何亦聰

《鬼吹燈》是一部有趣的小說。此處所謂的“有趣”，不僅僅在于它的內容，更在于，作為網(wǎng)絡文學轉型時期之最具標桿意義的小說文本之一，在它的身上所凝聚起來的一些復雜而重要的因素。在《鬼吹燈》之前的“榕樹下時代”，網(wǎng)絡作家的成功往往充滿偶然性，相信當時絕大多數(shù)的網(wǎng)絡寫作者都不會認為他們作品的走紅應歸功于理性、精確的受眾需求分析。無論痞子蔡、邢育森還是安妮寶貝，其早期的作品都更像是一種“自語”，當這種“自語”能夠使大量讀者從中感受到心理契合的時候，“走紅”就會發(fā)生——顯然，這并不是由刻意迎合而造成的結果。盡管路金波認為網(wǎng)絡文學的真正意義是“使文學重回民間”，但是，對于初期的網(wǎng)絡文學而言，“重回民間”僅僅意味著表達渠道的空前開放，而并不指向大眾化、消費主義等詞語，許多初期網(wǎng)絡作品的寫作風格毋寧說是“小眾化”的。在中國網(wǎng)絡文學的發(fā)展史上，“榕樹下”的衰落是一個標志，它標志著以個體的自由表達為主流的“榕樹下時代”走向終結，也標志著網(wǎng)絡文學“消費主義時代”的來臨，而造成其衰落的原因，正是拒絕向商業(yè)化潮流敞開懷抱，拒絕采用新興的付費閱讀模式。

伴隨著“榕樹下”衰落的，是“起點”的崛起?！豆泶禑簟纷?006年3月開始在起點網(wǎng)連載，此時的“起點”已經(jīng)被盛大收購，同時，盛大還在進一步布局收購其他重要的文學網(wǎng)站，如紅袖、晉江等。對于網(wǎng)絡文學而言，這無疑是一個激烈轉型的時代，一方面是各大文學網(wǎng)站“盈利模式”的先后啟動[1]，另一方面是受眾群體的巨大變化——隨著電腦與網(wǎng)絡的普及，網(wǎng)絡文學的主要受眾群體不再是白領人士或機關單位里喝茶看報的閑人，而是演變?yōu)樵谧x大學生、中學生乃至社會底層，到近幾年，甚至已經(jīng)以“江浙滬地區(qū)的外來務工者”為主。處在這樣的一個轉折點上，《鬼吹燈》的有趣之處在于，它既是面向受眾和市場的（比如選擇盜墓題材，融入各種探險元素），又保留了作者的強烈個性（正如“知乎”上一位網(wǎng)友所指出的，《鬼吹燈》的寫作格調頗近于“宋元話本”，而與尋常的網(wǎng)文迥異）；它是少有的一個不受“精準的受眾預期定位”所限的網(wǎng)絡文本，其受眾群體跨越不同的年齡、階層，它也是向“影視IP”過渡最為成功的網(wǎng)絡文本之一（近幾年以《鬼吹燈》為底本改編的電影紛紛上馬）；它具備了一部優(yōu)秀的網(wǎng)絡小說所應具備的種種要素，同時又體現(xiàn)出了當下以網(wǎng)絡媒介為主的通俗文學所特有的局限。借助對這樣一個文本的分析，或許我們能夠對當下文學、文化生態(tài)中的消費主義潮流有所觀察。

