周東升

讀陳東東作品有十?dāng)?shù)年了，我常常會暗暗地為他的詩遭到批評界的冷遇而感到“慶幸”。這種冷遇，有人會為之遺憾、甚至憤憤不平，怨論者有眼不能識珠。這是大可不必的。真正的詩人，能夠從這個時代喧囂的批評語境中成功脫身是一種僥幸。在這個理論過剩、文化過剩、制造文化垃圾的偽智力也過剩的時代，對于詩人，恐怕沒有什么能比被這高強的時代聚光燈環(huán)照更不幸了，那將遮蔽多少美妙的詩性光影呀。讀陳東東的詩可以清晰地感覺到，他從80年代開始一直沿著一條波光粼粼的音樂之路，心無旁騖地探尋理想之詩，他一次次接近那理想中的絕對，激蕩出一次次“彈奏詞語”的欣悅！春秋代序三十多年，他的音樂之詩也越來越明凈、闊大，越來越超拔于現(xiàn)實，呈現(xiàn)禪境般不可言說的玄妙。作為懷有私愛的讀者，真希望理論虛妄的爪爪繼續(xù)離詩人遠點、再遠點，讓閱讀或聆聽也免于紛擾，如在林間漫步，流連于“大塊噫氣”。

然而，若是從批評的責(zé)任與倫理來看，這種批評的沉默，則近于魯迅所言的“默殺”。80年代以來的當(dāng)代詩壇，也真有點像三十年代“忙碌或蕭閑的戰(zhàn)場”，對于“每一個文學(xué)團體以外的作品”關(guān)注得太少。始終游離于團體之外的陳東東，自然也只能被擱置于詩歌政治的寂寞邊緣。不過，這也許只是一種揣度。因為，一方面，當(dāng)代不少重要的詩人同樣沒有進入批評的視野；另一方面，在別一種詩歌批評——“選本”中，陳東東一直是閃耀的星體。諸如《中國當(dāng)代實驗詩選》（唐曉渡、王家新編）、《后朦朧詩全集》（萬夏、瀟瀟編）、《燈芯絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選粹》（唐曉渡選編）、《后朦朧詩選》（閻月君、周宏坤編）、《第三代詩新編》（洪子誠、程光煒編）、《中國新詩總系》（謝冕總主編）、《中國新詩百年大典》（洪子誠、程光煒主編）等重要的選本，都把陳東東作為當(dāng)代詩壇的重要角色。因此，陳東東詩歌不受批評話語青睞，原因或許如陳東東所說：“實際上，我們?nèi)鄙僖惶谆驍?shù)套能曲盡其妙地評說現(xiàn)代漢語的詩歌的語言?！苯栌妹绹u家斯坦利·費什的概念“解釋集團”來說，新詩的“理解結(jié)構(gòu)”可能還沒有正式形成，因此，難以產(chǎn)生豐富多姿的誤讀。這尤其體現(xiàn)在長詩上，除了《解禁書》、《流水》偶有談及，陳東東大量的長詩既少贊美也少批評。但是，我更傾向于蘇珊·桑塔格的說法：“原則上，可以通過另一種方式，創(chuàng)作一些其外表如此統(tǒng)一和明晰、其來勢如此快疾、其所指如此直接了當(dāng)以至只能是……其自身的藝術(shù)作品，來躲開闡釋者。”這樣的描述好像就是針對陳東東而言的，他的詩歌所指確實是如此直接：音樂，理想的詩即是音樂。陳東東曾說“對當(dāng)代中國詩歌的評判既不來自讀者，也不來自批評界，而是出于詩歌內(nèi)部，其標準則正好是詩人的寫作?！奔偃邕@句話說出了新詩寫作的精神本質(zhì)，那么，詩人寂寞的宿命也就是注定的幸福了。

