常能男 潘釗

藝 術 (Art) 、 美 術 (Fine Art) 、 藝 術 史 (Art History)等 概念及理論的引進和傳播，是20世紀一個重要的學術現象。21世紀的藝術史研究將表現出明顯的綜合研究、比較研究、跨學科研究的走向。它將更多地借鑒文化人類學、民俗學、文藝學、社會學、歷史學等相關學科的研究成果,立足于對社會和藝術發(fā)展過程的總體把握，多視角地概括和總結每個時代藝術發(fā)展演變的外在原因和內部聯系，反映共生于同一社會環(huán)境和文化背景下各類藝術的總貌，最終揭示藝術發(fā)展的本質和規(guī)律[1]。隨著藝術產業(yè)的飛速發(fā)展,不滿于長期以來藝術史學科的邊緣化狀態(tài)，一些有識之士開始思考、檢討藝術史的學術定位及學科發(fā)展問題。

在現代藝術學陣營中，主張“藝術史的研究應分為兩部分來探討。一是史前藝術或原始藝術 ，一是有史載記錄后的藝術[2]”的學說占重要地位。

1.按考古方法進行劃分研究

史前藝術的發(fā)展。這里的“史前”指有史載以前,即貢布里希所謂的“發(fā)明書寫的年代”?！拔覀儌€人的記憶所及十分有限，而人類的歷史至少可以追溯到發(fā)明書寫的年代，假如你想解釋考古發(fā)現，還可以追溯得更早[3]?！彼麄冋J為考古是研究原始藝術史最簡單也是最可靠的方法。無論東方還是西方，藝術史家通過考古及現存的原始部落的意識形態(tài)和行為創(chuàng)造來研究遙遠的原始藝術的不在少數。北美印第安人、澳大利亞土著人、愛斯基摩人、象牙海岸的巴姆巴拉人(Barbara)等等都曾作為現存的活例來追溯原古人的生活行為和意識體驗。

但是，也有一些學者對此方法抵觸。他們認為“原始人的造型工作是既沒有宗教意義，更沒有其他的外在目的。那許多對我們證明這些圖畫是由于純粹的樂趣而產生的人，我們很可以完全信任他們”[4]。“在那些原始人中……他們建造茅屋是為了遮身避雨、擋風防曬,為了躲避操縱這些現象的神靈；制像則是為了保護他們免遭其他超自然力量的危害……換句話說，繪畫和雕塑是用來行施巫術的[5]。顯然他們并不認同對史前藝術史的考古方法進行研究。

2.按風格法進行劃分研究

1764年，德國美學家、考古學家溫克爾曼《古代藝術史》的出版宣告了人類第一本藝術史的誕生。它其實是一本古代希臘藝術史，但它畢竟揭開了一個新的時代。溫克爾曼從藝術風格變化的角度來研究藝術史，這本身是一個偉大的創(chuàng)舉。這一典范性創(chuàng)舉后來成為西方研究藝術史的基礎性方法之一。但同樣由于該方法具有形而上學的東西，當代德國美學家沃蘭就提出質疑，“從藝術的觀點來看，難道現代藝術不是魔鬼的作品嗎？”[6]。事實也證明了沃蘭的質疑不無道理。例如，在18世紀，許多真正的藝術杰作，如菲狄亞斯的作品巴底農神殿上的浮雕，在1816年才被英國駐土耳其公使埃金運到倫敦……小亞細亞伽里卡爾納斯的帝王墓上的浮雕，是斯克巴斯等人的作品，也是在溫克爾曼逝世之后才為世人注意[7]。這些在溫克爾曼寫《古代藝術史》的時候并沒有看到的事實，他只看到了一部分的希臘藝術品?？梢婏L格法在研究藝術史也并不是恰當的方法。

3.按年代進行劃分研究

藝術史的研究應抓住其主流，從藝術品本身出發(fā)研究其風格的發(fā)軔與流變，同時不可忽視嬗變的選擇性和必然性。要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因[8]。但是，這種斷代的方法用在藝術史的研究上有其不足之處。藝術史作為人類歷史長河的重要血脈有其特殊的傳承性和規(guī)律性，通過人為的時期性的劃分只能使具有人類精神和社會生活沿襲的統一受到了斷裂性的破壞。藝術史本身的特點被掩蓋，各種藝術風格的傳承、交叉，人類精神創(chuàng)造和社會意識形態(tài)的變遷隨著時間的分裂發(fā)生斷層是在所難免的[9]。

4.將馬克思主義的唯物史觀和方法論納入藝術研究的范疇

1930年李樸園撰寫了《中國藝術概論》，這部重要著作的研究范圍包括雕塑、建筑、繪畫等造型藝術史。作者在運用唯物辯證法的同時還補充了有關文化傳播學在藝術史上的作用。林文錚先生在為該書所寫的序言中評論到，“李樸園用唯物史觀的眼光來整理中國藝術史，很可以得到許多新穎的見解，精確批評。這是不可磨滅的功績?！@部巨著可為吾國藝壇建立一新的柱石”[10]，“其在吾國藝術界可以說是空前的創(chuàng)舉！”[11]。王伯敏先生在他的《中國繪畫史》中說，“要深入地研究繪畫史，運用馬克思主義的方法給繪畫遺產以批判的總結，目前還是一個新的課題”[12]。

