唐家路

全國美展作為社會主義精神文明建設(shè)的一個(gè)重要表現(xiàn)形式，不僅僅是提高人民大眾的審美品位與視覺感官的愉悅性，更重要的是以一種新的認(rèn)知方式，去觀照社會、關(guān)注生活，反映現(xiàn)實(shí)生活中大眾的精神形態(tài)，從而服務(wù)于人民群眾的精神需求。以藝術(shù)家獨(dú)特的視角去正視社會發(fā)展進(jìn)步中文化精神的審美趨向。作為世紀(jì)之交的第九屆全國美展，無論其藝術(shù)表現(xiàn)形式還是作品所反映的現(xiàn)實(shí)生活，都向全國人民展示著中國社會主義精神文明建設(shè)的文化觀念和藝術(shù)審美觀念。特別是藝術(shù)設(shè)計(jì)等多種藝術(shù)風(fēng)格作品出現(xiàn)在此屆美展中，以一種“大美術(shù)”的展覽形態(tài)呈現(xiàn)在全國人民的視野中，更彰顯了中國社會主義文化建設(shè)的開放性與多元化觀念。為即將到來的21世紀(jì)的文藝發(fā)展開辟了新的篇章。

1.“大美術(shù)”觀念——藝術(shù)的多元化和多樣性

第九屆全國美展以“大美術(shù)”為指導(dǎo)原則增設(shè)了藝術(shù)設(shè)計(jì)展區(qū)，擴(kuò)大了美術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域，意味著傳統(tǒng)美術(shù)概念的解體，是一次里程碑式的轉(zhuǎn)變，在中國美術(shù)史上具有重要意義?！按竺佬g(shù)”概念的提出源于1987第一期《美術(shù)研究》中趙友萍的《我辦第二畫室的想法》一文中“建立大美術(shù)”觀念的闡釋，即美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的有機(jī)結(jié)合整合、相互滲透的系統(tǒng)工程。1992年7月，廣州美院的郭紹綱在“中外美術(shù)教育理論與實(shí)踐研討會”上又作了大美術(shù)觀念的述說。1998年《美術(shù)研究》第一期中，東南大學(xué)的張道一教授發(fā)表了《我的“大美術(shù)”》專論文章。“大美術(shù)”作為20世紀(jì)末中國美術(shù)界是一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)語境。

導(dǎo)致這一現(xiàn)象的根本原因是改革開放后中國科技的快速發(fā)展、經(jīng)濟(jì)實(shí)力的提升及社會的轉(zhuǎn)型。隨著社會經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展，傳統(tǒng)美術(shù)觀念無法適應(yīng)現(xiàn)代社會的發(fā)展，而美術(shù)已悄然深入到人們的生活中。由美術(shù)織起的巨網(wǎng)已覆蓋人們生活的方方面面，這些現(xiàn)象無不向傳統(tǒng)美術(shù)的觀念提出挑戰(zhàn)，推動了中國美術(shù)向外延伸開闊。在新時(shí)期，“大美術(shù)”的概念還相對模糊，沒有統(tǒng)一明確的定義，大致是以繪畫、雕塑、工藝和建筑等為基礎(chǔ)，通過科學(xué)及其它方式手段拓展美術(shù)范疇，從而形成符合時(shí)代發(fā)展的美術(shù)觀念。