當(dāng)然，并不是說沒有人慧眼識珠。有兩篇文章令人記憶深刻。其一是詩人臧棣20年前的《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，他就對陳東東“不及物性”的寫作給出了精妙的描述：“他把漢語現(xiàn)代詩歌對意義的執(zhí)著還原為輕盈地通過意義的對審美感性的沉迷……陳東東的詩歌不直接提供意義，而只是含混的、優(yōu)美如飛翔似地掠過意義?！逼涠窃娙税貥鍖懹?006年的印象式批評《江南詩人的吳聲之美——以陳東東、楊鍵為例》，他將陳東東比作他“最熱愛”的詞人吳文英，并從肯定的意義上整段引用了臧棣的文字，又進一步強調(diào)：“陳東東的詩首先是詞語（即意象），然后才是聲音（即音樂性），而最后的意義必須服從聲音，并在服從的前提下才允許與之建立或維持一種聯(lián)系。如果二者（聲音與意義）非得犧牲一個，那毫不猶豫犧牲意義，最終哪怕在整首詩中只剩下作為能指的詞語，也在所不辭?！眱晌徽撜咄谠娕c意義的對峙關(guān)系中肯定了陳東東在語言上的追求，一貫注重音樂性的柏樺又及時地指認了陳東東詩歌的音樂性特征。結(jié)論是，臧棣說：“很可能，陳東東的詩歌就是漢語的鉆石”；柏樺說：“難怪臧棣要說陳東東的詩是漢語中的鉆石，我以為加上‘現(xiàn)代二字更為準確”。這樣的評價，從定位而言，我覺得并不夸張，但“鉆石”似乎太尖銳、太張揚、太時尚，在我看來，如果說是“美玉”，可能更貼合陳東東的詩歌中那男中音的嗓子及表面華麗、內(nèi)里敦厚的詩質(zhì)。

然而，兩位著名詩人對其描述整體風(fēng)格，還僅僅是陳東東詩歌的一個側(cè)面。事實上，理解陳東東的詩歌起點，不能從二元對立的層面出發(fā)。他的詩歌重心不在于意義的消解，也不是善用詞語（意象）和聲音（音樂性），而是追尋音樂、表達音樂。音樂是他詩歌文本展開的內(nèi)在依據(jù)，也是詩意生成的基點。他要用整首詩去抵達音樂，而不是經(jīng)營聲音或意象。不論意義、聲音、意象、場景，還是結(jié)構(gòu)，都要為此服務(wù)。這一點，詩人自己曾在隨筆和訪談中多次抗辯。雖然今天早已步入了“讀者時代”，但也不妨把作者明言的創(chuàng)作意圖，看作一位讀者對文本極富參考意義的洞見，為深入的欣賞提供積極的幫助。

在1992年回答一份日本雜志的訪談中，陳東東說：“對我來說，詩就是以語言去接近和達到音樂的方式。在這里，音樂并不是通常的比喻性，也跟人們對這個詞的慣常理解有所不同?！谖业脑妼W(xué)范圍里，音樂是絕對和終極，是所謂理想的詩。而這種理想的詩，妄圖用異于日常話語的純粹語言來演奏……這決定了它不可能僅僅訴諸聽力?！兇庹Z言雖然與只重語義、不顧及語音的日常話語不同，卻并不倒影式地簡單相反——只重語音而清除語義，企圖讓節(jié)奏僅僅作用于人的嗓音，去產(chǎn)生一種'聲音的詩'（聽的詩）。純粹語言……不取決于減少語言的某一成份來突出它的另一方面，它取決于語言在節(jié)奏之中新的完善?！娙说纳蓜游ㄓ凶饔糜谡Z言的各個方面和所有成份，才有可能產(chǎn)生出一首理想的詩，一首可以被稱為音樂的詩。”

21年后，陳東東幾乎重述了這段文字，去回答法國翻譯家Fiona Sze-Lorrain的訪談，同時它又以相近的面貌出現(xiàn)在2014年出版的詩論集《只言片語來自寫作》中。這些被反復(fù)陳說的詩觀，從作者的角度來看，它是根植于詩人作品中的，對于讀者誤讀的權(quán)力，它似乎提出了“誤讀的限度”訴求。事實上，沿著這一觀念進入陳東東的詩歌是一條捷徑，能很快地欣賞到他在短詩中時而寬廣舒緩、時而明亮歡快、時而尖銳峭拔、時而撲朔迷離、時而奔逸逃遁的演奏，也能感受到他長詩的交響樂般的恢宏之境、靈魂之音、生命之舞。

