劉成勇

（周口師范學(xué)院文學(xué)院，河南周口466001）

20世紀(jì)文學(xué)廣播傳播論略

劉成勇

（周口師范學(xué)院文學(xué)院，河南周口466001）

廣播是20世紀(jì)文學(xué)的重要傳播媒介，在擴大20世紀(jì)文學(xué)影響的同時，也有力地影響到文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢和文壇格局。從文學(xué)的傳播方式來看，廣播有播讀和改編等多種樣式；播音者和編輯是文學(xué)廣播傳播的兩大主體，他們的個人素質(zhì)與文化修養(yǎng)決定了文學(xué)作品廣播傳播的質(zhì)量和范圍。文學(xué)廣播傳播的內(nèi)容、環(huán)境和對象具有時代性和地域性特征。就傳播效果而言，廣播擴大了20世紀(jì)文學(xué)的影響，發(fā)現(xiàn)了一批作家和文學(xué)作品，并將文藝大眾化落到實處。總起來說，在20世紀(jì)文學(xué)傳播史上，廣播扮演著不可或缺的重要角色，參與到20世紀(jì)文學(xué)建構(gòu)的全過程，在對語言形式的回歸中呈現(xiàn)了20世紀(jì)文學(xué)的聲音形象。

20世紀(jì)文學(xué)；文學(xué)傳播；廣播文學(xué)

廣播自20世紀(jì)20年代問世以來，以其傳播范圍廣、簡便易得、適時同步而成為重要的傳播媒介。列寧高度贊揚廣播是“不要紙張，沒有距離的報紙”［1］。1923年5月28日，倫敦廣播電臺播出了莎士比亞的話劇《第十二夜》，標(biāo)志著文學(xué)和廣播的正式聯(lián)姻。此后，文學(xué)作品借助于廣播迅速傳播，甚至在某一時期成為文學(xué)傳播的主要路徑［2］。

中國國內(nèi)的廣播電臺幾乎與國外同時發(fā)展起來①1920年11月2日，美國匹茲堡的KDKA廣播電臺開始播音，通常將這座第一個向美國政府登記開辦的廣播電臺作為世界上最早的廣播電臺。在此之前3個月，上海《東方雜志》以“無線電傳送音樂及新聞”為題將美國還在試驗階段的無線廣播介紹給中國讀者。1923年，美國新聞記者奧斯邦在一張姓旅日華僑資金支持下，在上海大來洋行屋頂上建造了一座50瓦特的廣播電臺，1923年1月24日下午試播，是為國內(nèi)第一家廣播電臺。，到20世紀(jì)30年代，電臺規(guī)模、廣播內(nèi)容、廣播形式已經(jīng)相當(dāng)成熟。國內(nèi)最早通過廣播傳播的文學(xué)有文字可查的是刊載于1933年1月20日《中國無線電》雜志上的廣播劇《恐怖的回憶》，而此前通過廣播傳播文學(xué)已有先例。1932年上海亞美廣播電臺就播出過黃兆麟的評話《三國志》、楊仁林的彈詞《白蛇傳》、朱介生的彈詞《穿金扇》等。新文學(xué)也隨著廣播的興起不斷“觸電”，之后有一定影響的文學(xué)作品幾乎以種種形式通過廣播傳播開來。在20世紀(jì)的文學(xué)思潮發(fā)展過程中，廣播的參與也在一定程度上起到推波助瀾的作用，在擴大20世紀(jì)文學(xué)影響的同時，也有力地影響到文學(xué)的發(fā)展態(tài)勢和文壇格局。

一、20世紀(jì)文學(xué)廣播傳播方式

播讀和改編是文學(xué)廣播傳播的兩種常見方式。除此之外，還有錄音剪輯、配樂朗誦、文學(xué)史話、作家演講、舉辦專題朗誦會、文學(xué)鑒賞、作品介紹、文學(xué)專題等節(jié)目宣介文學(xué)作品、文學(xué)史知識和對文學(xué)作品的評論，其中文學(xué)專題如上海臺的《星期文談》、浙江臺的《文學(xué)之友》、吉林臺的《文藝廣播小詞典》、貴州臺的《贛江文學(xué)》等。

播讀就是播音員通過演播、朗誦、朗讀忠實地傳達(dá)出原著內(nèi)容和精神。文學(xué)作品在這一過程中就有了從靜態(tài)到動態(tài)、從無聲到有聲的形態(tài)轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出向早期口頭文學(xué)回歸的趨勢。但廣播由點到面的傳播特性隱匿了可視的肢體語言，而僅靠聲音將播音者對文學(xué)作品的理解單向地傳遞給聽眾，因此播音語言一般都要經(jīng)過藝術(shù)化處理，以較強的語言造型能力恰切地傳達(dá)出文學(xué)作品的內(nèi)在意蘊。播讀有單人朗誦、二人對播、多人連播及配樂播等多種形式。單播就是由一位播音者根據(jù)固定的文學(xué)底本進(jìn)行具有個人風(fēng)格的演繹，這是最傳統(tǒng)也最常見的播讀方式，在編輯、播音、資金、時間方面比較靈活自由，是大部分小說、散文以及詩歌播出的首選方式。隨著技術(shù)的成熟和時代的發(fā)展，播讀形式又有了對播、聯(lián)播、配樂播等。中央人民廣播電臺1987年播出的《風(fēng)流才女——石評梅傳》是男女對播的首次嘗試，播講者是北京總政話劇團(tuán)牟云和劉紀(jì)宏。他們的合作可以說是“天衣無縫”［3］。散文在廣播中的播出，多采用配樂的方式，是文字和音樂的完美結(jié)合，如劉白羽的《長江三日》，音樂的節(jié)奏隨著景物的變化而變化，時而舒緩、時而峻急，成為作品的有機組成部分。

