鄧佳睿

漆藝是一門(mén)歷史悠遠(yuǎn)，原產(chǎn)于東方的藝術(shù)。以流動(dòng)的形態(tài)，涂抹于器物表面，經(jīng)一定時(shí)間干固后，成為有彈性的硬膜，達(dá)到保護(hù)和美化物體效果的液體狀物質(zhì)稱為漆。但不是器物經(jīng)過(guò)漆液涂抹后都被稱為漆藝作品。以漆液為主要原料，個(gè)體經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)構(gòu)圖，經(jīng)手工制作而成器者，稱為漆藝。

漆的歷史可追溯至新石器時(shí)代，野生漆樹(shù)汁液的特性被先民們發(fā)現(xiàn)并用來(lái)涂抹食器，又利用漆液氧化變黑的特點(diǎn)，用漆液記錄，作為文字記號(hào)的起源。三千多年前，禹造祭品，利用漆液干固后結(jié)膜堅(jiān)固耐用，千年不腐的特點(diǎn)，髹以漆液，黑染其外，朱漆其內(nèi)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)已開(kāi)始將礦物質(zhì)顏料與漆液調(diào)制色漆。這是先民對(duì)于漆液特性認(rèn)識(shí)的啟蒙時(shí)期。

古代漆藝自我超越的重要開(kāi)端是戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期。被稱為漆藝發(fā)展的黃金時(shí)期。這一時(shí)期，我國(guó)學(xué)術(shù)思想奔放，漆藝受當(dāng)時(shí)思潮影響，也變得自由開(kāi)放，發(fā)明并創(chuàng)造了很多新的技法。從湖北省出土的戰(zhàn)國(guó)秦漢漆器可見(jiàn)，漆器種類繁多，胎骨多樣，木胎，夾竺胎，竹胎，皮革胎，金屬胎，陶胎及絲綢胎等。品種齊全，如飲食器具、盥洗用具、梳妝用具、家具、娛樂(lè)用具、喪葬用具、樂(lè)器。兵器等。湖北出土的秦漢時(shí)期漆器總量在千件以上，器物大部分保存較好，用途明確，可見(jiàn)制作的精良以及戰(zhàn)國(guó)秦漢當(dāng)時(shí)無(wú)器不髹的盛況。

戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期的漆器紋飾主要是彩漆繪。漆繪的形式有兩種：一種是繪畫(huà)，另一種是裝飾圖案。表現(xiàn)手法上最突出的特點(diǎn)是幻想與真實(shí)交織，抽象與具象并用，多用簡(jiǎn)練的線條勾勒出豐滿與靈動(dòng)的造型，將現(xiàn)實(shí)的物象進(jìn)行解構(gòu)重新組合，給人無(wú)盡的遐想空間。漆藝突出的裝飾美感推動(dòng)著漆工藝在各朝各代不斷向前精進(jìn)發(fā)展。

明清兩代是漆藝的第二次自我超越，漆工藝更是達(dá)到了頂峰，螺鈿、金、銀、寶石等材料被使用，豐富了漆藝的裝飾效果。正是由于技法材料的絢麗多樣，裝飾效果的溫潤(rùn)雅致，在眾多工藝門(mén)類中脫穎而出，深受君王將相的喜愛(ài)，民間見(jiàn)狀也紛紛開(kāi)始模仿制作。呈現(xiàn)了“千文萬(wàn)華、紛然不可勝識(shí)”的多彩盛世。同時(shí)期更是影響了朝鮮、越南、日本乃至歐洲的漆藝。十七十八世紀(jì)，在歐洲掀起了研究中國(guó)漆器制作的熱潮。這個(gè)時(shí)期的漆器裝飾風(fēng)格逐漸落入程式化、材料化傾向。漆繪表達(dá)的主題也逐漸與人們的社會(huì)生活和精神生活相脫離。