但是，對馬克思主義理論和藝術社會學方法的運用上有時顯得過于機械和程式化，因而導致了在一段時期內的庸俗社會學左右了整個美術史的研究。其中一個最典型的例子就是，“認為一個時代凡是為統治階級服務的藝術，都是反動的；凡是為勞動人民服務或表現下層人民群眾的藝術，都是進步的。將這樣的觀點和方法應用到美術史研究中，難免會得出簡單機械的結論”[13]。

5.在中國，西方藝術理論和方法的引入

一些重要的西方藝術史學理論名著被陸續(xù)翻譯成中文，其中有沃爾夫林的《藝術史的基本原理》《古典藝術》，貢布里希的《藝術發(fā)展史》《理想與偶像》《象征的圖像》《秩序感》《藝術與人文科學》，帕諾夫斯基的《視覺藝術的含義》，安·霍麗的《帕諾夫斯基與藝術史的基礎》，豪澤爾的《藝術社會學》、《藝術史的哲學》，羅伯特·姚斯等人的接受美學與接受理論》，李格爾的《風格問題》，諾曼·布萊森的《傳統與欲望：從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》，洪再辛選編的《海外中國畫研究文選》等。這些著作和論文在中國的出版發(fā)行，為中國學者打開了一扇觀察世界、了解西方當代藝術史學研究的窗口[14]。

但是，在中國一些學者并不認為西方的理論和方法適合于中國藝術史的研究。持這種觀點較有代表性的學者有徐建融先生。他在《中國美術史研究四題》中談到，“觀中國美術史的研究，大陸學者的方法和成果自有他們獨到的優(yōu)勢和深刻性，而西方學者的方法和成果則頗多隔靴搔癢之處?！驗樵谥袊佬g史尤其是繪畫史的研究中，對于諸如筆墨、意境方面的認識，決不是傳統文化圈外的人所能切身體會的，”、“有一點可以看得相當清楚，即越是對于中國傳統文化和美術史處于外行位置的中國學者，越是傾向于西方學者的研究方法，而越是對于中國傳統文化和美術史處于內行位置的中國學者，則越是傾向于傳統學者的研究方法，并把他們的成果奉為經典?！弊髡哌€進一步認為，“科學技術是真正沒有國界的，學術和藝術則是有相對的國界限止的，尤其是中國美術史和中國畫，國界的限止性更強! ”[15]。這種觀點帶有一些明顯的感性色彩。

6.藝術史研究走向

由于藝術史分歧難以按照上述某一種模式做，一些學者將其作為參考，做了一些新的試想。其中有代表性的學者李立新認為，“第一，抓住對藝術歷史有全局影響的幾個藝術發(fā)展高峰，根據大致輪廓進行分期，使其能盡量顯現出體現內在發(fā)展的規(guī)律性。第二，材料藝術也可以作為藝術史研究的參考對象。第三，通過勾畫藝術年表圖表，互相對照比排，將有助于藝術分期的劃定。以此來劃分藝術史發(fā)展分期，將會使藝術史更清晰、直觀”[16]。

7.結語

我們這一代教育工作者，生逢藝術學學科的構建階段，而藝術學這門新興學科的完善，需要幾代人的努力。我們的研究已經鋪開，我們的思考正在深入，相信在今后藝術史會有更大的進步，以便更好地服務于人們，幫助人們更好地理解藝術，享受藝術。這也是本文綜述的初衷。

注釋：

[1]張燕. 21世紀藝術史研究走向[J].湖北美術學院學報,2000

[2]成喬明. 藝術史研究方法之探討[J].南京工業(yè)大學學報(社會科學版) ,2003

[3][英]貢布里希.藝術發(fā)展史[M].范景中譯.天津：天津人民美術出版社,1998

[4][德]格羅塞.藝術的起源[M].蔡慕暉譯.北京：商務印書館,1987

[5][美]簡·布洛克.原始藝術哲學[M].沈波,張安平譯.上海：上海人民出版社,1991

[6]成喬明.藝術史研究方法之探討[J].南京工業(yè)大學學報(社會科學版) ,2003

[7]同[1]

[8]同[6]

[9]同[3]

[10]同[4]

[11]同[5]

[12]王伯敏.中國繪畫史(序言)[M].上海：上海人民美術出版社,1982

[13]美術史家李浴先生認為：美術史的基本規(guī)律和性質,“乃是現實主義之發(fā)生發(fā)展及其與非現實主義的矛盾斗爭而又終歸勝利的演變史?！眳⒁娎钤?中國美術史綱（緒論）[M].沈陽：遼寧美術出版社,1984

[14]常寧生.藝術學的建構與整合——近百年來的西方藝術學理論與方法及其與中國藝術史研究[M].南京：藝術百家,2009

[15]徐建融.中國美術史論研究四題(朵云52集) [M].上海：上海書畫出版社,2000

[16]李立新.中國設計藝術史研究試想[J].設計藝術,2001