那么，陳東東的“音樂”又是什么呢？這是涉及到詩人對詩歌本體思考的重要問題，但很顯然，這又是一個難以給出準確定義的概念。詩人說它是“理想的詩”，后來又說是“根本而廣泛的人性”，近乎又一個啞謎、又一次同語反復(fù)。這令我想起了有關(guān)交響樂的故事。19至20世紀初的音樂大師們喜歡改編詩人的作品，或者以音樂語言去奏響詩的意境，譜寫一部部交響詩。理查·施特勞斯直接把自己的作品命名為“音詩”（德語Tondichtung，施特勞斯自創(chuàng)的名詞，英語為Tone Poem），他的《麥克白》源自莎士比亞的詩劇，《查拉圖斯特拉如是說》源自尼采的詩化哲學(xué)，他在音詩《死與凈化》的總譜手稿上，親筆抄錄了好友介紹這部樂曲的詩。作曲家馬勒1908年創(chuàng)作的《大地之歌》則源自六首德譯唐詩，并將之作為歌詞。進入當(dāng)代，美國著名作曲家埃里奧特·卡特根據(jù)伊麗莎白·畢曉普的六首詩，譜寫出他的代表作《一面說來話長的鏡子》（1975）。音樂大師們紛紛以音樂追尋詩意，而陳東東以詩趨向音樂，音樂和詩之間的關(guān)系真是微妙難言。就此而言，陳東東的“音樂”可能并不是音樂，而是音樂和詩共同追慕的那個“不可道”的超驗，然而正是這“強名之”的“音樂”將詩引向了一種“感性抽象”，而不是反映論或模仿論，因為即便是傾向于模仿的音樂也只能模仿現(xiàn)實的抽象關(guān)系。

在詩人的《卡片匣》中，史蒂文斯《壇子軼事》中的壇子也被看作“理想的詩”的擬喻，同時還有“終級之詩”、“節(jié)奏運動”、“跳躍本身才是詩歌”、“超現(xiàn)實主義之夢正是偉大的詩歌之夢”等一系列既生動又模糊的說法。這些對于音樂或理想之詩的描述，都明確地限制了詩歌及物的向度，把詩歌寫作從現(xiàn)實或意義的泥濘中超拔出來，變成“本地的抽象”、“本人的抽象”及“寫作的抽象”，使得“詩的理想”不至于“被偷換為政治理想、哲學(xué)理想或宗教理想”，也使得“詩歌問題”不至于“被代替為意識形態(tài)、形而上學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)和社會學(xué)問題”。因此，當(dāng)閱讀從音樂出發(fā)，自然也就消除了我們對意義的焦慮（意義無所謂在與不在），對意象的繁瑣分析（意象或詞，只對音樂負責(zé)）以及對不及物寫作的擔(dān)憂，進而徜徉或沉浸于他的言辭、意象、場景所喚起的幻覺的節(jié)奏中。