第九屆全國美展的“大美術(shù)”原則主要體現(xiàn)在兩方面。第一是藝術(shù)設(shè)計(jì)成為美術(shù)的一員，進(jìn)入全國美展。藝術(shù)設(shè)計(jì)作為科技的產(chǎn)物，成為了美術(shù)的一個(gè)重要分支，不斷拓展著美術(shù)的范疇，也改變了原有的藝術(shù)觀念，與時(shí)俱進(jìn)地推動了中國美術(shù)的全面發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的浪潮不停地拍打，科技的力量越來越雄厚，人們對生活質(zhì)量的要求越來越高，重視生活環(huán)境，重視身邊的事物，既要有實(shí)用功能又要具備審美功能，帶有美觀性。因此，藝術(shù)設(shè)計(jì)誕生了，它為人們創(chuàng)造了美妙的空間，為人們打造了美麗的人生，滿足了人們的審美需求和心理需求，使美術(shù)無處不在，成為生活中必不可少的一部分。袁運(yùn)甫認(rèn)為，“大美術(shù)”非但不排斥“純藝術(shù)”，且往往是從純藝術(shù)的愛好開始，但它的落腳點(diǎn)卻是和人民生活聯(lián)系最緊密最廣泛的社會需要，因而它重視裝飾藝術(shù)并涉足實(shí)用美術(shù)的各個(gè)方面。這不僅是對象的擴(kuò)大，也是趣味的升華，其根本著眼點(diǎn)在從“小我”轉(zhuǎn)向“大我”、從“自娛”轉(zhuǎn)向社會共享。[1]雕塑、壁畫等不再局限于純藝術(shù)的范疇，與現(xiàn)實(shí)生活有了更為“親密”的關(guān)系，由單體藝術(shù)轉(zhuǎn)為公共藝術(shù)的一部分。在本屆展覽中壁畫《生命之樹長青》、裝置《結(jié)構(gòu)對話》等一系列作品充分體現(xiàn)了藝術(shù)家們的“大美術(shù)”精神，同時(shí)也反映了大美術(shù)觀念下對藝術(shù)家提出的更高要求。不僅要求藝術(shù)家們具有淵博的知識、藝術(shù)修養(yǎng)、開拓創(chuàng)新的精神，而且也擔(dān)負(fù)起社會責(zé)任和使命，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生存空間和生命狀態(tài)。第二是引入大美術(shù)意識，以海納百川的胸懷，給予不同性質(zhì)的藝術(shù)以相應(yīng)的發(fā)展空間。長久以來，全國美展按照固定的展覽模式和機(jī)制辦展，表現(xiàn)出某種慣性效應(yīng)。而且在創(chuàng)作題材和語言形式上也約定俗成地以現(xiàn)實(shí)主義為主流，拒一些邊緣藝術(shù)于門外，導(dǎo)致了一些藝術(shù)家難免出于功利迎合的心態(tài)從事創(chuàng)作，使作品缺乏真情實(shí)感，或者使一些立足于個(gè)體感知和生命體驗(yàn)的藝術(shù)家們對官方性的展覽抱有抗拒的心理。這樣一來，全面反映我國美術(shù)創(chuàng)作整體水平的全國性美展就顯得鞭長莫及。尤其是在二十世紀(jì)末我國已形成多元美術(shù)的局面，藝術(shù)家們都在以自我的方式去構(gòu)建語言（超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、立體主義等），在以往不同的圖式組合傳達(dá)著某種訊息。針對這種現(xiàn)象，全國美展還是要以容納百川的“大美術(shù)”氣派迎接不同類型的作品。無論是主流中心藝術(shù)還是支流邊緣藝術(shù)，都應(yīng)給予相應(yīng)的發(fā)展空間。較之前各幾屆美展，第九屆全國美展為藝術(shù)家們開啟了較為寬闊的創(chuàng)作天地。題材內(nèi)容無所不包，價(jià)值觀念多元化，涵蓋著個(gè)人對宇宙、自然、社會人生的獨(dú)特體驗(yàn)。而藝術(shù)語言也在縱深拓展，新型材料的更迭與應(yīng)用層出不窮，這點(diǎn)在版畫、雕塑中表現(xiàn)得尤為明顯。此外，藝術(shù)家們從西方不同藝術(shù)流派中汲取營養(yǎng)，形成了不同藝術(shù)風(fēng)格匯聚的多樣化格局，在一定意義上與當(dāng)時(shí)的美術(shù)形勢相適應(yīng)，對推動新世紀(jì)美術(shù)的發(fā)展具有重要意義。

2. “大美術(shù)”觀念中“主旋律與多樣化”