一

許多研究者都曾指出，網(wǎng)絡小說的一大特質，即是向閱讀者兜售一場又一場的白日夢，甚至網(wǎng)絡小說的整個運作機制就像是一個“白日夢百貨公司”[2]。從這個意義上說，我們似乎沒有必要指責網(wǎng)絡小說“脫離現(xiàn)實”，既然是兜售白日夢，那就必然會脫離現(xiàn)實，這是由其性質決定的。而且，正如李敬澤所言，即使是“架空式”的寫作，也自有其傳統(tǒng)，它并不是憑空而來的，“早期的大量的筆記小說，很多都是架空的。比如《西游記》一定程度上也是架空的……當然在西方傳統(tǒng)里‘架空就更強大了?！睆谋举|上講，《鬼吹燈》無疑是一部典型的“造夢小說”，從精絕古城到南海歸墟，從龍嶺迷窟到云南蟲谷，讀者仿佛是跟著故事的發(fā)展做了一連串的探險之夢，這種閱讀感受，頗近于觀看好萊塢系列電影《奪寶奇兵》。陶東風是較早對“盜墓文學”及《鬼吹燈》做出過論述的重要學者，在他看來，盜墓文學與玄幻文學極其近似，“其核心仍然是裝神弄鬼……怪力亂神滿天飛，牛鬼蛇神遍地走”，而裝神弄鬼或“造夢”的背后，其實是一種犬儒主義的人生態(tài)度，此兩種文學的大行其道表明了當下社會價值秩序的迷亂。他還指出了盜墓文學的三個局限：

（一）、其藝術價值值得懷疑。

（二）、人文精神稀薄，價值評價不明。

（三）、遠離現(xiàn)實、缺乏人文蘊含使之在精神內涵方面帶有貧血癥和敗血癥。[3]

上述觀點當然不無道理，但是，陶東風所使用的，仍是一種面向精英階層的文化批評方法，所謂人文精神、藝術價值以及對社會現(xiàn)實的批判和關注，這些當然都很重要，可是對于以贏取點擊率為首要目標的網(wǎng)絡小說而言，甚至，對于傳統(tǒng)的通俗小說而言，都并非必需?！叭逯髁x”（拋開其原初的定義）的前提首先是“儒”，也就是說，承擔人文承續(xù)、社會批判之責任的，理應是文化精英或社會精英，而非蕓蕓大眾。因此，以“犬儒主義”來批評玄幻文學、盜墓文學，多少有那么一點點文不對題——彼既非儒，也就無所謂犬儒。真正令我們感到難以解答的問題其實是在于：除了滿足受眾群體的閱讀需求之外，除了為讀者們制造符合他們愿景的白日夢之外，作為通俗文學在網(wǎng)絡媒介崛起之后的變體，當下的網(wǎng)絡小說究竟還應具備何種功用？

對于這個問題，我的看法是：通俗文學（包括網(wǎng)絡小說）與嚴肅文學既互相滲透，又彼此抗衡，二者兼有，才能構成健全的文學生態(tài)。滲透不必多說，對此，李敬澤已有精彩的論述：“實際上類型文學這個概念永遠是相對的?！兾膶W或者是傳統(tǒng)文學，同樣也是不斷要從類型文學、通俗文學中汲取營養(yǎng)的。甚至有時候隨著我們文學觀念的變化，有些東西在文學史的意義上也是不斷被轉化的?！贝颂幩^抗衡指的是，立足于市場機制、經(jīng)濟理性和受眾需求的現(xiàn)代通俗文學，其最可貴的品質，乃是建立在這三者基礎之上的、屬于普通市民階層的常識感和現(xiàn)實感，這種品質可能不那么高級，可能顯得保守、瑣屑或平庸，但是，從這樣的常識感和現(xiàn)實感出發(fā)，它可以對遍布于嚴肅文學領域或人文知識分子群體中的激進主義、道德理想主義有所匡正。中國當下的文學生態(tài)，真正應當讓人感到憂慮的，不是娛樂精神的無處不在和通俗網(wǎng)文的鋪天蓋地，也不是人文精神和道德理想的淪喪，而是通俗文學與嚴肅文學之間，既乏滲透，又無抗衡，反而逐漸疏離，各有各的一套路數(shù)，就通俗文學自身而言，原本具有的那種可貴的常識感，也已經(jīng)被丟棄了。