中國(guó)現(xiàn)代漆藝在對(duì)古代傳統(tǒng)工藝技法的傳承中不斷摸索著前進(jìn)，也是現(xiàn)代漆藝的開(kāi)端。漆畫(huà)作為漆藝的衍生，在越南磨漆畫(huà)的刺激下，推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代漆畫(huà)不斷地探索發(fā)展。福建漆藝大師李芝卿先生是中國(guó)現(xiàn)代漆藝材料語(yǔ)言的創(chuàng)立者，他的髹漆裝飾工藝技法實(shí)樣資料是將日本的髹漆工藝應(yīng)用至中國(guó)漆器的生產(chǎn)與制作，并且將漆藝文飾進(jìn)行了科學(xué)的整理與剖析，選取具有代表性的技法做成系統(tǒng)的工藝樣板教材，一直影響著早期的中國(guó)漆藝。然而任何畫(huà)種的成長(zhǎng)不是一帆風(fēng)順的，不可避免地受到古代審美影響，一味追求程式化的裝飾效果，現(xiàn)代漆藝也給人以刻板毫無(wú)生機(jī)的整體感受。漆藝遇到了缺乏繪畫(huà)性、創(chuàng)造性等問(wèn)題的發(fā)展瓶頸期。

上世紀(jì)八十年代，現(xiàn)代漆畫(huà)掀起一股熱潮，也使漆藝處在不破不立的節(jié)骨眼上，一些具有敏銳觸覺(jué)的漆藝家們紛紛開(kāi)始了現(xiàn)代漆藝的第一次自我超越。他們勇于跳出“工藝”概念的局限性，做出了大量的創(chuàng)作實(shí)踐。前輩們?cè)谄崴嚰±碚Z(yǔ)言的創(chuàng)新運(yùn)用方法上的超越大致可分為以下三個(gè)階段：

第一階段是裝飾性與繪畫(huà)性相結(jié)合的探索階段，喬十光先生嘗試突破漆藝工藝，將裝飾繪畫(huà)與肌理語(yǔ)言巧妙結(jié)合，并建立了新型的畫(huà)種——漆畫(huà)。喬十光先生是較早一批進(jìn)行探索和實(shí)踐的漆藝家之一。他熱愛(ài)生活，善于從自然事物中尋找自己的藝術(shù)靈感并將自然形態(tài)按照形式美的法則梳理、歸納，使之更富有秩序感、節(jié)奏感，因而在喬先生的作品中會(huì)看到他非常善于使用漆藝的肌理語(yǔ)言去表達(dá)畫(huà)面。如以徽派建筑為主題的水鄉(xiāng)系列，喬先生用蛋殼鑲嵌非常好表達(dá)了墻面斑駁的視覺(jué)效果。作品《潑水節(jié)》中傣族女的絢麗服飾通過(guò)各種漆藝肌理語(yǔ)言去表現(xiàn)，畫(huà)面流露出強(qiáng)烈的裝飾性又不失藝術(shù)家對(duì)于漆藝語(yǔ)言的思考，在九十年代影響著當(dāng)時(shí)整個(gè)漆藝界。體現(xiàn)了現(xiàn)代漆藝家以肌理語(yǔ)言模仿畫(huà)面內(nèi)容的，巧妙利用裝飾特性自由表達(dá)畫(huà)面質(zhì)感的探索。

第二階段是裝飾性與繪畫(huà)性相結(jié)合并逐步走向以漆傳畫(huà)意的階段，使漆畫(huà)更具有繪畫(huà)性。吳可人先生早期作品《桌上的百合花》運(yùn)用透明漆的罩染打磨，營(yíng)造了似黃昏的暮色或燈下觀花的意境，作品以典型的裝飾性語(yǔ)匯與繪畫(huà)性結(jié)合，產(chǎn)生構(gòu)成之美、動(dòng)靜之美、古樸之美、優(yōu)雅之美，令人遐思回味。近期作品《木與漆的邂逅》，繼續(xù)著力探索天然大漆的內(nèi)蘊(yùn)。厚重、變化之美，尋求傳統(tǒng)媒材的現(xiàn)代抽象漆畫(huà)運(yùn)用，挖掘天然大漆漆性的美，把漆的半透明、自然漆皺與繪制的技法和圖式和諧地融合在一起。