作為全國美術(shù)大展，第九屆美展在“大美術(shù)”的前提下，“主旋律”依舊是社會主義精神文明建設(shè)中藝術(shù)創(chuàng)作的核心所在。整體上，美術(shù)作品所表現(xiàn)出的“主旋律”是社會時(shí)代生活主旋律在藝術(shù)上的反映，無論題材內(nèi)容的傾向和藝術(shù)語言的表現(xiàn)，它作為一種隱性的精神，旨在凝聚成一股力量，融合成一份情感，貫穿滲透到作品當(dāng)中，給人精神上的審美享受。在本屆全國美展上，“主旋律”的藝術(shù)作品可謂是數(shù)不勝數(shù)，題材種類繁多，且表現(xiàn)手法也多樣。其中有《踏平坎坷成大道》《春天》《暢想·浦東》《水調(diào)歌頭》《鞠躬盡瘁》《百年名流》《大河上下》等歌功頌德的政治題材，有《熱血》《民兵史話長卷》《黃河大合唱》《冬雪》《延河水》《熱血男兒》等歷史革命敘事題材，還有《檢閱》《世紀(jì)三峽》《碩果》等作品從不同角度關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，贊頌國家的富強(qiáng)和社會的發(fā)展?；蛟S有些人認(rèn)為歷史革命敘事的作品已經(jīng)“脫離時(shí)代”，時(shí)代感不強(qiáng)，但一段段革命歷史演繹的民族精神永遠(yuǎn)不會過時(shí)，同樣在折射時(shí)代的主旋律，激發(fā)人們的內(nèi)部心理，倡導(dǎo)愛國主義、勇于開拓和積極奮斗的精神。相比較第七、八屆全國美展，本屆美展“主旋律”的氣息甚是濃厚，它在不同程度上弘揚(yáng)愛國主義和集體主義，激勵(lì)人們投身社會主義建設(shè)，爭創(chuàng)美好生活。展覽中作品數(shù)量顯著增升的重要原因：一方面是世紀(jì)之交特殊的時(shí)代背景；另一方面是由于社會、市場、藝術(shù)等各種因素的影響。全國美展與時(shí)俱進(jìn)地把握美術(shù)發(fā)展的脈動，倡導(dǎo)多視角關(guān)注現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用多樣化的語言形式進(jìn)行創(chuàng)作，為藝術(shù)家們提供了廣闊的創(chuàng)作空間。這也促使本屆美展生成了多樣化的藝術(shù)格局。

多樣化是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的主要特色，它是社會發(fā)展的產(chǎn)物，亦是東西方文化撞擊的產(chǎn)物。它促使新事物不斷出現(xiàn)，包括新的題材內(nèi)容、新的創(chuàng)作理念、新的表現(xiàn)手法和新的藝術(shù)評判等等?！岸鄻踊笔菍?nèi)容和形式的雙重要求，是內(nèi)容和形式的多樣化，是一元化中的多樣化，根本上堅(jiān)持以主旋律為核心，不同于因文化性質(zhì)差異而生成的多元化藝術(shù)。多樣化與主旋律是相互統(tǒng)一的，在多樣化的格局中應(yīng)包含主旋律內(nèi)容的作品，主旋律內(nèi)容的作品也可以用多樣化的題材與風(fēng)格表現(xiàn)出來。[2]主旋律是時(shí)代精神在藝術(shù)中的體現(xiàn)，多樣化是這個(gè)時(shí)代存在的多種藝術(shù)形態(tài)，所以說多樣化是對主旋律的補(bǔ)充與豐富，而主旋律是對多樣化某一方面內(nèi)容的表現(xiàn)與闡釋。對于藝術(shù)家而言，他們嘗試創(chuàng)作與“主旋律”相契合的藝術(shù)形式與內(nèi)容，無疑在潛移默化地推動著藝術(shù)向深處發(fā)展。