小說是廣播文學(xué)的重要門類，一般在社會上反響比較大的小說都在廣播中播講過，如各種各樣的獲獎作品和重要作家的作品等。在小說廣播中，“小說連播”最具有代表性。20世紀(jì)50年代和80年代是我國長篇小說的興盛期，也是“小說連播”的高峰期。長篇小說的大量涌現(xiàn)為小說連播提供了很好的文學(xué)資源。并非所有的小說都適合做演播，作為“小說連播”的長篇小說既要有思想主題和藝術(shù)審美，更主要的是要易于為聽眾所接受，故事性強、通俗、情節(jié)連貫。延安新華廣播電臺成立之后播出的第一個長篇節(jié)目《呂梁英雄傳》，新中國成立后中央人民廣播電臺第一次播出的連播小說《林海雪原》，文革結(jié)束后連播的《李自成》《鐵道游擊隊》《紅旗譜》等以及“中國小說連播60周年最具影響力的60部作品節(jié)目排行榜”上的小說都是故事性強且具有現(xiàn)實主義特征的長篇小說。其中排在第一位的《穆斯林的葬禮》在中央人民廣播電臺2次改編、4次播出，并被中國國際廣播電臺和許多地方電臺多次轉(zhuǎn)播。

因為國人有聽故事的習(xí)慣，所以全國各地省市級廣播電臺紛紛開辦“小說連播”欄目，甚至一個臺可以在不同時段和不同欄目開辦多個“小說連播”節(jié)目。上海電臺每天安排7檔小說連播，時間能達(dá)到3.5個小時；北京人民廣播電臺因臺長汪良的偏愛，在文藝廣播、新聞廣播、交通廣播和故事廣播欄目都設(shè)有“長篇聯(lián)播”節(jié)目，一天播出達(dá)到4檔。在紙質(zhì)文學(xué)作品匱乏的年代，“小說連播”的受眾人群眾多?！镀椒驳氖澜纭肥撞r，聽眾超3億，《穆斯林的葬禮》首播時，聽眾也是數(shù)以億計。

小說連播是對所播作品的二度創(chuàng)造，從某種意義而言，它能夠通過語言藝術(shù)挖掘出原作中更深層次的東西。新聞學(xué)者張振華曾經(jīng)談起過自己聽小說連播的感受：“當(dāng)年我聽北京電臺播出的由北京人藝?yán)涎輪T董行佶播講的老舍先生的《駱駝祥子》就同時獲得了三重享受：來自老舍先生原作的享受、來自董行佶播講的享受以及我自己的想象和創(chuàng)造?！保?］他認(rèn)為，小說連播不僅是對小說創(chuàng)作的一種推助，而且是小說本身的另一種實現(xiàn)形式和傳播方式。他的這種感受也許和黑格爾所說的一句話不謀而合：“在藝術(shù)所用的感性材料之中，語言才是唯一的適宜于展示精神的媒介。”［5］

改編是在保持文學(xué)作品基本面貌基礎(chǔ)上的加工和創(chuàng)作。在改編的各種樣式中，小說改為廣播劇最為普遍常見。從體裁形式方面看，小說可以改編為廣播單本劇、廣播短劇、廣播微型劇、連續(xù)廣播劇、系列廣播劇、立體聲廣播劇等。與播講不同，廣播劇在聲音和音樂、音響的配合下更能淋漓盡致地詮釋小說的故事性。除此之外，小說還可以改編為廣播故事、廣播小說、小說劇、曲藝等。其中故事性強的小說可以同時被改編成各種類型播出。張恨水的《啼笑因緣》問世不久就被改編為彈詞、故事、話劇、蘇灘①“蘇灘”是“蘇劇”的舊稱，也是曲藝“蘇州灘簧”的簡稱。等多種樣式，其中改編為彈詞的最多。1939年前后上海電臺播出過朱耀祥、趙稼秋、沈儉安、薛筱卿、張如秋等不同版本的彈詞《啼笑因緣》，甚至出現(xiàn)了朱耀祥、趙稼秋與沈儉安、薛筱卿各灌唱片“打擂臺”的情形?！短湫σ蚓墶吩陔娕_如此熱播以至于鄭伯奇將其看作上海無線電文化的代表［6］39-40。