二

究竟何謂“普通市民階層的常識感”？首先，它有別于知識分子階層經(jīng)過廣泛的閱讀、深入的思考和觀察而培養(yǎng)起來的那種“健全的常識感”——比如梁文道在解釋其暢銷書《常識》的書名由來時說：“本書所集，卑之無甚高論，多為常識而已。若覺可怪，是因為此乃一個常識稀缺的時代。”[4]此處之所謂“常識”者，顯然就是知識分子階層的“健全的常識”；其次，它也有別于小農階層那種完全立足于土地、食物、生存需求而建立起來的“生存層面的常識感”——比如蕭也牧的小說《我們夫婦之間》里那個由農村來到城市的妻子看不慣城里人的做派，說：“那么多的人！男不像男女不像女的！男人頭上也抹油……女人更看不的！那么冷的天氣也露著小腿；怕人不知道她有皮衣，就讓毛兒朝外翻著穿！嘴唇血紅紅，像是吃了死老鼠似的，頭發(fā)像個草雞窩！”[5]這就是“生存層面的常識感”，由這種常識感出發(fā)，就必然會排斥那些超出于生存層面之上的，閑暇的、無用的、審美化的事物。

從概念上講，所謂“普通市民階層”，接近于經(jīng)濟學理論中的“理性經(jīng)濟人”，其首要特點是慣于在約定俗成的道德框架之內追尋“自利最大化”。由這一特點出發(fā)，我們可從兩個角度去定義“普通市民階層的常識感”：一方面，它立足于“自利最大化”原則所延伸出的經(jīng)濟理性，具備了“理性預期”的能力；另一方面，它又為自利的本性及對既定道德框架的默認態(tài)度所限，無法進行超越性的思考。因此，“普通市民階層的常識感”不可能像知識分子經(jīng)由閱讀、思考、觀察而來的常識感那般具有批判性和自省性，也不可能像小農階層立足于土地、農耕生活而來的常識感那樣僅僅聚焦于生存層面。它是中庸的、瑣碎的、謹小慎微的，也是未經(jīng)建構的、經(jīng)驗主義的；它是世俗的、實用的、經(jīng)濟理性的，也是不排斥享樂的、注重人生之余裕的；它是不徹底的、容易妥協(xié)的、對革命與激情有著天然抵觸心理的，更是“各人自掃門前雪，休管他人瓦上霜”的。這種常識感隨著自由市場和城市化的推進而逐漸在市民階層當中形成，事實上，早在民國文學里面，在張恨水、老舍、張愛玲等人的小說中，我們已經(jīng)能夠影影綽綽地看到它的輪廓，它是《春明外史》里對新派知識分子、新女性、新詩人的冷冷嘲諷，是《離婚》里對革命青年“馬克同”的漫畫式處理，是《色·戒》里王佳芝最后一刻的動搖和若有所失……可惜的是，在中國二十世紀文學——哪怕是通俗文學的血脈里，這種本應具有潑辣生命力的常識感，卻總是脆弱不堪，《駱駝祥子》小說結尾對“個人主義的末路鬼”的峻烈批判，已將它的這種脆弱暴露無遺。

為什么“普通市民階層的常識感”始終無法在我們現(xiàn)當代的文學作品中穩(wěn)步扎根？對此，裴毅然有一個說法是值得注意的，他將“城鄉(xiāng)之戰(zhàn)”視為二十世紀中國文學精神資源內部的核心矛盾，并認為，在現(xiàn)代文學階段，“城”之所以最終為“鄉(xiāng)”所壓倒，是“由于意識形態(tài)的后滯性，特別是鄉(xiāng)村農業(yè)經(jīng)濟的普遍現(xiàn)實存在，五四大潮一過，30年代文學便出現(xiàn)了思想回流?！边@種思想的回流表現(xiàn)在許多方面，“如京派的散淡悠遠審美風格，究其審美核心，便是以鄉(xiāng)村為理想之源，進而嘲笑城市文明。不幸，這一審美趨向，最終成為主宰其后半個多世紀中國文學的價值主流?！盵6]若按照這種觀點，則京派作家如沈從文等人所展現(xiàn)出的回歸鄉(xiāng)村和田園的傾向，及其對都市文明和現(xiàn)代性的批判，就不能簡單地等同于類似歐洲那樣的繼起于啟蒙主義之后的浪漫思潮——說到底，在上世紀三十年代的中國，現(xiàn)代性只是初露頭角，都市文明也僅僅存在于少數(shù)的幾個發(fā)達區(qū)域，在這種情況下，無論是現(xiàn)代性的危機，抑或是對啟蒙理性的超越，都是談不上的。而事實上，直到今天，在這個“物質主義的末世救贖論”盛行的時代，在這個網(wǎng)絡媒體進一步推動全球化進程的時代，在這個到處充斥著創(chuàng)業(yè)熱和科技新名詞的時代，我們仍未建立起“市民社會”所應有的經(jīng)濟理性和常識感，這一點，從當下的網(wǎng)絡小說創(chuàng)作中就能夠看出來，《鬼吹燈》是一個典型的例子。