在陳東東早期的名篇中，如《點燈》、《獨坐載酒亭，我們該怎樣去讀古詩》、《黑背鴉之夜》、《雨中的馬》、《舊地》、《形式主義者愛簫》、《海神的一夜》等，幾乎都是某種節(jié)奏在詩篇中的清晰展開。雖然有些詩不免也有觀念或意義在，但并不與音樂相抵觸。比如《點燈》對寫作自身的指涉，《獨坐載酒亭，我們該怎樣去讀古詩》對古今之變的申辯，二者的意義皆與內(nèi)在的音樂結(jié)構(gòu)保持和諧而微妙的共振。這也提醒了我們，閱讀可以不拘泥于作者的意圖。在我個人的閱讀中，就曾避開過音樂，借《獨坐載酒亭，我們該怎樣去讀古詩》，并結(jié)合楊黎的《讀古詩》、柏樺的《我們該怎樣去讀古詩》、臧棣的《杜甫的玫瑰入門》、孫文波的《讀古人嶺南詩隨手記》去領(lǐng)受詩人們關(guān)于古今詩歌斷與續(xù)的思辨。然而，在《黑背鴉之夜》、《雨中的馬》為代表的“音樂”中，非要遠離音樂主題，去闡釋它們的深度意義，不免會有緣木求魚的煩惱。至于《舊地》、《形式主義者愛簫》、《海神的一夜》等詩則既是音樂，又可以多向度地理解、延展、想象，這類詩在陳東東短詩中占主體地位。但我以為，要特別注意的是，意義通常是音樂延伸出來的副產(chǎn)品，能夠?qū)Ｗ⒂隈雎牪⒛サZ自己的感覺去參與幻想性文本的創(chuàng)造，是閱讀陳東東詩歌的最佳姿態(tài)。我個人特別喜歡的一首短詩，是陳東東1989年自組詩《春天：場景與獨白》中抽離出來的《木匠》。這首詩經(jīng)過修改后，如同從歌劇中溢出的間奏曲，成為一朵詩性俱足的玫瑰。詩人調(diào)動了場景、人物形象、戲劇性、光影、情色、語言的節(jié)奏、聲韻等各種手段，演奏出最為樸素而又實在的木匠之歌。

至90年代后期，《時代廣場》、《望遠鏡》等一系列短詩，在早期清澈而明快的節(jié)奏里，加入了更多的思辨因素，減抑了演奏的速度，增添了聲音的重量，和80年代比，同是暢想曲，卻有了青春飛揚與中年漫步的差異。到2015年，陳東東的《宇航詩》瓦解了對時間抽象而狹義的定義，進一步滌除了附著于時間的“意義”，將詩或音樂的幻想觸角探入了“鴻蒙之初”的混沌，頓時打開了一個充滿迷幻又悖論重重的奇境。這首詩明顯受到了科幻作品和新科技理論的啟迪，同時也是在《天文臺》、《月全食》的基因上，生長的一種新的幻覺視域和肌體，它似乎標志著又一個新階段的開始。

在陳東東的長詩中，音樂展開的方式更為復(fù)雜。以《秋歌》（27首）、《夏之書》（50首）為代表的長詩類型，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)山水畫或園林式的，既有精心安排又有即興發(fā)揮，立體格局中深藏線性脈絡(luò)，一路讀下去，山重水復(fù)，柳暗花明，弦樂流彩，余音環(huán)繞。同時，長詩中的單元也像園林中的亭臺閣榭，可以孤立出來作為局部欣賞。而《喜劇》、《傀儡們》、《插曲》、《解禁書》為代表的另一種類型，則結(jié)構(gòu)精嚴，是建筑式的、交響樂式的。雖然它們并不是對音樂結(jié)構(gòu)的簡單模仿，但詩意展開、推進的方式幾乎都帶有交響曲的特征，其中單篇的詩意生成更依賴于結(jié)構(gòu)力量。在我個人看來，《解禁書》幾可作為他長詩的杰出代表，這部集“本地的抽象”與“本人的抽象”于一體的“寫作的抽象”，不僅是詩人對特定境遇中個人命運的深刻洞察和恢宏演奏，也呈現(xiàn)了陳東東建構(gòu)音樂之詩的新抱負。

