譚彬

“匠藝”（craft）、“匠人”（craftsman）、“勞作“愈來愈常被提及，這與工業(yè)化、信息化的社會(huì)環(huán)境有著關(guān)系，在人們看來，隨著工業(yè)化、信息化時(shí)代的到來，這種精神便開始日漸消亡。而事實(shí)上卻并非如此，在美國社會(huì)學(xué)家桑內(nèi)特看來，“匠藝活動(dòng)其實(shí)是一種持久的、基本的人性沖動(dòng)，是為了把事情做好而把事情做好的欲望”。所以匠藝傳統(tǒng)是一種持久而普遍的態(tài)度，無論是醫(yī)生還是程序員，亦或是藝術(shù)家，只要是在經(jīng)營一門手藝，也就是在這個(gè)傳統(tǒng)之中。

當(dāng)然，我們回到狹義的匠藝傳統(tǒng)來看，在當(dāng)下甚至更早之前，就面臨著一種危機(jī)，一種被工業(yè)化生產(chǎn)壓迫著的生存現(xiàn)狀。近幾十年，國外尤其是日本經(jīng)歷了民藝運(yùn)動(dòng)之后，民藝傳統(tǒng)得到了拯救和發(fā)展，而近年，國內(nèi)也有一些知識(shí)分子展開了此類活動(dòng)。除了仿效“民藝運(yùn)動(dòng)”的手段之外，“原創(chuàng)”、“衍生品”、“創(chuàng)新”等思路也大量被提及。曾經(jīng)就有一位“非遺”木作工藝美術(shù)師對(duì)我抱怨，他就被當(dāng)?shù)卣嚓P(guān)人員要求開發(fā)衍生品。他認(rèn)為，他的手藝去做衍生品，就是商業(yè)化，商業(yè)化沒有好處。這里面的思路自然簡單，但是這件事情依然反映出很多問題。那就是，匠藝傳統(tǒng)與提倡的原創(chuàng)精神之間到底是什么樣的關(guān)系7本文從作坊教學(xué)的方式、傳統(tǒng)匠藝工作方法等角度梳理出匠藝傳統(tǒng)的“感應(yīng)造物”方式，并由此論及原創(chuàng)精神與其矛盾所在，試圖提出“貫通之道”的造物法則。

1.隱性技能

《論語》中嘗謂“百工居肆以成其事”，工匠與作坊的神秘關(guān)系常被談起，同樣，這也是美術(shù)史上的要點(diǎn)。作坊借由自身的流程和層級(jí)營造了一個(gè)神秘空間，這個(gè)空間如何創(chuàng)造出了這般神妙的物品，令人神往。師父帶弟子是我們常見的作坊工作形態(tài)，這是一種十分復(fù)雜的關(guān)系空間，既包含了一種師徒關(guān)系，也包含了一種父子關(guān)系，這里勾連出來的并不是單純的經(jīng)濟(jì)關(guān)系。親生父親是把對(duì)兒子的管理權(quán)轉(zhuǎn)交給了師父。而作坊里的師父對(duì)弟子有感情，卻沒有必要去愛他們，這種柔腸百結(jié)的情感對(duì)匠人生活毫無意義，師父這個(gè)代理父親顯得更為出色。

這種情感關(guān)系很微妙地把作坊的教育系統(tǒng)日常化、碎片化，這也是其神秘之處的某種原因。在知識(shí)的獲取過程中，顯性知識(shí)（Explicit knowledge）和隱性知識(shí)（Tacit Knowledge）是共存的。“隱性知識(shí)是無法言傳的，它出現(xiàn)在作坊里，它包括了上千種細(xì)小的日常行動(dòng)，這些日常行動(dòng)構(gòu)成了大師的生產(chǎn)實(shí)踐，變成了他的習(xí)慣”。隱性的知識(shí)是一種分散在行為中的知識(shí)，是一種通過感受和感覺習(xí)得的知識(shí)。

無論是在中國還是在歐洲，傳統(tǒng)的作坊內(nèi)部的學(xué)徒都要經(jīng)過一系列的進(jìn)階過程，從一開始的模仿、臨摹、復(fù)制，再到產(chǎn)生自己的理解，再到能夠熟練地運(yùn)用現(xiàn)有的技巧來生產(chǎn)。這個(gè)過程跟我們傳統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練的過程也是基本相同的。當(dāng)有些人能夠在熟練掌握技巧的同時(shí)，具備一種管理能力的話，很有可能就會(huì)繼承衣缽，成為一個(gè)作坊未來的管理者甚至領(lǐng)導(dǎo)。整個(gè)作坊與社會(huì)緊密相連，既是一個(gè)完整的社會(huì)空間，也是一個(gè)特殊的社會(huì)場所。

作坊這個(gè)空間是破解匠藝傳統(tǒng)之謎的要害所在，如何構(gòu)建這種空間，如何在這個(gè)空間中生成情感都關(guān)系到匠藝傳統(tǒng)的生成。這種隱性的技能就潛伏在作坊中的角角落落、舉手投足之間，只有進(jìn)入這個(gè)知識(shí)迷宮的人才能獲取密碼。