長篇小說適宜于改為廣播連續(xù)劇，如杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、賈平凹的《浮躁》、池莉的《你是一條河》、浩然的《蒼生》等。廣播連續(xù)劇以其大容量、大制作、播出時間固定的特點擴大了文學(xué)作品的社會影響，具有較強的競爭力。路遙的《人生》發(fā)表于1982年，第二年中央人民廣播電臺將其改編為10集廣播劇，由孫道臨擔(dān)任解說，每星期播出6次，每天中午播出，時長60分鐘。廣播劇《人生》的覆蓋面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過報刊和書籍，使得都市和校園之外的農(nóng)村地區(qū)的聽眾也領(lǐng)略到小說的藝術(shù)魅力和思想價值。也有長篇小說改編為廣播連續(xù)劇時對原著進(jìn)行壓縮、刪減的情況。如1962年10月播出的3集廣播劇《紅巖》是我國第一部廣播連續(xù)劇，與原作比起來，無論是內(nèi)容還是人物設(shè)置方面大大壓縮。根據(jù)梁曉聲的小說《知青》改編的同名廣播故事將100萬字的原著壓縮到50多萬字，由青島人民廣播電臺制作完成，全國30多家省市廣播電臺首輪播出。當(dāng)然，這種壓縮基本上保持了作品的原貌和風(fēng)格。

隨著廣播錄制技術(shù)（比如立體聲技術(shù)、磁帶錄音技術(shù)）的出現(xiàn)和成熟，廣播小說的選取不再拘泥于故事性強的作品，一些表現(xiàn)人物內(nèi)心世界、情感生活、意識流活動的作品甚至是具有強烈抒情性、散文化的作品也屢屢被改編為廣播劇。這方面的代表性作品有張承志的《黑駿馬》、魯迅的《過客》等。諶容的小說《減去十歲》具有一定的荒誕色彩和現(xiàn)實諷刺意義，被改編為立體聲廣播劇后淡化了情節(jié)和矛盾，而著力于人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)，獲得了強烈的社會反響。

戲劇改編為廣播劇的也比較多。早期改編的是熊佛西的話劇《臥薪嘗膽》和袁牧之的話劇《寒暑表》，其他還有《茶館》《屈原》等。有的劇作家直接為電臺量身定做編寫廣播劇，如洪深的《開船鑼》和夏衍的《“7.28”那一天》。由于戲劇和廣播劇之間天然的血緣關(guān)系，有些劇本可以直接移植到廣播中。1943年11月25日，同茂劇團(tuán)在“蘇聯(lián)呼聲”廣播電臺分4次演播曹禺的《家》，而在此之前4天，該劇團(tuán)剛剛在金都大劇院上演過劇場版《家》。這種演出基本上是劇場版的移植。

二、20世紀(jì)文學(xué)廣播傳播的主體

播音者和編輯是文學(xué)廣播傳播的兩大主體，他們的個人素質(zhì)與文化修養(yǎng)決定了文學(xué)作品廣播傳播的質(zhì)量和范圍。

播音者可以是電臺專業(yè)從事播講的人員，也可以是評書藝人、朗誦藝術(shù)家、影視演員、話劇演員等。由于文學(xué)廣播是以聲音創(chuàng)造形象，所以播音者的音質(zhì)、音色等的好壞以及語氣、語調(diào)的藝術(shù)化處理水平是文學(xué)廣播成敗的關(guān)鍵。蕭干說過：“只要對話一不上口，一接不上氣，一跟情節(jié)、跟人物性格分家，馬上就會受到收聽者最干脆的懲罰，可以說是‘立地執(zhí)行’——他會咔嚓一聲關(guān)上了收音機?！保?］語言學(xué)家俞敏也說：“說真的，聽見一段話里忽然出來一個發(fā)錯的音，一句不通的話，正好像吃最好的菜吃出一個蒼蠅來那么難受。最近幾年聽廣播，這種情形并沒有少遇見。我可以不客氣地說，胃口已經(jīng)倒了。”［8］

早期的廣播事業(yè)在上海興起之后，專業(yè)性的播音員幾乎沒有，大多由話劇演員或評書演員兼任，在藝術(shù)品質(zhì)方面難免良莠不齊。20世紀(jì)30年代就有人發(fā)文批評過那種俚詞小調(diào)、咳聲、吐痰聲、低調(diào)的龍鐘之聲、沙音等“不健全的聲音，病態(tài)的、不合衛(wèi)生的”聲音［9］；新中國成立后，尤其是經(jīng)過50年代的漢語規(guī)范化之后，播音員在藝術(shù)修養(yǎng)方面明顯提高，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的播音員，在演播文學(xué)作品方面各有特色，如夏青的嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)、齊越的抑揚頓挫、關(guān)山的聲情并茂、陳醇的深沉穩(wěn)健、曹燦的靈活生動、李野默的奇特不凡等。播音員出色的播講藝術(shù)能夠使聽眾感同身受、“入耳心通”，不僅能感動聽眾，有時還能打動作家本人。楊沫在談到中央臺播講《青春之歌》的史林時說：“她播講得很好，許多情節(jié)，被她帶著感情的聲調(diào)一朗誦，顯得更傳神。有些地方聽了，不禁想掉淚。很想寫封信向她道謝?！保?0］柯巖的小說《尋找回來的世界》由王剛在中央臺連播。聽了王剛的播講之后，柯巖認(rèn)為，王剛把這部小說播得“有聲有色、真摯感人”［11］。

