柏互玖（溫州大學音樂學院，浙江溫州325035）

清商三調歌詩的樂器組合形態(tài)

柏互玖
（溫州大學音樂學院，浙江溫州325035）

清商三調歌詩是魏晉南北朝時期宮廷音樂的重要形式，其演奏存在絲竹管弦和弦管金石兩種樂器組合形態(tài)。其中，弦管金石是絲竹為主、金石為輔的樂器組合形態(tài)，它是先秦“金石以動之，絲竹以行之”樂器組合形態(tài)在春秋戰(zhàn)國以降的衍化形式。清商三調歌詩在魏晉以降多被稱為“雅樂正聲”或“華夏正聲”，表明其發(fā)展存在逐漸“雅化”的現(xiàn)象，同時也表明弦管金石是其主要樂器組合形態(tài)。

清商三調；金石樂懸；絲竹管弦；雅樂正聲

清商三調歌詩最早載于《宋書·樂志》，①就輯錄時間而言，《荀氏錄》《歌錄》《元嘉正聲技錄》和《大明三年宴樂技錄》均早于《宋書·樂志》?！端鍟そ?jīng)籍志》載：“《魏宴樂歌辭》七卷，《晉歌章》十卷；又《晉歌詩》十八卷，《晉宴樂歌辭》十卷，荀勖撰”；王僧虔《大明三年宴樂技錄》所引《荀氏錄》，以及《宋書·樂志》輯錄清商三調歌詩前有小序曰：“荀勖撰舊詞施用者”，可知沈約在輯錄三調歌詩時參照了《荀氏錄》，由此可知，《荀氏錄》當載有清商三調歌詩。《歌錄》，據(jù)喻意志研究，是產(chǎn)生于西晉至南朝宋時（具體而言即公元270年至475年）的一部記錄樂府音樂的典籍（喻意志《〈歌錄〉考》，天津音樂學院學報，2004年第2期）?！对握暭间洝泛汀洞竺魅暄鐦芳间洝贩謩e是劉宋時期的張永和王僧虔所撰，只是這四種書全文均已散佚，目前僅見部分三調歌詩篇目，故從三調歌詩樂章歌辭的完整性而言，沈約《宋書·樂志》最早。其曰“清商三調歌詩荀勖撰舊詞施用者”，共載三調歌詩19首，其中平調5首、清調6首、瑟調8首，瑟調曲后又另載大曲15首。王僧虔《大明三年宴樂技錄》、張永《元嘉正聲技錄》載錄三調歌詩，除歌詩數(shù)目不同外，后二者均不再單列“大曲”一目，而是將15首大曲列于瑟調曲目下，這表明《宋書·樂志》所載15首大曲同屬瑟調曲，是在清商三調歌詩之瑟調曲基礎上形成的。以上文獻只列歌詩文辭、曲調和作者，未說明三調歌詩由何種樂器組合形態(tài)演奏。宋人郭茂倩《樂府詩集》援引《古今樂錄》《歌錄》等諸種文獻，綜錄三調歌詩樂章的同時，列有三調歌詩的樂器組合：

《古今樂錄》曰：“王僧虔《大明三年宴樂技錄》，平調曲七曲：一曰《長歌行》……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種，歌弦六部?！睆堄馈朵洝吩唬骸拔锤柚?，有八部弦、四器俱作，在高下游弄之后?！盵1]441

（清調曲）其器有笙、笛（下聲弄、高弄、游弄）、篪、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶八種。歌弦四弦。張永《錄》云：“未歌之前，有五部弦，又在弄后。晉、宋、齊，止四器也?！盵1]495

（瑟調曲）其器有笙、笛、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永《錄》曰：“未歌之前，有七部弦，又在弄后。晉、宋、齊，止四器也?！盵1]535