三

作為網(wǎng)絡上“盜墓題材小說”的開山之作，《鬼吹燈》自寫作伊始便面臨著一個價值層面的困境，即：應如何正面地在故事中去書寫一群盜墓賊。畢竟，“盜墓”這種行當，無論在傳統(tǒng)的社會秩序和倫理觀念當中，還是在現(xiàn)代的法律條文當中，都是不被容許的，也是為人所不齒的。對于這個價值困境，《鬼吹燈》作者的處理方式十分狡黠：一方面，他引入了一套游離于主流秩序之外的“江湖話語”，在這套“江湖話語”中，“七十二行，盜墓為王”，盜墓行當不僅因其特殊的技術優(yōu)勢而居于傳統(tǒng)行業(yè)的頂端，更形成了一套看起來像模像樣的文化系統(tǒng)（比如盜墓者內部有發(fā)丘、摸金、搬山、卸嶺的流派之分，故事主角的技術手段承自“摸金校尉”的風水秘術，具體到盜墓行動中也有“雞鳴燈滅不摸金”等一系列禁忌和規(guī)定），雖然這套文化系統(tǒng)尚不足以賦予盜墓行業(yè)以合法性，但至少在相當程度上使之看起來具備了一定的合理性；另一方面，具體到故事主角的盜墓行為，無論是在出發(fā)點上（按照小說里面的敘述，胡八一之所以會動了盜墓的念頭，不是因為自己需要錢，而是因為考慮到自己死去戰(zhàn)友的父母無人供養(yǎng)、弟弟妹妹上學沒有學費），還是在實際的行動當中（胡、王等人幾度盜墓，經(jīng)濟上的收益皆不大，反倒常常是為別人而犯險，如“南海歸墟”之行主要目的是幫助陳教授尋找“秦王照骨鏡”，“巫峽棺山”之行的主要目的是尋找丹藥為多鈴療疾），都充滿了“政治正確”的意味，它并不是一種簡單的為發(fā)財夢所驅使的經(jīng)濟行為，而是有著道義訴求的英雄之舉。

在論及網(wǎng)絡時代的大眾娛樂文化的時候，陶東風曾不無憂慮地說：“精英知識界對于大眾娛樂文化的無言和失語無疑隱藏著理論范式上的危機。以‘人文精神與道德理想主義為代表的那種審美——道德主義的批判話語和批判范式明顯表現(xiàn)出激情過后的衰頹氣象。”[7]而在讀了《鬼吹燈》這部小說之后，我的憂慮卻恰恰相反——時至今日，我們還沒有發(fā)展出一套有別于精英知識界之道德主義話語的現(xiàn)代市民話語體系，《鬼吹燈》里關于“盜墓”的書寫，其問題不是在于不道德，而是在于太道德，在這樣的一種被“政治正確”綁架著的道德邏輯下，市民社會所應有的經(jīng)濟理性和個體意識，是無論如何難以催生出來的。作為網(wǎng)絡文學進入消費主義時代后最先取得成功的里程碑式小說之一，《鬼吹燈》真正讓人感到失望的是，它所呈現(xiàn)的整個價值體系仍是“前現(xiàn)代”的，是屬于《水滸傳》那個世界的——在那個世界里，純粹的經(jīng)濟行為始終不被認可，雖然其中人物干的都是打家劫舍（或盜墓）的勾當，但舉起的卻是替天行道（或為他人撫恤家屬、療疾救命）的大旗。更加令人感到可慮的是，小說中對“文革話語”（小說主角胡八一和王凱旋都曾經(jīng)是下鄉(xiāng)知青）的引入，其效果并非后現(xiàn)代主義式的顛覆、解構或反諷，相反，文革話語、江湖話語以及“梁山泊式”的前現(xiàn)代價值體系，彼此融合無間，并對讀者構成了一種特殊的吸引力。