播音員不僅要先天性地音質(zhì)音色好，還要在后天的藝術(shù)修養(yǎng)以及對文學(xué)作品的準(zhǔn)確理解方面下功夫。王剛演播的第一部長篇小說是《牛虻》。他介紹自己的經(jīng)驗時說：“當(dāng)我接受任務(wù)后，就反復(fù)閱讀、理解。我把上海譯制的電影《牛虻》復(fù)錄下來，反復(fù)聽，反復(fù)琢磨，反復(fù)體驗，當(dāng)這些人物逐漸在我心中活起來后，再演播就自如灑脫了?！保?2］97他在播講《神秘島》時能用英語演唱美國南北戰(zhàn)爭期間流行于北軍的進(jìn)步歌曲，播講《夜幕下的哈爾濱》時用日語播講日本人的對話，播講《戊戌喋血記》時以山東話表現(xiàn)曲阜老板娘的饒舌，播講《高山下的花環(huán)》時讓雷軍長說出四川話、播講《尋找回來的世界》時又用英語演播謝悅同外國記者的談話……由此可以看出王剛本人的文化修養(yǎng)和藝術(shù)才華［12］97-98。陳醇也認(rèn)為，作為播講文學(xué)作品的播音員，要仔細(xì)地反復(fù)地對文學(xué)作品進(jìn)行認(rèn)真的分析理解，在播講時要做到胸有成竹［13］。

編輯是文學(xué)廣播的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者。選擇什么樣的文學(xué)作品需要編輯的眼光和視野，而將文學(xué)作品改編成什么樣則體現(xiàn)了編輯的組織、改編、導(dǎo)播、審美等綜合素養(yǎng)。作為一名文學(xué)編輯，不僅是選擇確定具有一定藝術(shù)價值的文學(xué)作品，而且要根據(jù)廣播的特性對其進(jìn)行加工改編。就像南京廣播電臺編輯陸群所說的：“非但要把作品編得聽眾愛聽，而且要把作品的神韻傳達(dá)出來。它的難度與關(guān)竅，我想主要就在于‘故事化’和‘廣播化’。”［14］比如要注意到作品的創(chuàng)新程度、適于演播的口語化和故事化、聽眾能夠接受的雅俗共賞等等。

刪減、修改是編輯的基本工作，也是基本功。刪減有時候是根據(jù)播講時間而進(jìn)行的，比如有的欄目固定時間是30分鐘或40分鐘，那么編輯就得根據(jù)時間以及播音員的語速刪去一些內(nèi)容。還有一種情況是所播講文學(xué)作品中有些故事性不強或是鋪墊性文字過多，不適合“聽”的地方，編輯也得對其進(jìn)行刪減。修改就是將那些不適宜播出的文字、晦澀的文字以及容易引起歧義的文字進(jìn)行適當(dāng)?shù)母膭?。除了語言文字的調(diào)整，編輯還要在內(nèi)容方面做一些“廣播化”工作，如理清、簡化時空結(jié)構(gòu)和情節(jié)線索；謀篇布局、合理設(shè)計，開頭要盡快入戲，中間要高潮迭起，結(jié)尾要懸念回味；再有就是為所播作品選擇適合的播講人以及配樂等。

編輯藝術(shù)修養(yǎng)的深度決定了文學(xué)作品播出的反響度。深圳交通電臺的編輯權(quán)巍在反復(fù)研讀了李佩甫的《城的燈》后，確定小說廣播時的基調(diào)是“感受生命的厚重”。應(yīng)該說，這一定位還是符合作品實際的［15］。廣播文學(xué)編輯對于作品的判定有時不亞于書刊的文學(xué)編輯。榮獲中廣學(xué)會首屆《小說連播》“編輯成就獎”的葉詠梅錄制生產(chǎn)了100多部長篇小說，中央臺影響大的連播小說幾乎都出自她之手，如《平凡的世界》《白鹿原》《穆斯林的葬禮》《風(fēng)流才女——石評梅傳》《上海的早晨》《尋找回來的世界》等，其中前三部都是在獲茅盾文學(xué)獎之前就已在中央臺播出，而《平凡的世界》更是在出版之前拿著清樣進(jìn)的演播室。葉詠梅有著深厚的理論基礎(chǔ)，對于當(dāng)代文學(xué)、廣播文藝、美學(xué)等等作了深入鉆研，撰寫了30多萬字的理論文章，策劃主編多部業(yè)務(wù)專著和廣播史料著作。正是理論的積累，使她獨具眼光，為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)。也有的文學(xué)編輯就是從事文學(xué)創(chuàng)作的作家，他們對于作品的把握會更細(xì)微。師陀于1940年到1949年在“蘇聯(lián)呼聲”廣播電臺當(dāng)文學(xué)編輯，工作內(nèi)容是選出適合播出的文學(xué)作品，同時寫出對文學(xué)作品的介紹性文章交給播音員，比如魯迅的歷史小說、散文和散文詩，介紹魯迅雜文《地之子》和《解〈非攻〉》的介紹詞以及丁玲的《我在霞村的時候》等，體現(xiàn)出師陀本人新文學(xué)作家的身份意識。

