柴 玲

(沈陽音樂學院大連校區(qū)，遼寧 大連 116650)

民族聲樂演唱時代變革輯梳

柴 玲

(沈陽音樂學院大連校區(qū)，遼寧 大連 116650)

作為音樂藝術(shù)的一部分，民族聲樂演唱在百花齊放的藝術(shù)天地獨占一席，雖然其演唱形式、技巧、風格、特色因長期的專業(yè)錘煉和民族地域關系及大眾需求所致而相對固化,但傳承過程中不可避免地要受到時代文化潮流的影響，受到來自于相同領域不同形式的藝術(shù)表演門類的影響，受到同種表演形式但不同風格流派的影響，尤其是受到每一時代所特有的時代流行要素的影響。如何看待這些影響？如何將流行要素吸納于傳統(tǒng)民族聲樂演唱之中，使之不失本色而又兼顧時尚、充滿活力？這是擺在從事民族聲樂演唱專業(yè)機構(gòu)與專職人員面前的一個現(xiàn)實問題。傳統(tǒng)固然重要，創(chuàng)新更為迫切，只有順應時代變遷，古為今用、洋為中用、合理借鑒、兼收并蓄，才能變革改進、良性發(fā)展，才能創(chuàng)新民族聲樂演唱技藝，才能拓展民族聲樂演唱的全新空間，滿足時代對民族聲樂演唱的更高文化要求。

民族聲樂演唱；變革改進；兼收并蓄；推陳出新

文化藝術(shù)是社會存在，是人們生活中必不可少的重要內(nèi)容，在不同時代的發(fā)展中自然會被烙上不同的印跡，并隨著歷史交替而演變更新，作為藝術(shù)范疇的各種藝術(shù)表演形式自然也會兼收并蓄、不斷變革、推陳出新、完善發(fā)展。民族聲樂演唱也不例外，作為音樂藝術(shù)形式的一部分，它在百花齊放的藝術(shù)天地獨占一席。雖然其演唱形式、技巧、風格、特色因長期的專業(yè)錘煉和民族地域關系及大眾需求所致而相對固化(比如在民歌演唱中其唱法很明顯的區(qū)別開了通俗演唱、美聲演唱)，但傳承過程中不可避免地要受到時代文化潮流的影響，受到來自于相同領域不同形式的藝術(shù)表演門類的影響，受到同種表演形式但不同風格流派的影響，尤其是受到每一時代所特有的時代流行要素的影響。如何看待這些影響？如何將流行要素吸納于傳統(tǒng)民族聲樂演唱之中，使之不失本色而又兼顧時尚、充滿活力？這是擺在從事民族聲樂演唱專業(yè)機構(gòu)與專職人員面前的一個現(xiàn)實問題。當現(xiàn)代化生活突飛猛進，社會日新月異的變化令人目不暇接時，人們的物質(zhì)生活與精神生活的需求也越來越多，層次也日漸提高，音樂藝術(shù)理應滿足人們對于文化消費、藝術(shù)欣賞的合理需求。作為文化藝術(shù)領域中一個極其重要的組成部分，民族聲樂演唱能否在競爭激烈的文化市場中占據(jù)一席之地？能否在保持自身發(fā)展的獨立性時，主動向人民群眾日益增長的文化藝術(shù)需求靠攏？能否積極吸納新的歷史時期中為人民大眾所喜聞樂見的藝術(shù)新要素，并將兩者融合在一起，促進民族聲樂演唱的創(chuàng)新發(fā)展？諸多嚴峻的問題極其現(xiàn)實、無法逃避。顯然，傳統(tǒng)固然重要，但創(chuàng)新更為迫切。筆者從事民族聲樂教學多年，上述問題常有思考并留意關注，以下主要從中國民歌的角度，就傳統(tǒng)與現(xiàn)實的關系淺述小議民族聲樂演唱變革創(chuàng)新的若干問題，梳理表達筆者的粗陋認識。