今人多據(jù)此認為清商三調歌詩的樂器組合形態(tài)為絲竹管弦形式。曹道衡認為：“至于《清商三調》，似乎除管弦樂以外，還可以用鐘磬來伴奏?！端鍟ひ魳分鞠隆分v到這種音樂所用的樂器說：‘其樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種，為一部，工二十五人?！@里鐘是金屬樂器，磬是石制樂器，除了管弦以外，又增加了金石。這說明《宋書·樂志》說《相和》等歌曲是‘徒歌’，‘既而被之管弦’；而《魏世三調哥詞》則‘因弦管金石造哥以被之’的話確是有所依據(jù)的。一種有金石樂器，一種沒有，這是《相和歌》與《清商三調》在演奏方法上的區(qū)別。”[2]120曹氏不僅明確提出清商三調歌詩可以用鐘磬伴奏，而且指出了這是清商三調與相和歌在演奏方法上的區(qū)別。王運熙認為曹說難成立，并對曹說的兩條依據(jù)提出了否定：第一，《隋書·音樂志》所列清樂十五種樂器中有鐘、磬，應指雜舞曲而言，不包括清商三調。第二，《宋書·樂志》文中的“弦管金石”，只是泛舉八音中較常用的四類樂器來代表音聲；文中舉魏世三調歌辭的例，只是說它們是先有音聲再造歌辭的，并不是真的說清商三調配合金石。[3]389-390

筆者認為《樂府詩集》所載三調歌詩的樂器組合只是王僧虔或智匠所錄三調歌詩在宋陳宮廷演奏的情況，清商三調歌詩的樂器組合形態(tài)并非固定不變，雖然其在宋陳時期可能由絲竹管弦演奏，但亦不排除其在魏晉、北朝直至隋唐時期由絲竹樂器為主、金石樂器為輔的樂器組合演奏形態(tài)。而后者可能是清商三調歌詩的主要樂器組合形態(tài)，它是《國語》中所云“金石以動之，絲竹以行之”的樂器組合形態(tài)在秦漢以降的演化形式。

一、弦管金石的樂器組合形態(tài)

金石樂懸是西周禮樂制度下用于演奏各種禮樂的樂器組合形態(tài)?！吨芏Y·春官·小胥》載：“正樂縣之位，王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣，辨其聲。”鄭注曰：“宮縣，四面縣；軒縣，去其一面；特縣，又去一面。四面，象宮室四面有墻，故謂之宮縣。軒縣三面，其形曲。”[4]157因此，金石樂懸具有“禮器、祭器、重器”[5]19多種功能性質，是王權、政權、等級、身份的象征，但它們又是可以發(fā)出悅耳動聽聲音的樂器，可以演奏豐富多彩的音樂，具有樂器的性質。項陽認為，周公制禮作樂的樂懸制度只規(guī)定了樂懸陳設的方位，對樂懸的數(shù)量并沒有如其他禮器那樣有明確的規(guī)定，這為后世樂懸發(fā)展預置了空間。樂懸用途的不斷擴展，樂懸內(nèi)部數(shù)量不斷擴充，音樂性能不斷提升，使其既能演奏禮樂，也能演奏俗樂。[6]164春秋以降，隨著西周王權的衰弱，“禮崩樂壞”，金石弦管的樂器組合形態(tài)用于演奏俗樂逐漸成為普遍現(xiàn)象。楚辭中有多處描述了金石樂懸演奏新聲俗樂的情況，如《楚辭·大招》：“二八接舞，投詩賦只。叩鐘調磬，娛人亂只。四上競氣，極聲變只?；旰鯕w徠！聽歌撰只。朱唇皓齒，嫭以姱只。比德好閑，習以都只。豐肉微骨，調以娛只?；旰鯕w徠！安以舒只?！盵7]221-222《史記·楚世家》亦有類似記載：“莊王左抱鄭姬，右抱越女，坐鐘鼓之間?！盵8]1700至漢魏南北朝時期，金石弦管樂器演奏世俗音樂之風更甚：

《漢書·成帝紀》：方今世俗奢僭罔極，靡有厭足。公卿列侯親屬近臣……或乃奢侈逸豫，務廣第宅，治園池，多畜奴婢，被服綺谷，設鐘鼓，備女樂，車服嫁娶藏埋過制，吏民慕效，寢以成俗，而欲望百姓儉節(jié)，家給人足，豈不難哉！[9]324-325