編輯還具有一定的時代和題材敏感性。葉詠梅編導(dǎo)的《補天裂》播出于1997年香港回歸前夕，并于香港回歸倒計時同步播出，彰顯了文學(xué)作品以及文學(xué)廣播的政治意義。20世紀(jì)80年代中期，社會上出現(xiàn)一系列貶損魯迅的言論，其時又恰逢魯迅逝世50周年。上海電臺敏銳地抓住這一文化思潮，籌辦了“魯迅逝世50周年詩歌朗誦演唱會”，朗誦了魯迅的作品、魯迅介紹過的中外作品以及上海詩人的新作，鮮明地表明了自身立場和價值判斷。1989年，北京發(fā)生政治風(fēng)波，上海廣播電臺曾接到一位自稱是鐵道學(xué)院大學(xué)生的電話，要求電臺播出魯迅的作品《紀(jì)念劉和珍君》。對于這一要求，編輯沒有答應(yīng)，以防引起歧義，產(chǎn)生消極影響［16］。

三、20世紀(jì)文學(xué)廣播傳播的時代性與地域性

對于廣播中文學(xué)作品的選擇看似是編輯的單方面行為，但更多的也受到時代和地域的牽制。換句話說，文學(xué)傳播的內(nèi)容、環(huán)境和對象具有時代性和地域性特征。

時代氛圍影響到文學(xué)作品廣播的選擇和效用。我國最早的文學(xué)廣播大多與抗日救亡有關(guān)。1931年“九一八”事變后，北平廣播電臺選播了一批愛國題材的話劇和廣播劇，如《臥薪嘗膽》《岳飛》《木蘭從軍》《文天祥》等。1933年1月20日該臺播出《恐怖的回憶》，講的是日軍進(jìn)攻上海給普通民眾帶來的災(zāi)難?？箲?zhàn)爆發(fā)，洪深、夏衍、孫瑜、于伶等劇作家創(chuàng)作了《開船鑼》《“七二八”那一天》《最后一課》《以身許國》等作品，揭露漢奸的賣國嘴臉，宣揚愛國主義。在資訊不發(fā)達(dá)的20世紀(jì)三四十年代，文學(xué)廣播以形象化的方式起到良好的輿論導(dǎo)向作用。茅盾對此給予相當(dāng)高的評價，在《救亡日報》上撰文說：“無線電播音在抗戰(zhàn)宣傳上確實起了很大的作用，這方面的工作人員也確實盡了最大的努力?！保?7］326茅盾還希望文藝界人士能夠?qū)⒅匾獞?zhàn)事以故事的方式進(jìn)行宣介：

……我們的戰(zhàn)士在前線浴血奮斗，不是每天都有空前的壯烈的記錄么？各報所載，或詳或略，則一場血戰(zhàn)時我軍的英武實已躍然紙上，倘如演述，便是最感人的故事。我有一次曾經(jīng)聽到有將報紙上一段記載（述士兵的英勇的）用說書的方式在retold，覺得既能通俗，又熱情橫溢，比之死板板的逐句講讀實在好多了。我以為每天的重要戰(zhàn)事新聞也可以用這方法。例如，今日吳淞及羅店之戰(zhàn)，據(jù)中央社的報道，已足演述為動人的故事。［17］326-327

建國后17年和“文革”期間，廣播電臺播出了大量配合社會主義建設(shè)和階級斗爭等時代主題的文學(xué)作品，如“紅色經(jīng)典”以及《虹南作戰(zhàn)史》、“八個樣板戲”等?！拔母铩眲傄唤Y(jié)束，批判“四人幫”的《班主任》《傷痕》《于無聲處》等小說和戲劇以及《旌旗十萬斬閻羅》《唐山大地震》《山中那十九座墳塋》等報告文學(xué)在各個電臺播出。同時，反映時代風(fēng)貌、觸及社會熱點的作品如《人生》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》等也應(yīng)和著時代的脈搏出現(xiàn)在廣播中。

在某一特定時間，廣播也會播出一些具有針對性的文學(xué)作品。比如，在魯迅逝世或是誕辰日，各級各類廣播總會舉辦專題節(jié)目宣介魯迅作品和魯迅的思想。1943年10月，“蘇聯(lián)呼聲”舉辦了為期2周的魯迅逝世7周年的紀(jì)念節(jié)目，1946年2月，“蘇聯(lián)呼聲”又舉辦了紀(jì)念魯迅逝世10周年的專題節(jié)目。1956年魯迅逝世20周年，上海電臺《作家與作品介紹》舉辦《紀(jì)念魯迅，學(xué)習(xí)魯迅》專題節(jié)目，邀請作家、教授介紹魯迅生平并對其部分作品進(jìn)行分析。1981年紀(jì)念魯迅誕辰100周年時，上海電臺組織5篇文章，宣傳介紹魯迅的愛國精神、戰(zhàn)斗精神以及自我剖析的精神。1991年在魯迅誕辰110周年之際，魯迅及其作品備受人們關(guān)注，許多家電臺紛紛以魯迅為題制作節(jié)目，有安徽臺的《不朽的民族魂》、天津臺的《擎火的路人》和江蘇臺的《吶喊的靈魂》等。