最后，回到文學與消費主義的關系問題上來。從上世紀九十年代初的“王朔現(xiàn)象”開始，到世紀末“小資文學”的大量涌現(xiàn)，再到近年商業(yè)網(wǎng)文的勃興，人文知識分子群體對中國當代文學、文化領域中消費主義的警惕和批判，便從未止歇過。別有意味的是，在新世紀將至的時候，始終熱切關注中國問題的美國學者史華慈撰寫了《中國與當今千禧年主義》一文，此文延續(xù)了他一貫的人文立場和憂患意識，在文中，他特別指出物質主義或消費主義“可能減少人類的痛苦，但也可能使得自己削弱人的力量并導致自己自身的墮落”，并且，“物質力量絕對不能替代人類長久以來在依據(jù)人文主義的觀點去理解其自身的幸福所做的努力”[8]，這個觀點在中國的知識界引起了強烈的共鳴。但是，有兩個問題可能是多數(shù)論者所忽視的：

其一，史華慈雖是國際知名的漢學家，但他對物質主義、消費主義的批判，其問題意識是面向西方、尤其是面向美國的，是與他對美國當代文化現(xiàn)象的激烈批判密切相關的。我們不能在引入其批判思想的同時，連問題意識也一并引入過來，說到底，中國有中國的問題。

其二，眾所周知，史華慈推崇具有人文主義和倫理主義傾向的孔孟思想，這也是他籍以批判消費主義的一個思想之源。但正如溝口雄三一本書的名字所呈示的，這是一個“作為方法的中國”，其核心的目的，依然是要為陷入精神危機或文化危機的西方世界尋找出路。

因此，當我們效法史華慈站在人文主義的立場對當下文化、文學領域的消費主義潮流進行批判的時候，必須自問：我們的問題意識是否真的來自中國？消費主義和物質主義是否真的已經(jīng)取代了其他因素而成為中國當前文化生態(tài)和文學生態(tài)所面臨的最大威脅？至少在《鬼吹燈》這樣一部典型的、產生于消費主義時代并依托商業(yè)化運作而大獲成功的小說作品當中，我仍未看到消費主義在其價值觀層面產生任何重要的影響，與王朔當年那些極具顛覆性的小說相比，這部小說所體現(xiàn)出的價值觀毋寧說是保守的、穩(wěn)健的、沒有絲毫顛覆性的，而這一點，或許才更應引起我們的思考。

責任編輯·劉魯嘉

參考文獻：

[1]筆者認為，文學網(wǎng)站“盈利模式”的啟動，才真正標志著網(wǎng)絡文學“消費主義時代”的來臨，因為只有在這種模式之下，“需求拉動生產”的消費主義邏輯才會在網(wǎng)絡文學寫作當中落地生根。有的研究者認為安妮寶貝早期小說中反復出現(xiàn)的諸多物質符號是消費主義在文學創(chuàng)作中的體現(xiàn)，其實那不過是一種簡單的表達自我的方式。

[2]可參見李敬澤與張英的對話《網(wǎng)絡小說營造了“白日夢百貨公司”》，發(fā)表于《上海文學》2015年第12期。

[3]上述內容可參見陶東風的《青春文學、玄幻文學與盜墓文學——80后寫作舉要》一文，該文發(fā)表于《中國政法大學學報》2008年第5期。

[4]參見梁文道《常識》一書，廣西師范大學出版社2009年版。

[5]見《蕭也牧作品選》，百花文藝出版社1979年版。

[6]裴毅然：《城鄉(xiāng)之戰(zhàn)——百年中國文學精神資源之探》，《文藝評論》2001年第5期。

[7]陶東風：《去精英化時代的大眾娛樂文化》，《學術月刊》2009年第5期。

[8]史華慈：《中國與當今千禧年主義》，《世界漢學》2003年第1期。