第九屆全國美展的展品內(nèi)容豐富多樣，個(gè)人情緒強(qiáng)烈，充分展現(xiàn)了個(gè)性。從內(nèi)容上看，彌漫著多種多樣的風(fēng)姿情調(diào)。有的恢弘壯麗，有的溫馨可人，有的沉寂凝重，有的古典優(yōu)雅，還有的輕松愉悅。林林總總，千姿百態(tài)，使主旋律的歌頌之風(fēng)在各種小品情調(diào)的烘襯下顯得更加美妙。從形式上看，藝術(shù)的多樣化狀態(tài)突破了傳統(tǒng)寫實(shí)的套路，畫家們博采眾長，融匯中西，自尋本體?；蚴菆?jiān)持傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路，或是跨畫種汲取特長，或是夸張變形造型，或是構(gòu)圖飽滿設(shè)色濃艷，亦或革新材料和技法追求不同的審美效果……他們不斷豐富著形式載體，向觀者傳遞各種訊息，進(jìn)行對話與交流，在多樣化的“美”中折射人生的千姿百態(tài)。不同藝術(shù)門類打破了壁壘，在抽象、結(jié)構(gòu)、裝置等藝術(shù)觀念影響下拓展語言形式的表現(xiàn)，演繹出不同的藝術(shù)美，記載著中國藝術(shù)從單一走向多樣的歷程，蘊(yùn)含著深厚的藝術(shù)價(jià)值和人文關(guān)懷。

3. “大美術(shù)”觀念對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注

關(guān)注時(shí)代與社會是藝術(shù)家與生俱來的責(zé)任，時(shí)代的主題和社會的重大事件是藝術(shù)主題的重要組成部分。自由市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，政治民主進(jìn)度的加快，新體制的建立打亂了原有的社會秩序，伴隨地出現(xiàn)了一系列的社會問題。藝術(shù)家對探討文藝問題的激情逐漸減退，把對文化領(lǐng)域的專注回歸到人類本體。新世紀(jì)來臨之際，中國一系列重大事件的發(fā)生成為藝術(shù)家們的聚焦點(diǎn)。在本屆美展上感應(yīng)時(shí)代號召、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的作品有了大幅度的回升，出現(xiàn)了許多內(nèi)容深刻、藝術(shù)感強(qiáng)的佳作。其中以抗洪救災(zāi)為主題的藝術(shù)作品以極富時(shí)代的精神力量令觀者震撼并產(chǎn)生共鳴。

1998年夏天，中國遭遇了百年不遇的洪災(zāi)，我國江南、華南等大部分地區(qū)以及北方局部地區(qū)普降大暴雨，波及范圍之廣，歷時(shí)之長，受災(zāi)人數(shù)之多，都是自建國以來絕無僅有的。洪水無情地摧毀著人們的家園，威脅著人們的生命，千萬人生死攸關(guān)。為了戰(zhàn)勝這場罕見的洪水災(zāi)難，各級黨組織充分發(fā)揮著黨的領(lǐng)導(dǎo)作用，調(diào)動幾十萬士兵奔赴前線抗洪，各級領(lǐng)導(dǎo)親自赴現(xiàn)場考察，慰問士兵與受災(zāi)群眾。洪水無情無意，但群眾卻滿懷深情厚意將物資運(yùn)往各個(gè)災(zāi)區(qū)。黨民一心，軍民一心，團(tuán)結(jié)一致，最終戰(zhàn)勝了這場規(guī)模宏大的自然災(zāi)難，并且凝聚了“九八抗洪精神”，彰顯了中華民族眾志成城、自強(qiáng)不息、堅(jiān)韌不拔的傳統(tǒng)美德和民族精神。這也深深地刺激了藝術(shù)家們的創(chuàng)作欲望，把黨政府巡堤指導(dǎo)與關(guān)心慰問，以及士兵與洪水搏擊的場景呈現(xiàn)于眾?！堆驳獭贰?998夏·豐碑》《九八記事》《洪流滾滾》及《戰(zhàn)洪圖》等作品譜寫出一曲曲氣吞山河的抗洪贊歌。

在全國高奏抗洪壯歌之余，其它各種社會現(xiàn)象如工廠倒閉帶來失業(yè)大軍的驚慌，我國駐南斯拉夫大使館被轟炸導(dǎo)致的群情激憤，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展、克隆羊的誕生等科學(xué)領(lǐng)域的突破，腐敗之風(fēng)盛行引發(fā)的反腐浪潮，農(nóng)民工進(jìn)城打工等，此起彼伏，成為藝術(shù)家們的關(guān)注的焦點(diǎn)。藝術(shù)家們遵循現(xiàn)實(shí)客觀并保持著個(gè)人獨(dú)有的直覺感受和主觀經(jīng)驗(yàn)，以個(gè)人精神的獨(dú)立與創(chuàng)造力敏銳地嗅到時(shí)代的氣息，借藝術(shù)之手抒發(fā)著個(gè)人情感。