文學(xué)廣播有一定的地域性。20世紀(jì)40年代，延安的新華廣播電臺開辦有《星期文藝》欄目，播出大量解放區(qū)文藝作品，如毛澤東、劉伯承、陳毅的詩詞，趙樹理的小說以及獨幕劇、歌曲、秧歌劇等。“文革”結(jié)束之后，各地的電臺在推介本土文學(xué)創(chuàng)作方面用力甚勤。1984年8、9月間，上海臺以蘇州園林景觀為主題，從介紹田漢的獨幕劇《蘇州夜話》開始，繼而介紹古代詩人張繼的七絕《楓橋夜泊》、周瘦鵑的散文《蘇州花木》、葉圣陶的散文《蘇州園林》，最后是當(dāng)代作家陸文夫的《蘇州漫步》。貴州電臺每年都要錄制和播出一批由本省作者創(chuàng)作的、具有一定思想性與藝術(shù)性的詩歌朗誦節(jié)目；1986年，制作了《在貴州詩壇上》專欄節(jié)目，共15講，介紹活躍在貴州詩壇上的15位詩人及其詩作；1987年開辟《當(dāng)代詩壇》專欄節(jié)目，介紹貴州和全國數(shù)10位著名詩人和詩作。烏魯木齊人民廣播電臺編輯錄制的20余部《長篇聯(lián)播》作品中，由楊牧、童馬、李寶生等新疆作家創(chuàng)作的反映邊疆各族人民生活和新疆重大歷史題材的就有十五六部。江西人民廣播電臺的《贛江文學(xué)》欄目大量介紹江西有一定成就的作家、詩人及其作品以及外省、市江西籍作家、詩人及其作品。

文學(xué)廣播的地域性還體現(xiàn)在作品和播音都具有本土性特征，比如2011年平頂山人民廣播電臺文藝廣播推出的長篇小說連播《龍嘯中原》。這部作品由平頂山作家楊曉宇創(chuàng)作，講述平頂山市郟縣抗日英雄牛子龍的故事。播講者以豫西方言播出，具有濃郁的地方特色，播出時吸引了大量聽眾?！栋茁乖酚?008年新年伊始由陜西人民廣播電臺演播藝術(shù)家王晨以關(guān)中方言播出，更能凸顯小說的地方性色彩及厚重的歷史感。

廣播電臺還會選擇適合本區(qū)域聽眾特點的文學(xué)作品播出。深圳臺《有聲小說》節(jié)目針對深圳“移民城市”的特點，播出了王大進(jìn)的長篇小說《欲望之路》。小說主人公鄧一群的成長背景、人生經(jīng)歷、社會體驗同許多懷揣夢想來深圳打拚的年輕人極其相似，小說播出后產(chǎn)生了極強的社會影響力［18］。

四、20世紀(jì)文學(xué)廣播傳播效果

媒介的變化帶來的是文學(xué)生產(chǎn)方式和傳播方式的變化，作為大眾媒介的廣播也在一定程度上影響到20世紀(jì)的文學(xué)生態(tài)和文學(xué)社會價值的實現(xiàn)。具體說來表現(xiàn)在如下四個方面。

首先，擴大了20世紀(jì)文學(xué)的影響?！疤K聯(lián)呼聲”是1941年蘇德戰(zhàn)爭爆發(fā)之后蘇聯(lián)人羅果夫在孤島上海設(shè)立的廣播電臺，在傳播現(xiàn)代進(jìn)步文學(xué)方面功不可沒。有學(xué)者這樣評價“蘇聯(lián)呼聲”的文學(xué)意義：“蘇聯(lián)呼聲對于我國五四以來的進(jìn)步和革命文藝作品的介紹，播出數(shù)量之多，內(nèi)容之豐富，是建國以前所絕無僅有的?！保?9］魯迅、茅盾、郭沫若、巴金、老舍、張?zhí)煲?、曹禺、魯彥、熊佛西、蕭干、周文、丁玲、減克家、馮雪峰、曹靖華等人的作品都在該臺播出過。新中國成立后，全國建成了廣播網(wǎng)?！笆吣晡膶W(xué)”作品通過電波傳遍全國，“紅色經(jīng)典”以直播、連播、改編、廣播劇等形式為廣大聽眾所知曉?！读一鸾饎偂返木庉孅S伊回憶起小說通過廣播播出的情景：“不論大街小巷，或是窮鄉(xiāng)僻壤，凡是有收音機或大喇叭的地方，平頭百姓都尖著耳朵聽‘肖飛買藥’?！保?0］借助廣播，20世紀(jì)的中國文學(xué)作品也為世界其他國家的聽眾所知。根據(jù)姚雪垠長篇小說《李自成》部分章節(jié)改編的廣播劇《李自成闖石門寨》作為文化交流項目在聯(lián)邦德國播出，這是我國第一部譯成外文向國外聽眾廣播的廣播劇。《減去十歲》獲第10屆“西柏林未來獎”時，評委的評價是：“這是一出絕妙的、可愛的諷刺劇，構(gòu)思新穎，富有獨創(chuàng)性”，“它使我們看到了開放以后中國和中國人民的變化”。［21］