一、民族聲樂演唱簡述

民族聲樂演唱是一個內(nèi)在體系比較龐雜的系統(tǒng)稱謂，它不單指民歌演唱，而是涵蓋了中國戲曲、中國歌劇、中國民歌等在內(nèi)的極其廣闊的音樂藝術(shù)門類，是一個宏觀的總體性范疇概括。如果對此作一通俗化的理解，顧名思義即可得知，民族聲樂演唱是集中國各民族各自特色的音樂演唱、表演為一體的藝術(shù)樣式，能夠突出表現(xiàn)各民族、各地區(qū)豐富的文化性狀、人文情懷，展示所屬民族、地區(qū)的特定氣質(zhì)與風格，體現(xiàn)著民族自身的藝術(shù)表演特點。我國地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、藝術(shù)廣博，不同民族在長期的生產(chǎn)生活中由于自然地理環(huán)境和社會環(huán)境的諸多影響，表現(xiàn)出來的民族聲樂演唱形式也呈現(xiàn)多樣化，但是總體上依然異中趨同，“民族性”特質(zhì)顯而易見。無論是漢族還是其他少數(shù)民族，在民族聲樂演唱的風格、技藝上雖有地域差異、民族傳統(tǒng)等導致的各自特色，但總體上仍不失中華民族的一般性共同特征，如女聲演唱多呈清亮細膩、悠揚婉轉(zhuǎn)之風，男聲演唱多以高亢嘹亮、雄渾奔放示人。當然在總體風格相近的情況下，由于地域分布廣泛，東西南北中各據(jù)一方，民族聲樂演唱風格各有差異、各具特色也屬自然，即或漢族也不例外，如陜北地區(qū)的民歌、閩南地區(qū)的閩南語歌曲、東北地區(qū)的二人轉(zhuǎn)等等，算得上是我國特有的民族聲樂演唱中特質(zhì)性較強的部分，往往音樂旋律本身、曲調(diào)樣式構(gòu)成以及表演者在演唱技藝處理等等方面皆能立現(xiàn)相應的民族地方特色。此處更不用細述存在于各民族、各地方的戲曲藝術(shù)、歌劇藝術(shù)了，如川劇、豫劇、黃梅戲等等。

二、民族聲樂演唱的時代變革

一個社會、一個時代，在經(jīng)歷來自于科技的突飛猛進、經(jīng)濟的迅猛發(fā)展等現(xiàn)代化巨大進步的同時，文化藝術(shù)領域也面臨著由此帶來的巨變。不僅是人們的思想、觀念、態(tài)度、行為與時俱進，更有在接受現(xiàn)代化產(chǎn)物帶來物質(zhì)生活高質(zhì)量變化時引發(fā)的對精神生活的更高需求?？梢哉f，科技騰飛、時代進步勢必帶來社會的全新變革，那些落后的、陳舊的、僵化的、殘缺的阻礙社會進步、束縛人性發(fā)展的傳統(tǒng)意識、形式、行為，必然要受到新生的、鮮活的、高端的時代產(chǎn)物的挑戰(zhàn)和替代，那些脫離時代發(fā)展、不為大眾接受喜愛的一些藝術(shù)形式勢必會逐漸淘汰和更換。隨之而來，那些更合乎時代特點、更能滿足人們審美情趣的一系列新事物自然就應運而生了。影視、戲劇、音樂、舞蹈及諸多民間藝術(shù)、舞臺表演等等早已面臨了現(xiàn)代化時代賦予的挑戰(zhàn)，與幾十年前相比，當今大眾面對著豐富多彩、眼花繚亂的藝術(shù)展示，得到的視聽效果賞心悅目，那豈是一個驚喜就涵蓋得了的？這其中也包含了民族聲樂演唱受到的觸動。毫不例外，植根于中華大地的民族聲樂演唱，歷史悠久，特征鮮明，但作為傳統(tǒng)的藝術(shù)載體，局限與不足也是顯而易見的。因此，要讓這些民族的藝術(shù)再煥發(fā)青春活力，從形式到內(nèi)容，從表象到實體，大大小小、林林總總，其變革創(chuàng)新，勢在必行。值得欣慰的是，諸如民族聲樂演唱中唱法的處理、內(nèi)容的擴展、伴奏的編配、形式的改變等等諸多方面變革，經(jīng)數(shù)載努力已卓有成效。