《漢書·元后傳》：五侯群弟，爭為奢侈，賂遺珍寶，四面而至；后庭姬妾，各數(shù)十人，僮奴以干百數(shù)，羅鐘磬，舞鄭女，作倡優(yōu)，狗馬馳逐。[9]4023

《梁書·王茂傳》：初，茂以元勛，高祖賜以鐘磬之樂。茂在江州，夢鐘磬在格，無故自墮，心惡之。及覺，命奏樂。既成列，鐘磬在格，果無故編皆絕，墮地。茂謂長史江詮曰：“此樂，天子所以惠勞臣也。樂既極矣，能無憂乎！”[10]177

《周書·于謹傳》：（北周）太祖（宇文泰）親至其第，宴語極歡。賞謹奴婢一千口，及梁之寶物，并金石絲竹樂一部，別封新野郡公，邑二千戶。謹固辭，太祖不許。又令司樂作《常山公平梁歌》十首，使工人歌之。[11]248

上述材料表明，漢魏南北朝時期，金石鐘磬樂器不唯獨宮廷擁有，貴族功臣府邸亦有存在。他們不再只將鐘磬樂器置于廟堂之上，而是用弦管金石樂器演奏世俗新聲，所謂“設鐘鼓，備女樂……吏民慕效，寢以成俗”，是弦管金石演奏鄭舞趙謳等俗樂的真實寫照。

需要指出的是，同樣是“金石以動之，絲竹以行之”的樂器組合形態(tài)，在先秦，金石鐘磬是成編存在的樣態(tài)，而秦漢至魏晉南北朝，鐘磬樂器往往只有一兩件，不具有樂懸的意義。李榮有認為：“在漢代人的音樂實踐中，已對樂隊中主奏樂器作了重大調整，即以優(yōu)美動聽、富于表現(xiàn)力的吹管樂器，取代金、石禮樂重器的主導地位成為主要樂器，金石樂器則轉而作為節(jié)奏性樂器退居二線。如在大量漢畫像樂隊圖像中，雖然出現(xiàn)了不少鐘、磬等‘禮樂重器’，但所不同的是，這些樂器已不像先秦時期那樣成編使用，而只是零星地出現(xiàn)于以絲竹弦管樂器為主的樂隊之中。這種調整使樂隊的形制由重型（金石樂器為主）向輕型（絲竹樂器為主）轉變，音響無疑以明快優(yōu)美、明亮、雄壯豪邁為其典型特征。[12]183-184關于這一點，我們也可以唐代被列為九部伎之一的清樂的樂器組合為證，雖然已經(jīng)是清商樂在魏晉之后的情況，但它沿襲了魏晉時期“清商樂”的傳統(tǒng)?！杜f唐書·音樂志》有載：“（清樂）用鐘一架，磬一架，琴一，三弦琴一，擊琴一，瑟一，秦琵琶一，臥箜篌一，筑一，箏一，節(jié)鼓一，笙二，笛二，簫二，篪二，葉二，歌二。”[13]1067我們看到唐代清樂的樂器組合中鐘、磬均僅用一架，這表明，同樣是演奏俗樂，先秦是金石樂懸領銜的樣態(tài)，金石樂器是主要的，秦漢以降則是絲竹領銜的樣態(tài)，絲竹樂器是主要的。①這主要是因為漢以降，金石樂懸逐漸回歸至祭祀禮樂層面的原因。項陽說：“兩漢以降，統(tǒng)治者將這種有聲的國家重器從制度規(guī)定性上回歸于至高無上、置于國家禮制儀式的最高層，入‘神壇’、使之‘小眾化’，不再禮俗兼用，雖一直存在，卻不具普適性意義，‘娛耳目之樂’不用樂懸，這是與兩周時期最大的不同?！痹攨㈨楆枴吨仄鞴δ?，合禮演化——從金石樂懸到本品鼓吹》，《中國音樂》2011年第3期，第2頁。既然這種弦管金石的樂器組合形態(tài)在魏晉南北朝時期被宮廷內(nèi)外社會各階層用于演奏世俗娛樂音樂，那么其被統(tǒng)治階層用于演奏當時宮廷最為流行、最受歡迎的清商三調歌詩（包括大曲）當是很有可能的。