其次，廣播的文學(xué)傳播推動了20世紀(jì)文學(xué)作品的出版發(fā)行工作。中國文聯(lián)出版公司副總編輯顧志成回憶，《平凡的世界》初版時，經(jīng)過多方努力，新華書店的征訂數(shù)剛剛夠3 000冊。即使在書店里也少有人問津。但小說通過廣播而為聽眾了解之后，出版社一再加印也滿足不了讀者的需要，在獲得茅盾文學(xué)獎之后共印了幾十萬冊［22］?！栋茁乖?993年甫一出版就被中央臺錄制為42集節(jié)目在《小說連播》播出。是年7月份陳忠實在進(jìn)京參加研討會時已經(jīng)在火車上發(fā)現(xiàn)盜版。研討會上，出版社將宣傳的最大功臣?xì)w于廣播，因為廣播使作品當(dāng)月銷售達(dá)5萬冊。2008年10月，重新制作的百集配樂長篇小說《穆斯林的葬禮》在中央臺播出。之后，單行本再創(chuàng)出版發(fā)行20萬冊新高。

其三，文學(xué)廣播在一定程度上也影響到文壇格局，一些作家和作品通過廣播而步入文壇或是文學(xué)史。劉心武的《班主任》發(fā)表于《人民文學(xué)》1977年第11期。中央人民廣播電臺將其改編為廣播劇在黃金時間播出，名不見經(jīng)傳的劉心武因此成為“傷痕文學(xué)之父”，成為任何一部“當(dāng)代文學(xué)史”都無法忽略的“經(jīng)典作家”［23］。史鐵生的小說《之死》，是從一個油印刊物《春雨》中選出來的，經(jīng)編輯加工，改名為《法學(xué)教授及其夫人》發(fā)出，北京人民廣播電臺還及時作了廣播，史鐵生因此破“土”而出［24］。路遙的《平凡的世界》第三部尚未寫完，前兩部已經(jīng)在中央臺由李野默播出。小說廣播既給路遙帶來鼓舞，也給他帶來巨大的壓力。為了將第三部在約定時間前完成，路遙“帶病悶在暗無日光的斗室中日夜兼程趕寫第三部”［25］，卻也因此加速了病情，導(dǎo)致英年早逝，這不能不說是文壇的一大損失。也有作家是聽了文學(xué)廣播之后才走上創(chuàng)作道路的，比如在收聽了小說連播《平凡的世界》后，一些聽眾開始專職或業(yè)余從事文學(xué)創(chuàng)作工作。如陜北佳縣的申小平寫出了長篇小說《深山女兒魂》，新疆部隊的柴俊鋒寫出了《大漠深處的兵》，廣東的林少雄寫出了自傳體長篇小說《打工路》，遼寧的趙凱寫出了《想騎大魚的孩子》《我的鄉(xiāng)園》等作品。再者，一些獲得“茅盾文學(xué)獎”的作品是在廣播播出之后才產(chǎn)生影響力，為獲獎奠定了讀者基礎(chǔ)。中央臺錄制的《李自成》《許茂和他的女兒們》《黃河?xùn)|流去》《平凡的世界》，北京臺錄制的《芙蓉鎮(zhèn)》，天津臺錄制的《都市風(fēng)流》等，都是在廣播播出之后獲一、二、三屆茅盾文學(xué)獎?！赌滤沽值脑岫Y》從默默無聞到蜚聲全國，中央臺的《小說連播》節(jié)目功不可沒。也有的作品獲獎之后默默無聞，但通過廣播而得到聽眾肯定。如莫應(yīng)豐的《將軍吟》是第一屆茅盾文學(xué)獎獲獎作品，長篇連播錄制于1983年，但因為政治原因而被塵封。21世紀(jì)該書兩度播出，聽眾反響比較大，甚至有的聽眾“有時掉下淚來”，“一天聽不到就像缺了精神食糧”［26］。

最后，文學(xué)廣播一定程度上將文藝大眾化落到實處。盡管五四新文學(xué)抱定啟蒙宗旨要改變國民精神面貌，但因其批判性姿態(tài)、歐化的語言和深奧晦澀的筆調(diào)在大眾化方面收效甚微。構(gòu)成國民的絕大多數(shù)是普通民眾，他們在維持生存之余很難有時間和興趣去欣賞精英化的文學(xué)。作為一種“聽”的藝術(shù)，廣播對于文學(xué)的“故事化”和“口語化”的二度創(chuàng)造更能契合普通民眾的欣賞特點。在對文學(xué)作品的接受方面，廣播成為他們的首選媒介。作家刁仁慶介紹，自己有位本家哥哥并不識字，但通過聽廣播小說知道了劉心武及其小說《班主任》，于是鼓勵刁仁慶努力寫作，“爭取寫出像《班主任》那樣的作品”［27］?！栋茁乖?993年在中央臺首播時，陳忠實回鄉(xiāng)下老家遇見一位熟識的鄉(xiāng)民，拉住陳忠實說他正聽《白鹿原》的連播，并且“大聲感嘆著他的收聽興趣”［28］。路遙的女兒路明撰文說，身邊的朋友知道《平凡的世界》都是從廣播上聽來的。據(jù)山東臺的調(diào)查，在“長篇連播”時間，有些村莊許多人都不出屋，在家里圍著收音機或在廣播喇叭前收聽。