1.演唱方法的創(chuàng)新

在人們的印象中，民族聲樂植根于民間，即或是藝術(shù)的再現(xiàn)這些民族的精髓，演唱者也多以富于民族地方特色的原汁原味、原腔原調(diào)的演唱來傳達它具備民族性、地域性的獨特風采。由于長期以來社會文化生活相對貧瘠，藝術(shù)形式相對單一，特別是缺少與外來文化藝術(shù)的交流互通，大眾的文化視野趨于狹窄，認知多有疏漏，審美標準也比較低淺，對民聲演唱者的唱法和效果習慣成自然地認可接受，絕無異議，因而在認知上基本固化了這樣的演唱表達和審美感覺。但隨著對外開放，外來文化藝術(shù)迅速進入大眾生活，大量的影視、音樂、舞臺表演等令人耳目一新。國外的藝術(shù)歌曲、港澳的流行音樂與我們傳統(tǒng)的民族聲樂相比，其表現(xiàn)形式、視聽效果刷新了很大一部分受眾的感官。不同的表演形態(tài)、不同的演唱技巧，給大眾帶來了全新的聽覺美感，因而逐漸形成并曾風行一時的通俗唱法，美聲唱法與民族唱法的演唱方法分類也為大眾所接納。誠然，從音樂表現(xiàn)力及各自效果看，不同唱法匯集的歌曲稱得上是各領風騷、精彩自現(xiàn)，但很明顯，更多的聽眾傾向了流行音樂和國外藝術(shù)歌曲，而土生土長的民族聲樂則陷入“雞肋”之狀的尷尬境地。特別是年輕人，喜愛流行音樂的熱度遠勝于民族聲樂，他們對民族聲樂的表演評價多半一個字概括，“土”。

平心而論，民族聲樂旋律優(yōu)美，行腔流暢自然，是不可多得的藝術(shù)珍品。但時下出現(xiàn)受眾冷漠并拒之千里的現(xiàn)狀，究其原因，很大程度上應歸咎于其演唱方法的局囿。通常民族聲樂演唱者多憑自身音色音高的原態(tài)真聲演繹所唱作品，發(fā)聲部位集中在胸腔以上的口咽腔，著力點靠前，以口腔為主，輔之頭腔產(chǎn)生共鳴。此種發(fā)聲方法產(chǎn)生的缺陷是氣息運行單薄，缺少丹田肺胸各腔的通力合作，聲音共鳴性不足。加之演唱者吐詞咬字多以地方方言為上，發(fā)音也不標準規(guī)范，難以做到字正腔圓，同時演唱的伴奏樂器又以民樂居多，如此等等，民族聲樂演唱多呈尖、高、薄的聲音效果，唱者唱著累，聽者聽著也累，整體效果就顯得“土”。

在這樣的現(xiàn)狀下，作為一個傳承悠久的藝術(shù)種類，要繼續(xù)煥發(fā)出蓬勃旺盛的生機，擺脫衰落凋敝、受眾流失的困境，為新時代大眾所熱愛追捧的話，最迫切的改變即是革新演唱方法，如此，方能再現(xiàn)美感、重獲喜愛。這方面，已經(jīng)有演唱專家、先行者作出了有益的嘗試，多年的努力已經(jīng)探索出了一條能克服專業(yè)弱點、相對完善科學、切實可行、行之有效的創(chuàng)新路子。民族聲樂演唱其唱法改進的大致表現(xiàn)為，在傳統(tǒng)發(fā)聲基礎上，兼收并蓄西洋美聲唱法中運氣發(fā)聲的優(yōu)點，運用聲帶時調(diào)動腹胸心肺、咽喉口鼻直至整個頭腔等諸多臟腑器官，讓演唱時氣息更通透靈活，呼吸更輕松連貫，真假聲轉(zhuǎn)換自如，共鳴更豐滿，音域更寬廣。諸如上述借鑒過來的胸腹式呼吸法、整體共鳴、混聲唱法等技法原則的運用，加上演唱者注意咬字吐字的規(guī)范清晰及聲情并茂處理的結(jié)合，整體上彌補了民族聲樂傳統(tǒng)唱法諸多不足，豐富了民聲演唱的獨到之美。這方面有突出貢獻的佼佼者不勝枚舉，彭麗媛、宋祖英、閻維文、蔣大為等等當代歌唱家也為大眾所熟知并喜愛。以彭麗媛的演唱來說，她極具代表性的既具有西方審美追求的“通暢、集中、寬泛、有穿透力”等特點,又具有東方審美追求的“質(zhì)樸、柔美、親切、亮麗、傳神”等特點,這說明她成功運用了中西結(jié)合的演唱方法而成為當代中國歌壇民族聲樂演唱的領軍人物。[1]由此可見，中西唱法互融后的民族聲樂演唱已在傳統(tǒng)基礎上作出了富有成效的改進，不僅大大提升了它的行業(yè)藝術(shù)價值，而且增強了它給予受眾的美感體驗，深受人們歡迎喜愛，這一改革成果早為業(yè)界所認同并大力推廣。