此外，從清商三調歌詩與周房中樂之間的演化關系看，清商三調歌詩演奏樂器亦可能為弦管金石樣態(tài)?！杜f唐書·音樂志》曰：“平調、清調、瑟調，皆周房中曲之遺聲也，漢世謂之三調。”[13]1063周房中樂在一定的場合中表演時有鐘磬樂器演奏②關于房中樂有無鐘磬樂器，古代學者論述頗多，孫詒讓《周禮正義·春官·磬師》“教縵樂，燕樂之鐘磬”條注纂集諸家之說（《十三經(jīng)清人注疏》，第七冊，中華書局，1987年版，第1884-1885頁），可參。，鄭玄注《周禮·春官·磬師》“磬師掌教擊磬、擊編鐘。教縵樂、燕樂之鐘磬”條云：“燕樂，房中之樂，所謂陰聲也。二樂皆教其鐘磬?！盵4]162如此，作為周房中樂遺聲的清商三調歌詩，用鐘磬樂器演奏不無可能。

由上可知，春秋戰(zhàn)國以降，隨著音樂性能的提高和功能的拓展，金石樂懸開始從祭壇走向世俗，從政教走向審美，金石樂器雖然依舊具有標榜身份、彰顯地位的“重器”意義，但社會各階層已普遍將其用于非祭祀儀式，而演奏新聲俗樂，從而形成弦管金石的樂器組合形態(tài)。清商三調歌詩是魏晉南北朝時期宮廷最重要的宴饗音樂形式，當然存在由弦管金石樂器演奏之可能。

二、清商三調歌詩的“正聲”性質

清商三調歌詩主要用于宮廷宴飲活動，從功能性上說，屬于宴饗俗樂。《新元史·樂志》曰：“及隋平江左，魏三祖清商等樂存者什四，世謂為華夏正聲，蓋俗樂也。”[14]1869具有俗樂性質的清商三調歌詩，卻多被世人稱為“正聲”“雅樂正聲”或“華夏正聲”，表明其在宮廷被雅化、被“金石化”的性質。最早稱三調歌詩為“正聲”的是西晉人荀勖，《隋書·音樂志》載：“荀勖論三調為均首者，得正聲之名。”[15]354其后此說在南朝更盛，如劉宋張永《元嘉正聲技錄》和陳智匠《古今樂錄》。據(jù)《樂府詩集》所引其相關資料可知，《元嘉正聲技錄》是一部輯錄劉宋元嘉年間宮廷表演的清商三調等歌詩的歌集；《古今樂錄》是以輯錄漢魏六朝樂府歌詩為主的歌集，所涉樂府類型包括郊廟、燕射、愷樂、相和、清商、舞曲、琴曲等?！堆莘甭丁肪硎摹兑怀龂@》條云：

僧匠智作《樂錄》，起漢迄梁，其于存古甚多，其序《清商正聲篇》曰：但歌四曲，皆起漢世，無弦節(jié)。奏技最前，一人唱三人和。魏武好之，有宋容華善唱此曲。自晉以來，四曲并絕。[16]

可知，智匠曾把清商曲稱為正聲。因此，喻意志說：“智匠可能將漢至陳的樂府歌曲分為清商、鼓吹、橫吹等類。而清商類又分為清商正聲、吳聲、西曲、神弦曲、江南弄、上云樂、梁雅歌等小類?！矗撼淌纤^‘其序清商正聲篇’，即指‘清商正聲’類的序文。可知智匠分述漢至陳樂府歌曲時，設‘清商正聲’一類，亦即是漢、魏、西晉的清商三調歌曲（即郭茂倩所錄‘相和歌辭’）?！盵17]208這是兩部樂府歌集在分類意義上將清商三調歌詩稱為“正聲”的情況。除此之外，還有其他諸多相關材料，如《宋書·隱逸傳》載：