《解禁書》的五個樂章和內(nèi)蘊的個體遭遇，令我聯(lián)想到柏遼茲在《幻想進行曲》中創(chuàng)制的五樂章結(jié)構(gòu)和它的標題《藝術(shù)家生涯中的插曲》。它表面清晰，內(nèi)部繁復(fù)，沉斂中間有激越，悲憤仍能飛揚；同時，在音樂的波瀾中又暗藏著詩人的詩學(xué)自省，即便反復(fù)傾聽，也不嫌其長，不生倦怠。第一樂章《映照》的首行：“……自一萬重烏云最高處疾落——”，如命運之錘劈空而下，交響之詩便如此陡峭、迅疾地展開了。此處暗用了希臘神話中“伊卡洛斯”的形象，他因飛得太高，被太陽烤化了翅膀上的蠟而跌落。他的飛翔與疾落之姿，不僅奏響了某種噩運襲擊的悲聲，也暗示著詩人寫作面臨的某種困境。在第三樂章中，“伊卡洛斯失敗的驚魂化作/精衛(wèi)鳥，……到夢中銜細木——”從西方的伊卡洛斯到中國精衛(wèi)的姿態(tài)轉(zhuǎn)換，與當(dāng)時身在德國的張棗遙遙呼應(yīng)。張棗欲以傳統(tǒng)精神的“鶴之眼”返身透視新時代、重建新詩“漢語性”的宏偉構(gòu)想，被陳東東轉(zhuǎn)化為“精衛(wèi)銜細木”的行動方案：“實際上，伊卡洛斯只能變精衛(wèi)鳥：你走進/舊回樓，你登上舊電梯緩慢地升空……/你將被電梯女司機憐愛，銜微木填滿她/稀釋于上海的風(fēng)韻中一個洞之愁怨——”此處的“洞之愁怨”，也緊緊呼應(yīng)第一章的“一個洞呼嘯”，既暗示生活中的陷阱，也指向時代精神的本質(zhì)——虛無的洞，與伊卡洛斯的超現(xiàn)實飛翔相互“映照”。

交響曲的第二樂章《回樓》，以慢板建構(gòu)音樂中的“回樓”形象，這一節(jié)來自于早前所寫的隨筆《地址素描或戲仿》中的《回字樓》，長詩中的拼貼改變了它內(nèi)涵上散文的傾向，使它成為“細木”或“微木”的可能性所指，成為重構(gòu)詩歌“大上?！钡囊淮卧囂?。但因為它是處于伊卡洛斯的視角下，曲調(diào)仍然顯得沉悶、瑣碎、疲倦，最終令“偏離開父輩航線、扇動由鳥羽、麻線和蜜蠟做成的弧形翅膀的小兒子（伊卡洛斯）”繞樓盤旋三周后離去，“隱沒進太平洋”，伊卡洛斯的離棄成為墜亡之因，這里對寫作姿態(tài)的暗示是明顯的。與此章不分行的文字對應(yīng)的，是第五章的回旋曲。這一章的書寫才真正貫徹了“銜細木”或“微木”的“精衛(wèi)”詩學(xué)。同樣是慢樂章，在精衛(wèi)的視角下，它顯得從容、輕盈、自如。這得益于第四章的音樂鋪墊，寫作的“新命運”，扭轉(zhuǎn)了伊卡洛斯朝向太陽的飛翔，變成“一次對太陽的超音速反動，一次飛降?！钡谖逭轮?，為了凸顯這樣的“新生”，為了拉開距離細細審視新的寫作姿態(tài)，詩人刻意采用了第二人稱“你”的寫作，并為“你”的再次起飛安排了一位新旅伴，和伊卡洛斯視角下的愁怨的“電梯女司機”相比，她健康、從容、“興致高”，在尾聲中，她成了回旋曲里的主調(diào)，“你才是她的旅伴”，或許，她就是“精衛(wèi)鳥”的化身，像但丁的貝阿特麗采，要把詩人引入理想之境。（此處關(guān)于《解禁書》的解讀過于籠統(tǒng)，對于它復(fù)雜的音樂肌理及深藏的詩學(xué)價值，限于篇幅，恕不展開，只待將來另文專論。）

這一恢宏的交響詩，以跌落的疾響開頭，以緩舒的起飛收尾，以音樂的抽象和超現(xiàn)實完成了人生與詩學(xué)的雙重解禁，成為陳東東詩歌、乃至新詩版圖中的一個地標。它所表征的詩學(xué)觀念，多年以后，詩人在黃浦江畔的一次演講中得以明確：“跟那種認為上海不相協(xié)或正相悖于詩意想象的看法大不相同，在我看來，上海這座都市的興起和擴展，不啻于宣告著一種全然不同于往昔的詩意想象的興起和擴展?！?dāng)有人把洋涇浜語言的各種別扭翻過來對待，翻過來期望，一種全新的世界，說不定也就產(chǎn)生和成立了。某種程度上，上?？梢允沁@么一個全新的世界。上海這座都市的興起和擴展，不會不緣于終將被一種新語言說出的新詩歌的嶄新想象。興起和擴展著的都市上海，卻又再去孕育新詩歌的嶄新想象和嶄新語言。嶄新的上海詩性和上海詩象強烈而微妙，它們完全應(yīng)該被看作截然不同于往昔中國的這座大都市帶給詩歌的直接影響。詩歌體式和方式的革命，跟這種影響密不可分?！?/p>

