六便士》，他坦言到，如若他像斯特里克蘭德一樣置身于一座荒島上，沒(méi)人會(huì)看他的譯作，那他寧愿選擇去流浪。他之所以扛起文學(xué)翻譯這桿大旗，是為了尋求殘酷現(xiàn)實(shí)中的一點(diǎn)意志自由罷了。傅惟慈之所以選擇將毛姆展現(xiàn)在中國(guó)讀者面前，正是由于兩者精神追求的契合，這也為他的譯作注入了強(qiáng)大的生命力。因此，他也被譽(yù)為毛姆的“東方知音”。傅惟慈自身對(duì)翻譯風(fēng)格也有獨(dú)到的見(jiàn)解：“對(duì)于翻譯工作者來(lái)說(shuō)，最重要的一點(diǎn)是提高自己的辨識(shí)力，首先練就一雙‘慧眼’，發(fā)現(xiàn)原著的風(fēng)格，進(jìn)一步再在譯文中盡量求其體現(xiàn)”。[5]傅譯本中許多寓意深刻的語(yǔ)句被讀者們劃為經(jīng)典語(yǔ)錄，這不僅看出他在語(yǔ)言層面的斟字酌句，也離不開(kāi)他對(duì)接受者審美期待的挖掘，也就是我們所說(shuō)的非形式標(biāo)記。

Example 8：I do not believe that there was in that genteel Bohemia an intensive culture of chastity, but I do not remember so crude a promiscuity as seems to be practised in the present day.

譯文：我不認(rèn)為當(dāng)時(shí)風(fēng)雅放浪的詩(shī)人作家執(zhí)身如何端肅，但我卻不記得那時(shí)候文藝界有今天這么多風(fēng)流韻事。

毛姆的刻薄眾所周知，但這種刻薄是基于對(duì)人性洞若觀火的基礎(chǔ)上，前半句中“genteel” “chastity”與后文中的“crude” “promiscuity”形成鮮明對(duì)比，諷刺意味濃烈，但卻隱藏著對(duì)眾生的憐憫和慈悲。譯文卻也毫不遜色，“風(fēng)雅、端肅”和“風(fēng)流韻事”充分考慮到了漢語(yǔ)含蓄的表達(dá)方式，避免了如實(shí)翻譯可能造成的粗俗，在精確再現(xiàn)原文風(fēng)格的基礎(chǔ)上，把目的語(yǔ)讀者納入考慮范疇，使譯文地道可讀。

傅惟慈通過(guò)語(yǔ)言的橋梁與作者情思互通、心靈相應(yīng)，較好地沿襲了作者平實(shí)與深刻并重的寫(xiě)作風(fēng)格，使譯文曉暢得體，耐人尋味。無(wú)論從形式標(biāo)記還是非形式標(biāo)記層面，傅惟慈的《月亮和六便士》都不失為一部佳譯。然而，譯作翻譯風(fēng)格不僅受制于文本，譯者生活閱歷、個(gè)人氣質(zhì)和翻譯目的及原則等諸多主客觀因素也將譯者自身風(fēng)格融之于無(wú)形，故文學(xué)作品風(fēng)格的傳譯問(wèn)題還需更為多元和深入的研究。

[1] 周煦良.翻譯三論[J].翻譯通訊，1982(6).

[2] 閆 凌.論文學(xué)翻譯中的風(fēng)格問(wèn)題[J].青年文學(xué)家，2013(10).

[3] 中國(guó)翻譯工作者協(xié)會(huì)《翻譯通訊》編輯部.為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗.翻譯研究論文集(1949-1983)[C].北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,1984.

[4] 劉宓慶.當(dāng)代翻譯理論[M].北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2003.

[5] 傅惟慈.“譯”然后知不足[J].中國(guó)翻譯，1995(12)：15.

[6] 毛姆.月亮和六便士[M].傅惟慈，譯.上海：上海譯文出版社，2015.

[7] HALIDAY M A K. Explorations in the Functions of Language[M]. Blackwell Publishers Ltd, 1990.

責(zé)任編輯：李珂

Stylistic Transmission of Literature Works from the Perspective of Stylistic Marker Theory:A Case Study of the Chinese Version of The Moon and Sixpence

ZHANG Baihua, YANG Liu

(School of Foreign Languages, Inner Mongolia University of Technology, Hohhot 010080, China)

The style of literature works is a hot point question all along in academia because of its fuzzification and subjectivity. The classical novelTheMoonandSixpenceof British novelist Somerset Maugham was translated by Fu Weici and it is still attractive since the first publishing in 1995, and has been reprinted many times, but the related researches lack comprehensiveness and profundity. Based on the stylistic markers theory, the thesis discusses the representation of original stylistic features in the Chinese version from the two respects of formal markers and non-formal markers, and aims at further verifying the guiding function of stylistic marker theory during the stylistic transmission of literature works.

literary translation;TheMoonandSixpence; stylistic marker

10.3969/j.issn.1674-117X.2017.02.020

2016-11-16

張白樺(1963-)，女，遼寧沈陽(yáng)人，內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)副教授，碩士，碩士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)樽g介學(xué)；楊 柳(1993-)，女，內(nèi)蒙古呼倫貝爾人，內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)研究生，研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐。

H315.9

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1674-117X(2017)02-0091-04