戴颙字仲若，譙郡铚人也。父逵，兄勃，并隱遁有高名?！婷坑娭瑖L謂黃門侍郎張敷曰：“吾東巡之日，當戴公山也?！币云浜靡?，長給正聲伎一部。颙合《何嘗》、《白鵠》二聲，以為一調，號為清曠。[18]2276-2277

《何嘗》《白鵠》兩曲，完整的歌名分別是《艷歌何嘗行·何嘗》和《艷歌何嘗行·白鵠》，它們不僅是清商三調歌詩，而且是大曲。太祖將這兩首歌詩贈予戴颙，并云“正聲伎一部”，表明三調歌詩在劉宋時被視為“正聲”已是共識。更有甚者，稱其為“雅樂正聲”。《南齊書·蕭惠基傳》曰：

自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗，雅樂正聲鮮有好者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》，每奏，輒賞悅不能已。[19]811

值得注意的是，這里的“鄭衛(wèi)淫俗”指的是新興的吳歌、西曲——清商新聲，即《舊唐書·音樂志》所言之“世有新聲”：“清樂者，南朝舊樂也。永嘉之亂，五都淪覆，遺聲舊制，散落江左。宋、梁之間，南朝文物，號為最盛；人謠國俗，亦世有新聲。后魏孝文、宣武，用師淮、漢，收其所獲南音，謂之清商樂”[13]1062。“鄭衛(wèi)淫俗”既然為清商新聲——吳歌、西曲，那么與其相對，“鮮有好者”的“雅樂正聲”就是惠基所好的清商舊樂——“魏三祖曲及相和歌”。

此外，劉勰《文心雕龍·樂府》評價魏三祖所作三調歌詩時，亦稱其為“正聲”：“至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節(jié)平。觀其北上眾引，秋風列篇，或述酣宴，或傷羈戍；志不出于淫蕩，辭不離于哀思，雖三調之正聲，實韶夏之鄭曲也?！盵20]102即便自北魏孝文帝始，清商樂概念的外延有所擴大，清商三調歌詩等漢魏舊曲和南朝的吳歌、西曲均被稱為清商樂，①《魏書·樂志》曰：“初，高祖（孝文帝）討淮、漢，世宗（宣武帝）定壽春，收其聲伎，江左所傳中原舊曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚四聲，總謂之清商?！保ū本褐腥A書局，1974年，第2843頁）人們依然稱前者為“正聲”?！锻ǖ洹吩唬?/p>

清樂者，其始即清商三調是也，并漢氏以來舊曲。樂器形制，并歌章古調，與魏三祖所作者，皆備于史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據(jù)，其音分散。苻永固平張氏，于涼州得之。宋武平關中，因而入南，不復存于內(nèi)地。及隋平陳后獲之。文帝聽之，善其節(jié)奏，曰：“此華夏正聲也。”[21]3716

明白了清商三調歌詩被稱為“正聲”或“雅樂正聲”之事實后，我們需要追問：何為“正聲”？“正聲”通常指的是什么性質的音樂，具有什么樣的樂器組合形態(tài)？

“正聲”一詞見于文獻甚多，除了指清商三調歌詩以及吳歌、西曲等南朝舊樂外，多數(shù)是指與“淫聲”“奸聲”相對的“雅樂”?！盾髯印氛摗吩唬骸胺布槁暩腥硕鏆鈶鏆獬上蠖鴣y生焉。正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。唱和有應，善惡相象，故君子慎其所去就也。君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動以干戚，飾以羽旄，從以磬管?！盵22]381《史記》曰：“乃斷棄其先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲，怡說婦人。”[8]121《魏書·樂志》對北魏“正聲”的曲目和樂器組合形態(tài)記載詳實：

十一年春，文明太后令曰：“先王作樂，所以和風改俗，非雅曲正聲不宜庭奏?？杉屡f樂章，參探音律，除去新聲不典之曲，裨增鐘縣鏗鏘之韻?！?/p>

十五年冬，高祖詔曰：“樂者所以動天地，感神祇，調陰陽，通人鬼。故能關山川之風，以播德于無外。由此言之，治用大矣。逮乎末俗陵遲，正聲頓廢，多好鄭衛(wèi)之音以悅耳目，故使樂章散缺，伶官失守。