在1999年，與此詩相呼應(yīng)的，是詩人的“詩歌盟友”——張棗的長詩《大地之歌》（此詩正是贈給陳東東的）。張棗在詩中設(shè)想了“如何重建我們的大上?！钡脑姼杷{圖：“這是一個大難題：//首先，我們得仰仗一個幻覺，使我們能盯著/某個深奧細看而不致暈眩，并看見一片葉/（鈴鼓伴奏了一會兒），它的脈絡(luò)/呈現(xiàn)出最優(yōu)化的公路網(wǎng)，四通八達……”但陳東東事實上比張棗出發(fā)得更早，《大地之歌》結(jié)尾有關(guān)鬧鐘指針“下崗”的精警之語，正借鑒于陳東東早先所寫的《兩種碎片·新鐘表》。但陳東東的“新鐘表”不同于張棗那只停擺的“鬧鐘”，“每天都有一次堅守了正確”，而是匯入“鐘表洪流”，擁有了“每一只鐘表必須擁有的堅定信心”。

在陳東東的長詩中，還有一首超長的詩《流水》。它的名字來源于古琴曲《流水》，篇章布局也對位于《流水》的曲式結(jié)構(gòu)，寫法上戲仿卡爾維諾的《看不見的城市》。這首小說一般的長詩，不論從詩體還是其所內(nèi)蘊的詩學(xué)問題來看，都可謂詩人寫作上的一次創(chuàng)舉，很可能，它也是漢語新詩的一次偉大實驗，對它真實價值的認識同樣有待于專文論述。但是，它在文體上的散文化實驗，對于陳東東來說，不是開端也不是結(jié)束。此前詩人諸多命名為“隨筆”的篇章，早已是它的先聲。1997年出版的《詞的變奏》中，大部分都可以看做是另一種詩歌，而每一篇都不能看做是散文，用詩人自己的話來說，是“散文的抽象”。真正的散文在2014年出版的《黑匣子》（內(nèi)容上與《詞的變奏》有部分重復(fù)）才有，以《日記本》系列和《親愛的張棗》為代表，除此之外，大多數(shù)仍然是“散文的抽象”。這些僅從文體上無法辨明身份的作品，有些后來成為了詩歌的一部分，比如前述的《回字樓》，又如《在南方歌唱》，被刪去首節(jié)后，重新命名為《散文詩》，收入2011年出版的《夏之書·解禁書》等。這種文體模糊的寫作，演繹到今天，終于出現(xiàn)了直接以“詩”命名的、不分行的《二十四章》。從《詞的變奏》到《流水》再到《二十四章》，顯示了詩人對詩歌文體深入反思的歷程。