第三階段是藝術(shù)家與漆的“對(duì)話”。這一批藝術(shù)家不再以裝飾性繪畫(huà)的一貫審美品味為局限，殘破和簡(jiǎn)約成為另一種能激發(fā)起觀者思考的審美傾向。唐明修先生和沈克龍是以實(shí)驗(yàn)精神創(chuàng)作漆藝的兩位藝術(shù)家。他們的共同特點(diǎn)是將漆融入自己的生命，以做漆的感受與為人之道相互影響。他們的實(shí)踐旨在將漆的痕跡、歷程保留下來(lái)，對(duì)于偶然性的保留就如同尊重自然一般的東方精神在他們作品中散發(fā)著。將道法自然精神在各自作品中得到延續(xù)，試圖在偶然中尋找到的一種介于具象與抽象問(wèn)的圖釋。在這樣一次又一次的與漆的對(duì)話后，產(chǎn)生了大量的富有實(shí)驗(yàn)精神的藝術(shù)作品。唐明修的作品《斷紋》、《蟲(chóng)書(shū)》、《漆語(yǔ)》等感受都來(lái)自于對(duì)于時(shí)間的思考，通過(guò)人工制造斷紋，蟲(chóng)眼等這一舉動(dòng)，把時(shí)間對(duì)生命的吞噬和消磨濃縮凝固在作品中，以殘破的漆面表達(dá)對(duì)生命和時(shí)間的思考。沈克龍的作品《凝寒》中將刷漆的筆觸痕跡直接用于表現(xiàn)空中翻騰著的云層，以漆本身的語(yǔ)言表達(dá)了個(gè)人作畫(huà)時(shí)的感受。他的作品“繁而不煩，艷而不厭”的審美主張，跳脫了工藝與時(shí)間的局限。

縱觀現(xiàn)代漆藝作品的面貌，相較其他藝術(shù)門(mén)類而言總帶給人一種莊重緊張感，這固然是漆藝自古以來(lái)的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，但放到當(dāng)今來(lái)看，卻又覺(jué)少了份自由和隨性。我認(rèn)為這種拘束來(lái)自于兩點(diǎn)。一是材料本身帶給創(chuàng)作者的拘束，比如大漆會(huì)使人過(guò)敏、漆需要依附別的材料才能得以表現(xiàn)。二是由于歷史對(duì)于漆工藝的審美的偶然選擇延續(xù)至今，并使得中國(guó)人尚古德情懷綁架了現(xiàn)代人審美的自由。人雖為現(xiàn)代人，審美依舊被捆綁不前，也并沒(méi)有掙脫的意向，這點(diǎn)在工藝領(lǐng)域尤其明顯。實(shí)則上，古代漆器由于生產(chǎn)模式的影響，在一定程度上講，生產(chǎn)出來(lái)的是漆藝產(chǎn)品，產(chǎn)品自然不完全是藝術(shù)品。現(xiàn)代漆藝的發(fā)展現(xiàn)狀是逐步從立體走向平面、從日用走向精神。人們對(duì)于精致物品所產(chǎn)生的美感也不能與藝術(shù)品帶給人的感受和作品相提并論。

在探討了漆工藝自古至今的發(fā)展歷程之后，深感漆藝的本性在于超越，是對(duì)于“工藝”觀念的不斷超越。

在漆藝界，對(duì)于漆器和漆畫(huà)哪種更能體現(xiàn)漆藝的工藝美感一直有爭(zhēng)論，我認(rèn)為藝術(shù)品當(dāng)然不完全是無(wú)用的觀賞品（觀賞品也不全是工藝出眾且精致優(yōu)雅的才是出眾的）。延用日本著名民藝?yán)碚摷?、美學(xué)家柳宗悅先生觀點(diǎn)——“用是對(duì)‘物的使用，也是對(duì)心的使用”。我認(rèn)為現(xiàn)代漆藝作品的“用”，實(shí)則是到達(dá)了對(duì)“物”的真實(shí)使用的尾聲，超越并到達(dá)對(duì)“心”的使用階段。這種審美階段是社會(huì)物質(zhì)生活到達(dá)一定富足之后才開(kāi)始的精神生活。這在眾多設(shè)計(jì)大展以及國(guó)際漆藝展中都有跡可循，我們屢屢見(jiàn)到“中看不中”的產(chǎn)品。