正始元年秋，詔曰：“太樂令公孫崇更調金石，燮理音準，其書二卷并表悉付尚書。夫禮樂之事，有國所重，可依其請，八座已下、四門博士以上此月下旬集太樂署，考論同異，博采古今，以成一代之典也?！薄珜O崇復表言：“……究論古樂，依據(jù)《六經(jīng)》，參諸國志，錯綜陰陽，以制聲律。鐘石管弦，略以完具，八音聲韻，事別粗舉?！瓨犯日曈小锻跸摹贰ⅰ端料摹?、登歌、《鹿鳴》之屬六十余韻，又有《皇始》、《五行》、《勺舞》。太祖初興，置《皇始》之舞，復有吳夷、東夷、西戎之舞。樂府之內(nèi)，有此七舞。太和初，郊廟但用《文始》、《五行》、《皇始》三舞而已。竊惟周之文武，頌聲不同；漢之祖宗，廟樂又別。伏惟皇魏四祖、三宗，道邁隆周，功超鴻漢，頌聲廟樂，宜有表章，或文或武，以旌功德。[23]2829-2831

可知“正聲”所指多為“雅樂”，其樂器組合是金石弦管的形態(tài)。清商三調歌詩之所以被時人稱為“正聲”，正是因為其從民間到宮廷被逐漸雅化后具有金石弦管樂器組合形態(tài)的原因。錢志熙說：“由于最高統(tǒng)治者曹氏三祖的參與，俗樂歌詞也開始雅化。尤其是曹操的樂府詩，多表現(xiàn)其政治思想及見解，抒發(fā)政治感情，與《詩經(jīng)》的大小雅很接近。這樣的內(nèi)容加上他那特殊的身份，使他的樂府在地位上接近雅頌?！盵24]168這或許能解釋魏三祖詞具有雅頌的性質，但清商三調歌詩除魏三祖詞外，尚有古詞。此外，新興的民間吳歌、西曲在北魏之后也被稱為“正聲”，因此，從歌辭上不足以判斷清商三調歌詩“正聲”的性質。清商三調歌詩的“正聲”性質是通過具有和“雅樂”同樣的金石弦管樂器組合形態(tài)來體現(xiàn)的，不同的只是它的金石樂器多為單件，不具有樂懸的意義。