這種詩歌文體上的突破，是陳東東“音樂”觀的必然結(jié)果。新詩誕生以來，詩體大解放造成了一個令人不能釋懷的后遺癥，就是詩歌的音樂性缺失。在古典詩歌無所不在、無時不在的壓力下，新詩常常受到讀者有關(guān)音樂性問題的指責(zé)，不少詩人或評論家因此憂心忡忡。新月派因此試圖構(gòu)建一種具有音樂美的新詩體，聞一多、徐志摩、卞之琳以及象征主義詩人們，也都為此用心良苦。上世紀50年代末至60年代初，還曾展開過詩體大討論，核心問題也正是音樂性問題。直至今日，詩壇還有一些人自稱新格律派，要用聲、韻、頓來恢復(fù)詩歌的音樂性。以格律或音樂性為研究重心的文集、專著，僅我個人收集的就有數(shù)十種之多，其中，反對格律并主張音樂性者是主流。雖然也有人倡導(dǎo)“內(nèi)在音樂”、“內(nèi)在節(jié)奏”，但除了柏樺等極少數(shù)詩人與陳東東的“音樂”觀相近，絕大多數(shù)都是在主張一種服務(wù)于詩的音樂。而柏樺與陳東東也不盡相同，這從柏樺對卞之琳的推崇和陳東東對卞之琳幾乎絕口不提，就可以看出來。柏樺的出發(fā)點是詩，陳東東的出發(fā)點是音樂，因此，在柏樺的表達里，音樂很容易轉(zhuǎn)化為音樂性，而在陳東東那里，不存在音樂性問題，只有音樂。正是這個出發(fā)點，構(gòu)成了陳東東音樂主張的獨特性，也決定了他在文體上的大膽與激進。從陳東東的角度而言，詩歌寫作就是對內(nèi)心“音樂”竭盡全力的呈現(xiàn)，格律與非格律，押不押韻、分與不分行，都只是備選方案，不是定則；特定文體緣于表達的需要，語言的音樂性服從內(nèi)在的音樂（理想的詩），外在的形制無法、也不可能成為是不是詩的判斷標準。就此而言，新詩在形式上的最后一道“鐐銬”也被陳東東拆除了。這可謂又一次“詩體大解放?！?/p>

當(dāng)然，這種幾近徹底的解放，并不意味著詩歌寫作再無限制，反而給寫作者提出了更多的要求，不僅要反思格律必不必要，分行必不必要，同時也要反思非格律必不必要，不分行必不必要，每一首詩都要嚴格審視它在形式上的必要性。在回答法國翻譯家的訪談中，陳東東說：“在我看來，新詩——現(xiàn)代漢詩的自由體和自由化不等于散文體和散文化，它那詩的規(guī)定性懇求著屬于現(xiàn)代漢語的節(jié)奏和音樂?！忝繉懸皇仔略?，就要走一程新路，來一次新歷險；你的每一首新詩在語調(diào)、節(jié)拍、形式、結(jié)構(gòu)、布局等方面，都應(yīng)該是一次新的抵達。由于沒有可以稱之為‘他律的外在詩律，現(xiàn)代漢詩的寫作更具挑戰(zhàn)性和創(chuàng)造性，它需要詩的高度“自律”——現(xiàn)代漢詩不是自由詩，而是自律詩。 ”江弱水曾在《<蜀中過年十絕句>并記》中感嘆：“新詩人沒有成型的公器，又魅惑于個人創(chuàng)造的至高準則，于是每首詩都寫得很累?！边@樣看來，詩體的解放仿佛降低了寫作的門檻，卻無限地提高了寫作的難度?！霸娝嚐o止境”，在新詩語境中，不再是對理想的表達，而是詩人必須面對的現(xiàn)實。

從陳東東的音樂觀以及由此演繹出來的文體觀，反觀他的詩歌寫作，則可以更清晰的看到，不論是在短詩，還是在組詩、長詩以及他命名為“隨筆”的詩性文字中，他的一切寫作目標都可以歸之于對音樂的追尋。而他在文體上所呈現(xiàn)的繁復(fù)的修辭、超現(xiàn)實的意象、或明或暗的場景、語言的音樂性、意義的節(jié)奏以及音樂化結(jié)構(gòu)等等特征，不過是趨向于音樂這個終極目標時無意間顯現(xiàn)的身姿。這身姿光彩照人，魅力十足，但在我個人的閱讀中，無法滿足于此。當(dāng)且僅當(dāng)我聽到了那靈魂的彈唱，我才能感受到一扇神秘之門輕輕打開、欲接引陌生和渴望的旅者。而當(dāng)我想要寫下聆聽的感受，卻寫成了這帶有某種虛妄的“悅讀之鑰”。何須一把多余的鑰匙呢？所有經(jīng)典文本都是開放的，何況這音樂之詩。我想，關(guān)于“悅讀”，還是羅蘭·巴特在《文之悅》中說得更有啟發(fā)：“不是狼吞虎咽，一目十行，而是細細切下，慢慢咀嚼，為了讀今日作家的著作，去重新覓回往昔那閱讀的悠閑：成為頗具名士派頭的讀者。”

責(zé)任編輯·歐陽斌