要使藝術(shù)作品達(dá)到對(duì)“心”的使用，就需要藝術(shù)作品與觀眾產(chǎn)生心心相惜的化學(xué)反應(yīng)。出自不同藝術(shù)家的漆藝作品，包含著不同創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和各自感受，只有勇于挑戰(zhàn)審美習(xí)慣，在相似中找不同，用新的視覺(jué)感受去刺激觀者，才能調(diào)動(dòng)起相似又陌生的新感受，從而“啟用”觀看者的“心”。

感受先行的現(xiàn)代生活，大力提倡工藝精神的目的是在不斷提醒我們，我們是有深厚根基的民族。工藝技法就是漆藝安身立命的根基，也是得以展現(xiàn)的唯一方式。所以，漆藝的工藝性，工藝的美感無(wú)需再?gòu)?qiáng)調(diào)或炫耀，這兩者如漆藝的顯性和隱性基因般，在用漆的第一天起已植入創(chuàng)作者的體內(nèi)，并通過(guò)一次次的創(chuàng)作實(shí)踐在作品中顯現(xiàn)。傳承古人的經(jīng)驗(yàn)智慧就是對(duì)漆工藝保持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，并作為創(chuàng)作時(shí)的砝碼，不斷調(diào)節(jié)著工藝和藝術(shù)的天平。

在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)成品的克制，這其中有些是材料的現(xiàn)成，有些是符號(hào)的現(xiàn)成，有些是觀念的現(xiàn)成，放到漆藝中特別貼切。要對(duì)漆工藝中審美習(xí)慣、昏暗畫(huà)面效果、材料特性保持某種程度的克制，這對(duì)于現(xiàn)代漆藝的發(fā)展都是具有指導(dǎo)意義的。

回看紅火的當(dāng)代藝術(shù)全貌，藝術(shù)家們紛紛努力打破既有的觀念，而以不同形式旨在挖掘潛藏意識(shí)深處對(duì)于事物觀念的可能性，他們的作品并沒(méi)有固定的審美標(biāo)準(zhǔn)，他們跳出了藝術(shù)作品審美觀念之外，在另一條探索的路上。也會(huì)被世人疑問(wèn)“看不明白，”“這也是藝術(shù)？”但這些都是帶有實(shí)驗(yàn)精神的探索，無(wú)論對(duì)后人或是對(duì)身處的時(shí)代來(lái)講都是有價(jià)值的。試問(wèn)哪個(gè)在歷史上留名的藝術(shù)流派不是在質(zhì)疑聲中跌撞前行的？而哪個(gè)被世人溫柔以待，不受爭(zhēng)議的事物會(huì)被載入史冊(cè)呢？

對(duì)傳統(tǒng)漆藝的傳承，最重要的是認(rèn)清漆藝在歷史上的一次次黃金盛世都是自我超越和突破的結(jié)果，要保持自由開(kāi)放的心態(tài)與其他藝術(shù)門(mén)類相互交流，認(rèn)清漆藝的本性在于超越。認(rèn)清現(xiàn)有的都不是必然的，帶著這種意識(shí)去遵守工藝的同時(shí)，也保留著對(duì)規(guī)則進(jìn)行修正與超越的可能性，意識(shí)到前輩的有限性并繼續(xù)創(chuàng)作突破才是漆藝創(chuàng)作的源動(dòng)力，才是漆藝不斷薪火相傳的原因。