同例，流行音樂特別受年輕人歡迎，民族聲樂演唱的處理中也適當借鑒通俗演唱方法，改善突破了傳統(tǒng)演唱中共有的拖腔性狀，通過直接、簡約的演唱，將所要表達的情感立體富有層次地展示出來,給觀眾一種聽覺上的沖擊。

所以，民族聲樂演唱完全可以借鑒不同形式的演唱方法，既立足根本又完善進步，兼收并蓄、推陳出新，盡可能達到時代賦予的新的藝術(shù)高度，展現(xiàn)出它完美舒暢的審美效果。

2.演唱內(nèi)容的創(chuàng)新

傳統(tǒng)的民族聲樂演唱從內(nèi)容方面看，更多的是對民族風情、地域生活、大眾情感、民族英雄事跡等的藝術(shù)反映和精煉再現(xiàn)，對一切美好和正氣的歌頌與贊揚，既能體現(xiàn)漫長歷史中每一階段不同階層人們真實的生活，也能表現(xiàn)生活中包含的高雅特性，如同《詩經(jīng)》的“風雅頌”內(nèi)涵。當然，傳統(tǒng)的民族聲樂作品也曾有一些低級庸俗的糟粕，并且這些作品反映的社會生活層面及廣度深度上也有或多或少的局限。所以，凡是歷史發(fā)展、社會進步之后，文化藝術(shù)必須緊跟時代步伐，及時反映社會生活的新面貌、新變化、新風氣、新特點，這就要求民族聲樂演唱也應該積極地展示當前社會各行各業(yè)層出不窮的新內(nèi)容、新風情、新的民生訴求、新的時代精神。要達此目的，民族聲樂演唱工作者只有深入現(xiàn)代社會生活中，去體驗、去感受、去挖掘、去創(chuàng)新，才能突破傳統(tǒng)的內(nèi)容局限，去除遺留的糟粕，把新鮮富有活力的素材合理地融入到民族聲樂演唱的創(chuàng)作中。改革開放以來數(shù)十年，文藝作品百花齊放，大量思想性、藝術(shù)性上乘的作品，不管是恢弘大氣的時代頌歌，還是貼近民眾普通生活的小調(diào)，已成為人們喜聞樂見的藝術(shù)珍品而廣為流傳，如歌曲《春天的故事》、《走進新時代》、《黃河泰山》、《父老鄉(xiāng)親》、《愛我中華》等等，不勝枚舉，越來越多的揭示時代變遷、反映民族地域風情、展示普通百姓美好生活和高尚情操、豐富情感的民族聲樂作品不斷問世，為生機盎然的藝術(shù)天地增添一抹新綠。

3.演唱形式的創(chuàng)新

傳統(tǒng)歷史上，大眾眼前出現(xiàn)的民族聲樂演唱要么是民間藝人的不拘時間地點的隨機表演，多半歌者清唱無伴奏，或者隨行一把二胡京胡笛子等單一的民樂伴奏輔助；要么于固定場地的專門表演，演員著戲服、化妝演唱，伴奏樂器也相對豐富，舞臺配置也相對完整。獨唱、對唱、表演唱或戲曲場景中的隨情節(jié)發(fā)展的舞臺演唱形式，以及民間大眾因具備能歌善舞天賦而出現(xiàn)的即興歌唱等等，形式既多樣又具特色，在不同的歷史階段為大眾所喜聞樂見，成為人們生活中不可或缺的重要內(nèi)容。當然，作為藝術(shù)形式，這些演唱由于自身形成發(fā)展的長期歷史原因，或許形式比較固化單一，大眾也因封閉的文化藝術(shù)環(huán)境適應并接受了這些演唱形式并延續(xù)流傳至今。但環(huán)境開放，時代巨變，各種新鮮時尚的東西迅疾而來，引領著時代潮流，改變著人們的生活，所以即使是比較規(guī)范的舞臺表演，也因現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的持續(xù)更新對比而顯呆板僵化、陳舊落后，大眾對長期一成不變的民族傳統(tǒng)聲樂演唱，從形式到效果上也自然而然地有所異議、有所棄舍，有所選擇、有所期待。為了能保持民族聲樂事業(yè)的順利發(fā)展，在傳統(tǒng)固化的形式中留其精華吐故納新，民族聲樂演唱的表演形式不可避免地要變革、要進步。可以說，一般情形下，能夠進入到大眾視野中并為其所接受、欣賞、喜愛的東西，多半就是順乎時代需求的合理要素，吸納可借鑒的有益要素于固有形式中進行兼并糅合，就是其形式的改革創(chuàng)新。對于民族聲樂演唱來講，積極進行形式上的變革改進，吸收合理要素，那么，兼收并蓄后的這些藝術(shù)演唱形式必將以嶄新的面目出現(xiàn)于大眾面前，那種更趨完美的表達歌曲內(nèi)容和情感的效果，勢必帶給人們耳目一新的感受，形成對于視聽感覺的震撼沖擊。