文藝大眾化的問題其實就是“化”大眾——在這一點上，廣播比紙質(zhì)媒介做得更好。廣播興起不久，無論是新文學(xué)作家還是鴛蝴派作家，也無論是電臺的管理者還是電臺工作人員，都認(rèn)識到廣播對于推進(jìn)文化建設(shè)的重要性，如茅盾、葉圣陶等。最早認(rèn)識到應(yīng)該通過廣播傳播五四新文學(xué)的是鄭伯奇。在《從無線電播音說起》一文中，他批評了新文學(xué)“單調(diào)的題材、幼稚的技巧、半古典半歐化的辭句”與普通民眾相去甚遠(yuǎn)，“雖然唱著大眾落后的高調(diào)，眼睜睜地讓嶄新的文明利器給沒落的諷諫藝術(shù)利用嗎？”所謂的“諷諫藝術(shù)”也即彈詞、文明戲和禮拜六派的小說，它們在無線電中如“恒星”一般的存在，可以視作“新文藝的恥辱”！他希望“作家拋棄高踏的態(tài)度，向這方面努力，該是目前的急務(wù)了”［6］39-40，但當(dāng)時的作家響應(yīng)鄭伯奇者寥寥。20世紀(jì)50、70年代和新時期，文學(xué)廣播對社會生活產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。如50年代隨著農(nóng)村廣播網(wǎng)的普及，文學(xué)作品通過廣播進(jìn)入千家萬戶，鼓舞堅定了人們建設(shè)新國家和新生活的斗志。新時期到來，電臺播出了一批配合時代、對民眾進(jìn)行啟蒙的文學(xué)作品，如《尋找回來的世界》《愛情的位置》等，引發(fā)了社會各界對人生、愛情等的探討和思索。劉心武的《愛情的位置》播出后，一位漁民給劉心武寫信說，聽了廣播激動得不行，才知道愛情并不是罪惡，小說給了他和戀人一種解放感，可以公開交往［29］。五四時期的愛情書寫具有啟蒙性質(zhì)，但波及的范圍非常狹窄，涉及到的僅是能夠認(rèn)字讀書的青年學(xué)生、小市民等，劉心武的愛情書寫同樣具有啟蒙性，但卻在普通民眾那里得到回應(yīng)，由此可見廣播在思想啟蒙方面有著紙質(zhì)文學(xué)所不及之處。

總起來說，在20世紀(jì)文學(xué)傳播史上，廣播扮演著不可或缺的重要角色，它參與了20世紀(jì)文學(xué)建構(gòu)的全過程，不僅深刻影響到文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、消費等各個環(huán)節(jié)，而且影響到文學(xué)的主題、結(jié)構(gòu)、語言及審美等文學(xué)要素，在對語言形式的回歸中呈現(xiàn)了20世紀(jì)文學(xué)的聲音形象。以網(wǎng)絡(luò)為主導(dǎo)的多媒體時代，傳統(tǒng)媒體普遍受到影響，但廣播作為一種彈性媒介，與其他多媒介形式結(jié)合，開拓了新的傳播范圍和領(lǐng)域。被邊緣化的文學(xué)應(yīng)該思考如何重新走進(jìn)廣播，通過聲音的修辭開掘出文字背后的情感意義，以實現(xiàn)文本價值的最大化。尤其是聽覺文化正被日漸重視的今天，廣播與文學(xué)的再度結(jié)合將會產(chǎn)生革命性意義。就像韋爾施所說的：“在技術(shù)化的現(xiàn)代社會中，視覺的一統(tǒng)天下正將我們無從逃避地趕向災(zāi)難。對此，惟有聽覺與世界那種接受的、交流的，以及符號的關(guān)系，才能扶持我們。墮落還是得救，災(zāi)難還是拯救——這就是不同選擇的圖景，人們正試圖以它來搭救我們，打開我們的耳朵。”［30］

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Transm ission of the 20th Century Literature By Radio

LIU Cheng-yong

（Department of Literature，Zhoukou Normal University，Zhoukou466001，China）

Radio is an important media in the transmission of 20th century literature，which expanded the influence of the 20th century literature and also strongly affected the literary development trend and pattern of literary circles.From the perspective of the radio transmission way，it has many kinds of styles，such as reading and adaptation.etc.Radio announcer and editing are twomain body and their personal qualities and culture determined the literature quality and scope of radio transmission.The literature content spreaded by radio has the timely and regional features.In terms of communication effect，the transmission expanded the influence of the 20th century literature，found a group of writers and literary works and implemented literary popularity into practice.In a word，radio plays an indispensable role，in the history of literary of the 20th century.

the 20th century literature；literary transmission；radio literature

G206.2；I0-05

A

1672-3910（2017）04-0052-08

10.15926／j.cnki.hkdsk.2017.04.009

2016-12-22

2016年河南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目（2016BWX025）；2013年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金（13YJC751030）

劉成勇（1973—），男，河南潢川人，副教授，博士，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)與文化研究。