2.感應(yīng)造物

莊周夢蝶，“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與7周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化”，這其中包含了天人合一的理想。造型也就是感應(yīng)周遭，寰宇萬物的有形也在感召我們的感覺，這種互動(dòng)和感應(yīng)與造型的產(chǎn)生息息相關(guān)，正是我們不同的感受的態(tài)度決定了造型的種種結(jié)果。瓦薩里說，畫家“提供他的身體”，其實(shí)匠人也是如是。龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）補(bǔ)充道，“正是通過把他的身體借給世界，畫家才能把世界轉(zhuǎn)變成了畫。為了理解這些質(zhì)變，必須找回活動(dòng)的、實(shí)際的身體，它不是一隅空間，一束功能，它乃是視覺與運(yùn)動(dòng)的交織“。這種動(dòng)態(tài)的造型過程同樣出現(xiàn)在了匠藝系統(tǒng)里面，從本文一開始討論的作坊教學(xué)的方式來看，作為匠藝傳承空間的作坊，其內(nèi)部包含了豐富的隱性知識(shí)，這些隱性的知識(shí)恰恰是因?yàn)榻乘嚤旧淼脑煨褪莿?dòng)態(tài)的，隱匿在行為之中，作坊教學(xué)的師徒感情網(wǎng)很好的維系了這種知識(shí)的傳承。

我們可以把這種匠藝造型的方式稱之為感應(yīng)式的。他需要匠人內(nèi)在與外在世界的契合，必須借由持續(xù)的感知運(yùn)動(dòng)來維持其平衡。

在臺(tái)北市汀州路三段的水岸，有一個(gè)依山而建的社區(qū)，是一個(gè)四五十年代的眷村。這一批建筑全然是自然生長出來的，沒有專業(yè)的規(guī)劃，沒有藍(lán)圖，位置上前前后后，時(shí)間上先先后后，這里需要便加出來一個(gè)院落，那里需要便長出來一個(gè)入口，曲曲折折，就像進(jìn)入了人體內(nèi)部，每一個(gè)部位看著擁堵，體驗(yàn)上卻是舒服、合適的，順勢走去也不會(huì)迷路。其實(shí)，這類建筑還有很多，很多傳統(tǒng)村落都是如此。這一類建筑不是依賴藍(lán)圖修建的，而是居住者因地制宜、各取所需，經(jīng)過協(xié)商、感受塑造出來的空間。“藍(lán)圖的出現(xiàn)表明，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，雙手和大腦已經(jīng)開始分離：一樣?xùn)|西在正式被做出來以前，已經(jīng)在概念上完整地被做好了?！痹诋?dāng)下的設(shè)計(jì)領(lǐng)域中設(shè)計(jì)師往往著重于圖紙?jiān)O(shè)計(jì)，電腦作業(yè)已經(jīng)非常常見，而在大學(xué)的教學(xué)中我們也會(huì)明顯發(fā)現(xiàn)，學(xué)生中的手繪能力已經(jīng)日漸衰退。在這種情況下設(shè)計(jì)出來的產(chǎn)品大部分都是華而不實(shí)的，因?yàn)檫@中間缺失了一種體驗(yàn)性的“代入感”在里面。

當(dāng)我們在設(shè)計(jì)的語境中提出“工匠精神”又意味著什么呢？顯然就是這種體驗(yàn)性的、反復(fù)錘煉的技藝，而匠藝傳統(tǒng)中的那種“感應(yīng)造物”的方式，因重復(fù)而獲得的觸覺有著重要價(jià)值和意義，就像我們練習(xí)吉他時(shí)在指尖上磨出的繭子，看上去是麻木痛苦，其實(shí)只是讓你的手變得更加敏感了，你的指尖真正地貫通了身體的感官，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你的指尖因?yàn)橛|覺的改變而產(chǎn)生了聽覺。

3.原創(chuàng)精神

如果我們從歷史脈絡(luò)來看，藝術(shù)確實(shí)是從匠藝的系統(tǒng)內(nèi)部逐漸剝離出來的。在匠藝共同體中個(gè)人主體性的不斷強(qiáng)化，使得部分匠人從無名勞作者轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)家?；赝麣W洲美術(shù)史，就會(huì)比較清晰地看到最早的一批文藝復(fù)興藝術(shù)家是如何從中世紀(jì)的工匠成功轉(zhuǎn)身的。而在中國，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)在魏晉時(shí)期經(jīng)歷人的自覺和文的自覺而引發(fā)的藝術(shù)家的出現(xiàn)?！爸黧w性在現(xiàn)代社會(huì)擁有一種更大的特權(quán)，匠人向外尋找共同體的認(rèn)可，藝術(shù)家則向內(nèi)遵從自己的心聲”。如果我們要說匠藝傳統(tǒng)的作坊形態(tài)受到危機(jī)的話，它并不止于當(dāng)下，事實(shí)上，這個(gè)危機(jī)自從藝術(shù)家從匠人中開始分離的那一刻起就已經(jīng)存在了。