現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的巨大變化是令藝術(shù)家們感觸最為深刻的，因?yàn)樗c人們的生活息息相關(guān)。大規(guī)模經(jīng)濟(jì)的開發(fā)改變了原有的生態(tài)景觀，鄉(xiāng)鎮(zhèn)城市化，城市都市化，從工廠高樓大廈到燈紅酒綠的都市生活儼然一番奇異景觀。在藝術(shù)家們的畫作中，它們記載著一段歷史的過去，見證著一個(gè)嶄新時(shí)代的到來?，F(xiàn)實(shí)生活真實(shí)可觸，在藝術(shù)家的畫筆中凝固定格，記錄下歲月的斑駁痕跡，感受時(shí)代的新風(fēng)。

4. “大美術(shù)”觀念中藝術(shù)語言的新探索

由于社會環(huán)境進(jìn)一步的寬松，西方資訊的涌進(jìn)為藝術(shù)家們拓展了創(chuàng)作空間。九十年代美術(shù)表現(xiàn)出對中西文化矛盾的考量，對傳統(tǒng)與當(dāng)代文化歷時(shí)性與共識性的思考，“文化策略”滲透到了藝術(shù)品的創(chuàng)作之中。九十年代后期中國藝術(shù)語境發(fā)生了巨大的變化，美術(shù)在理論上和實(shí)踐上形成一種嶄新的狀態(tài)，藝術(shù)家們以沉著冷靜的心態(tài)探索新的語言表現(xiàn)形式，與現(xiàn)代藝術(shù)觀念和語言濫用的八十年代末有著本質(zhì)的不同。80年代末90年代初美術(shù)創(chuàng)作最大的“弊病”就是對西方藝術(shù)盲目地模仿，沉浸于對形式的研究和判讀，但這種尋找個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的形式創(chuàng)作在九十年代后期得到修正。受“文化策略”“生存策略”的影響，對語言、形式、材料、技法進(jìn)行有目的的修正，而這個(gè)過程正是對藝術(shù)語言的新的探索。在二十世紀(jì)末的第九屆全國美展上，每個(gè)畫種都在不同程度上“保守式”地探索語言形式，延伸并拓寬了語言程式，這主要表現(xiàn)以下兩個(gè)方面。

一是材料工具的更新。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，美術(shù)創(chuàng)作中多種媒介的出現(xiàn)，改變了傳統(tǒng)固有的創(chuàng)作思維和制造模式，刺激著藝術(shù)家們創(chuàng)新材料和工具來進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作。鋁銅、玻璃鋼、金屬片等新時(shí)期的科技產(chǎn)物成為了雕塑的用材，替代了木材、石頭、石膏等傳統(tǒng)材質(zhì)，以輕巧、簡潔、扭曲等特性替代了大型實(shí)體雕塑的重量感、厚重感和體積感，實(shí)質(zhì)上這種變化是一種雕塑的新觀念的體現(xiàn)。在前幾屆美展中略有幾件金屬焊接雕塑，但還沒有形成規(guī)模，但在本屆美展上玻璃鋼材質(zhì)、金屬焊接的作品占據(jù)了較大的比重，在200多件雕塑作品中約有一半玻璃鋼材質(zhì)的，金屬焊接的雕塑又占有10%的份額，且獲獎(jiǎng)作品不在少數(shù)。雕塑家們在材料工具上的大膽嘗試豐富了雕塑的現(xiàn)代語匯，推動著雕塑藝術(shù)的發(fā)展。不僅雕塑享受著科技的“恩惠”，版畫也向材質(zhì)物性語言不斷探索，單一的木版發(fā)展為銅版、石版、絲網(wǎng)版等各種材質(zhì)的版畫，還有與電腦技術(shù)、攝影技術(shù)相結(jié)合形成的綜合版畫，將照相制版技術(shù)成功地運(yùn)用到版畫中，將現(xiàn)實(shí)圖像直接轉(zhuǎn)換為畫面的構(gòu)成要素，并結(jié)合拼貼等方PS式營造出不同的視覺效果。