王運熙說：“《隋書·音樂志》述清樂只提了兩種樂曲名，其中《陽伴》（即《楊叛兒》）屬西曲歌，《明君》屬鞞舞歌。……《宋書·樂志》（一）云：‘宋孝武大明中，以鞞舞雜舞，合之鐘石，施于殿庭’即是?？梢姟端鍟ひ魳分尽匪星鍢肥宸N樂器中有鐘、磬，應指雜舞曲而言，不包括清商三調?！盵3]389王說值得辨析。第一，《明君》不僅屬鞞舞歌，同時與《陽伴》一樣屬清商新聲性質的吳聲西曲?！锻ǖ洹吩唬骸按筇莆涮笾畷r，猶六十三曲。今其辭存者有：白雪、公莫、巴渝、明君、明之君、鐸舞、白鳩、白纻、子夜、吳聲四時歌、前溪、阿子歡聞、團扇、懊、長史變、督護、讀曲、烏夜啼、石城、莫愁、襄陽、棲烏夜飛、估客、楊叛、雅歌、驍壺、常林歡、三洲采桑、春江花月夜、玉樹后庭花、堂堂、泛龍舟等共三十二曲?！盵21]3716-3717清商新聲之始即清商三調，清商新聲有鐘磬樂器，則不排除三調歌詩有鐘磬樂器之可能。第二，清商三調歌詩至隋唐已失傳，但樂曲的失傳，并不意味著其樂器組合形態(tài)也隨之失傳。例如，先秦以六代樂舞為代表的禮樂大曲，雖然在秦漢以降不再被奉為“經(jīng)典樂舞”，多有失傳，其金石樂懸的樂器組合形態(tài)卻在歷朝歷代新創(chuàng)作的雅樂中相沿襲。我們認為，清商三調歌詩等漢魏舊曲雖然在南朝漸漸失去主流音樂的地位，許多音樂不再傳唱，如王僧虔所言“情變聽改，稍復零落，十數(shù)年間，亡者將半”[18]553，但標示其“正聲”性質的樂器組合形態(tài)被新興的吳歌、西曲所繼承，這是其在隋朝依然被視為“正聲”的原因所在?！杜f唐書·音樂志》曰：“開皇九年平陳，始獲江左舊工及四懸樂器，帝令廷奏之，嘆曰：‘此華夏正聲也，非吾此舉，世何得聞。’乃調五音為五夏、二舞、登歌、房中等十四調，賓、祭用之。隋氏始有雅樂，因置清商署以掌?！盵13]1040又《隋書·裴蘊傳》載：“遣牛弘定樂，非正聲清商及九部四舞之色，皆罷遣從民?！盵15]1574隋朝雅樂由清商署職掌，則清商署當備有金石樂器，而清商署始設于曹魏時期①曾智安認為，“清商署的最初設置很有可能在魏明帝青龍三年（公元235年）左右”（《曹魏清商署的設置、得名及相關問題新論》，《樂府學》[第一輯]，北京：學苑出版社，2006年，第145頁）。，從音樂機構自身發(fā)展相承而言，曹魏時期清商署亦當備有金石樂器，因此魏氏三祖所作三調歌詩當有由金石樂器演奏之可能。此外，金石弦管的樂器組合還因清商三調歌詩流傳到?jīng)鲋荻晃鳑鰳匪^承?！端鍟ひ魳分尽份d：“《清樂》其始即《清商三調》是也，并漢來舊曲。樂器形制，并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據(jù)，其音分散。苻永固平張氏，始于涼州得之。宋武平關中，因而入南，不復存于內(nèi)地。及平陳后獲之?！盵15]377這段話雖然一開始說明了清樂與清商三調之間的衍化關系，但在敘述清樂在西晉之后的流傳情況“西晉—涼州—南朝宋至陳—隋”時，卻說得較籠統(tǒng)，沒有具體指出清商舊曲“清商三調歌詩”和清商新聲“吳歌、西曲”的流傳，但從“宋武平關中，因而入南”一句可知，“苻永固平張氏，始于涼州得之”的應當主要是清商三調歌詩。因為“主要的吳聲歌曲，產(chǎn)生于東晉、劉宋兩代”[3]8，“西曲的主要部分舞曲，產(chǎn)生于宋齊梁三代，而又以宋齊兩代為多”[3]13，這意味著苻永固平?jīng)鲋菟@不可能是吳聲和西曲的全部，最大可能是清商三調歌詩和一部分產(chǎn)生于東晉的吳歌。而西涼樂所用樂器有鐘、磬，《隋書·音樂志》和《舊唐書·音樂志》均有記載：

《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之《西涼樂》。至魏、周之際，遂謂之《國伎》。今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器?！稐顫尚侣暋?、《神白馬》之類，生于胡戎。胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂器聲調，悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》舞，舞曲有《于闐佛曲》。其樂器有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔鼓、銅拔、貝等十九種，為一部。工二十七人。[15]378

《西涼樂》者，后魏平沮渠氏所得也。晉、宋末，中原喪亂，張軌據(jù)有河西，苻秦通涼州，旋復隔絕。其樂具有鐘磬，蓋涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲也。[13]1068

由此可知，西涼樂作為中原舊樂與西域龜茲樂融合而成的新音樂形式，其之所以具有金石弦管的樂器組合形態(tài)，可能正是三調歌詩在永嘉之亂時傳到了涼州，涼人在融合中國舊樂和羌胡之聲時，繼承了清商三調歌詩樂器組合形態(tài)之故。以此推知，清商三調歌詩在傳入涼州之前的西晉時期應當由弦管金石演奏。