原創(chuàng)性“標(biāo)志著某種以前沒有存在過的東西突然出現(xiàn)了，而且因?yàn)檫@種東西的出現(xiàn)很突然，它激起了我們的驚奇和敬畏之情”。然而，從某種層面上來將，它也意味著一種斷裂，一種不可被模仿和復(fù)制的態(tài)度。從這個(gè)角度來看，原創(chuàng)性在作坊中是不被鼓勵(lì)的，作坊的操作系統(tǒng)中暗示了一種可傳遞的方式，這里的知識(shí)和技藝是“一種不帶個(gè)人色彩的、集體的、持續(xù)的實(shí)踐”，在一個(gè)以個(gè)人風(fēng)格明顯的師傅為主體的作坊中，“知識(shí)的傳授變得困難了：師傅的原創(chuàng)性是無法教給學(xué)徒的”并且這個(gè)系統(tǒng)中“誰適合對(duì)原創(chuàng)性做出判斷呢？制造者還是消費(fèi)者？”都存在著極大的疑問。這便是匠藝傳統(tǒng)和原創(chuàng)精神的矛盾難解之處。

4.貫通之道

庖丁給文惠君剖牛，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所跨，砉然向然，奏刀胳然，莫不中音：合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會(huì)”。這一連串瀟灑的動(dòng)作描繪了一個(gè)自信滿滿、落落幸福的匠人形象。我們再次看到了這其中的“感應(yīng)造物”的法則，那種在用身體去認(rèn)知和修習(xí)的技藝，關(guān)照著世界也關(guān)照著思維。“能有所藝者，技也”，技與藝向來糾纏，雖然原創(chuàng)的理念離散了工匠和藝術(shù)家的身份，卻無法剝蝕勞作這一必經(jīng)之道。

我們看看齊白石和黃賓虹兩位大家，兩人都有過晚年變法的經(jīng)驗(yàn)。齊白石先生六十歲衰年變法，藝術(shù)創(chuàng)作可謂“通乎神”。說到黃賓虹先生我們總要說起晚年的“黑賓虹”的“內(nèi)美”，六十歲左右，由“白”轉(zhuǎn)“黑”，自開一番氣象。兩位大家的創(chuàng)作軌跡表面上看去似乎是在說個(gè)人化的風(fēng)格成形，其實(shí)不然，這里面“藝通乎神”是在“技近乎道”的基礎(chǔ)之上，是在錘煉技藝的過程中感應(yīng)大道，這種“變”不是決裂性、突變式的，而是生長性的、自然而然的。就像繪畫和書法所錘煉的出的尺度感，就是一種長在我們身體里的本領(lǐng)，它不是一兩日的接觸、拍拍腦袋就能有的能力，在重復(fù)的過程中，還有很多額外的東西的產(chǎn)生，那種我們開篇所提的隱性技能，就是在不知不覺中產(chǎn)生的。

有“三種能力構(gòu)成了匠藝活動(dòng)的基礎(chǔ)。他們分別是定位、質(zhì)疑和貫通的能力”。這三種能力不是習(xí)得后而成其事，恰恰是歷其事而得其能。在當(dāng)下，我們重提“工匠精神”，重點(diǎn)應(yīng)放在工匠的勞作精神，那種桑內(nèi)特所說的為了把事情做好而把事情做好的態(tài)度。

在泛創(chuàng)意的時(shí)代，設(shè)計(jì)師應(yīng)該尋找的是“實(shí)用之美”，“感應(yīng)造物”的匠藝傳統(tǒng)暗示了我們一種帶著感受、帶著觸角去勞作與思考的方式，警惕那些電腦作業(yè)所帶來的“視覺黑洞”，它遠(yuǎn)離了生活，也遠(yuǎn)離了內(nèi)美之心。腦洞大開的藝術(shù)家，似乎也應(yīng)該重新連接那條在匠藝和藝術(shù)之間被切斷的臍帶，通過勞作讓自己變得敏感，變得能夠感應(yīng)那些細(xì)微的變化。

在匠藝傳統(tǒng)和原創(chuàng)精神之間存在著似乎不可銷蝕的矛盾——那種表面上看去相互摧殘的；中突，原創(chuàng)精神確實(shí)在傳統(tǒng)的作坊中開辟一條通往藝術(shù)的幽途，這條幽途也使得二者漸行漸遠(yuǎn)。然而，我們?nèi)绾卧谒囆g(shù)與設(shè)計(jì)的創(chuàng)作中去承接這份傳統(tǒng)，延續(xù)那種熟能生巧的自信與幸福，在當(dāng)下，也是我們應(yīng)該反思和行動(dòng)的。

只有貫通的工作方式才能不偏頗地在二者之間建立可能，而消耗的時(shí)間可能會(huì)是窺破這個(gè)貫通之道的因由。葉公向子路詢問孔子為人，子路不知道怎么說?？鬃诱f，你怎么不說“其為人也，發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾”。“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾”，這大概就是打通二者的精髓所在吧。