二是語言技法的突破。由于社會的巨變、西方藝術(shù)的介入，中國美術(shù)在西方話語權(quán)下顯得被動，嘗試著按照西方文化的思維模式從事藝術(shù)創(chuàng)作。尤其是在國際藝術(shù)市場西方藝術(shù)占據(jù)絕對優(yōu)勢的情境下，更強(qiáng)化了西方中心論的觀念，我們可以認(rèn)同并借鑒抽象變相的西方美術(shù)，但絕不能拋棄本民族的藝術(shù)精神，要確立以本民族文化為根基的中國美術(shù)。

在本屆全國美展上，《書香門第》《又是一春風(fēng)》《冬雪》《大敵當(dāng)前》《世紀(jì)三峽》《十二生肖》等不同畫種的藝術(shù)作品在堅(jiān)持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了個(gè)人化語言形式的創(chuàng)新。有大量中西融合的藝術(shù)作品，以傳統(tǒng)藝術(shù)為前提，緊隨時(shí)代的發(fā)展，兼取西方流派之所長，創(chuàng)新語言技法，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?！段褰切恰贰都t土情》等作品都將超現(xiàn)實(shí)主義的技法和觀念融入于自己的創(chuàng)作之中，以獨(dú)特的審美視覺效果震撼觀眾。與西方超寫實(shí)主義不同，在這兩幅作品的民族精神很明顯。此外，打破藝術(shù)門類的壁壘，汲取不同畫種的語言形式，也成為一種新突破。體現(xiàn)最為明顯的是中國畫。中國畫有著深厚文化積淀和一脈相承的藝術(shù)品格，但在西方現(xiàn)代主義的影響下也不斷革新語言形式，在造型、色彩等各方面開拓創(chuàng)新。如水墨人物畫在體面造型上向著深處發(fā)展。在色彩上，藝術(shù)家們從油畫、版畫等其它藝術(shù)門類中汲取營養(yǎng)?；蛳蛎耖g藝術(shù)的色彩觀念借鑒，或大膽引進(jìn)日本畫、西畫中的重彩中光的表現(xiàn)手法，重墨重彩的藝術(shù)形式十分明顯。當(dāng)然這也與藝術(shù)市場、大眾的審美需求相關(guān)。水彩畫也借鑒學(xué)習(xí)與自己有著“親密關(guān)系”的中國畫，汲取中國畫的筆墨技法、語言形式和藝術(shù)品格，營造出水彩的獨(dú)特意象與意境。

5.結(jié)語

世紀(jì)之交的第九屆全國美展以“大美術(shù)”為背景的創(chuàng)作前提下，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作理念得到了極大發(fā)揮的自由空間。以其獨(dú)特的藝術(shù)思維與審美觀照，從社會現(xiàn)實(shí)和多角度藝術(shù)表現(xiàn)手法中，汲取豐富的藝術(shù)語言，來達(dá)到創(chuàng)作的目的與思想的深度。這種以“大美術(shù)”作為時(shí)代的語境，是中國社會主義文明建設(shè)的重要體現(xiàn)形式，是文化繁榮的重要內(nèi)涵。以大眾文化和消費(fèi)文化作為時(shí)代發(fā)展的必然藝術(shù)現(xiàn)象，“大美術(shù)”契合了社會文明發(fā)展的需求，也體現(xiàn)了藝術(shù)家對于社會現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和反思。

注釋：

[1]袁寶林.歷史性的推進(jìn)——袁運(yùn)甫美術(shù)觀述評[J].南通師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）,2003

[2]顧建國.主旋律·多樣化·責(zé)任感[J].美術(shù),1995

1.潘公凱.限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國畫的思考[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社,1997

2.郁人.當(dāng)代水墨藝術(shù)叢書3·二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢[M].哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社,1996

3.魯虹.現(xiàn)代水墨二十年[M].長沙：湖南美術(shù)出版社,2002

4.呂澎.中國當(dāng)代藝術(shù)史[M].長沙：湖南美術(shù)出版社,2000

5.高名潞.中國前衛(wèi)藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版,1997

6.易英.學(xué)院的黃昏[M].長沙：湖南美術(shù)出版社,2001