以上我們從兩個方面證明了清商三調歌詩由金石弦管樂器組合演奏，另外，尚有幾條文獻可以作佐證?！赌淆R書·王僧虔傳》載王僧虔上表云：“夫懸鐘之器，以雅為用；凱容之禮，八佾為儀；今總章羽佾，音服舛異。又歌鐘一肆，克諧女樂，以歌為務，非雅器也。……又今之《清商》，實由銅爵，三祖風流，遺音盈耳，京、洛相高，江左彌貴。諒以金石干羽，事絕私室，桑、濮、鄭、衛(wèi)，訓隔紳冕，中庸和雅，莫復于斯?！盵19]594-595王僧虔是南朝蕭齊人，《南史》和《南齊書》均有傳，稱其“雅好文史，解音律”[25]602。《宋書·樂志》載：“順帝昇明二年，尚書令王僧虔上表言之，并論三調歌”[18]552。其曾撰有《大明三年宴樂技錄》，可知是精通音樂、熟悉清商三調歌詩之人。王僧虔既云“歌鐘一肆，克諧女樂”，又明確指出魏三祖歌詩用“金石干羽”演奏和表演，并稱其是“中庸和雅”，顯然，在他看來，由弦管金石演奏的清商三調歌詩已經(jīng)具有宮廷“雅樂”的風格了。又《魏書·樂志》曰：“正月上日，饗群臣，宣布政教，備列宮懸正樂，兼奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲。四時饗會亦用焉?！盵23]2827-2828同書又載：“自中原喪亂，晉室播蕩，永嘉已后，舊章湮沒，太武皇帝破平統(tǒng)萬，得古雅樂一部，正聲歌五十曲，工伎相傳間有施用?！盵23]2841這里“備列宮懸正樂”演奏的“燕、趙、秦、吳之音”可能正是太武皇帝破平統(tǒng)萬所得的“正聲歌五十曲”，而其中之“吳音”當指包括清商三調歌詩在內(nèi)的“中原舊曲”。因此說，《宋書·樂志》所載“又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三調哥詞之類是也”中的“弦管金石”并非如王運熙所言“泛指音樂曲調”，而是具有實指弦管金石樂器組合形態(tài)的意義。

綜上可知，清商三調歌詩是魏晉南北朝時期宮廷音樂的重要形式，在功能上主要用于宴饗娛樂，具有俗樂的性質；其演奏存在絲竹管弦和弦管金石兩種樂器組合形態(tài)，其中，金石弦管是絲竹為主、金石為輔的樂器組合形態(tài)，它是先秦“金石以動之，絲竹以行之”樂器組合形態(tài)在春秋戰(zhàn)國以降的衍化形式。清商三調歌詩在魏晉以降多被稱為“雅樂正聲”或“華夏正聲”，表明其發(fā)展存在逐漸“雅化”的現(xiàn)象，同時也表明弦管金石是其主要樂器組合形態(tài)。

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（責任編輯、校對：劉綻霞）

The FormatsofMusical InstrumentsCombinationof theQingShang Triple Tonal ChantingPoems

BaiHujiu

As the im portant form of courtmusic in the period of the Wei,Jin,Northern and Southern Dynasties,Qing Shang Trip le Tonal chanting poems were generally performed on trad itional stringed and bamboo wind instruments as wellas metaland stone instruments.When combined w ith stringed instruments,themetaland stone instruments p lay am inor role and togetherw ith stringed instruments created multipartmusic,which originated in the period before the Qin dynasty and evolved through the ages after the sp ring and autumn and the warring states period.Eversince theWeiand Jin Dynasties, Qing Shang Trip le Tonalchanting poem s had been referred to as the"standard tone of the elegantmusic"or"standard tone ofChinese trad itionalmusic",which bespoke the inc lination to elegance in its developmentand the instrumentcombination featuring stringed instruments aswellasmetaland stone instruments.

Qing Shang Trip le Tonal,Metaland Stone Instruments,Stringed Instruments,Standard Tone ofElegantMusic

J609%%

A

1003-3653（2017）04-0080-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.010

2017-04-18

柏互玖（1978～），男，安徽無為人，博士，溫州大學音樂學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：中國音樂文化遺產(chǎn)。

國家社科基金藝術學項目“基于形態(tài)、功能、制度視角下的大曲研究”（13CB100）。