縱觀數(shù)十年的嘗試和改進，現(xiàn)已形成行業(yè)新樣式的民族聲樂演唱豐富多樣、精彩紛呈。

(1)“演”與“唱”并進，這是演員演唱形式的個體變化。在舞臺展示中，演唱者本人除專致于“唱”的主要環(huán)節(jié)外，還加強了“演”的成分，加重肢體動作表演比重，將“唱演”有機結(jié)合，“唱”作主打，“演”為輔助。隨音樂的發(fā)展，借助于表演形式的豐富變化，更好地完成了曲目須傳達的內(nèi)容和情感，同時又使得演員在舞臺上不死板、不呆滯，增加了舞臺演唱的生動性，更為自然地帶動了觀眾情緒，讓觀眾越發(fā)體味到演唱魅力的感染，充分體驗演員演唱所帶來的視聽享受。

(2)“歌”與“舞”互融，這是演員演唱形式的群體變化。演唱者與舞蹈演員互助表演，舞臺上不單只出現(xiàn)演唱者的個人表演，舞蹈演員配合的伴舞與唱者形成一個共體，要么作為背景去烘托演唱的傳情達意，要么作為演唱的重要組成部分，“歌”“舞”與共、相得益彰。

“歌”“舞”同臺的形式大致有獨唱加獨舞、獨唱加雙人舞、獨唱加群舞以及對唱加獨舞，或加雙人舞、或加群舞，還有領唱合唱加伴舞等組合，靈活多樣、不拘一格，全在舞臺表現(xiàn)的需要。

“歌伴舞”形式的出現(xiàn)，拓展了民族聲樂演唱的外延，衍生出不同的藝術(shù)形式有機融合，可以更直觀、更豐富地表現(xiàn)作品主題的藝術(shù)樣式，讓人們領略到民族聲樂演唱多姿多彩的藝術(shù)美感，提升了舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。傳統(tǒng)一經(jīng)變革，新意魅力無窮，這就是時代更替帶給受眾的全新藝術(shù)之美。

(3)“唱”與“形”改變，這是歌唱形態(tài)的改編創(chuàng)新。民族聲樂演唱以往以獨唱、對唱形式居多，它們雖獨具民族性、地域性藝術(shù)風情，但經(jīng)久而立，也難免顯得單調(diào)、單一、單薄。而今對民族聲樂演唱，早已不限于固有的原生樣式，改編創(chuàng)新越來越常見，如在原作基礎上不改變其旋律曲調(diào)只做歌唱形式的改編，將獨唱作品改為對唱，改為齊唱，改為合唱或改為無伴奏合唱、領唱加合唱等等豐富的表現(xiàn)式樣。人們耳熟能詳?shù)囊恍﹤鹘y(tǒng)民歌，如《小河淌水》、《半個月亮爬上來》、《趕牲靈》、《茉莉花》等，其獨唱形式本已為大眾所習慣，但一經(jīng)改為合唱曲目后，那種豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力、感染力，讓很多聽眾如癡如醉、百聽不厭，這也證明了民歌這一古老的演唱樣式，只要創(chuàng)新得當，即會散發(fā)出無窮的藝術(shù)魅力。

(4)“歌”與“曲”改編，這是突出特色、點綴渲染的效果美化。在尊重原作的基礎上，或?qū)υ髌愤M行局部旋律、節(jié)奏、裝飾音等的細微改編，或在原作基礎上巧妙融合另一首聲樂作品主旋律或特色旋律予以合理嫁接，或?qū)⒉煌难莩N類借用表現(xiàn)，如歌曲演唱為主的作品，借用一兩句京劇唱腔，聽來也頗別致。

(5)“演”與“奏”加重，這是輔助演唱的形式變革。除了大多沿用的演唱在臺前，伴奏在幕后(臺下)的舞臺演出傳統(tǒng)外，后又陸續(xù)出現(xiàn)了伴奏樂隊同臺共演的格局。并且，民族聲樂作品在伴奏編曲運用上更為大膽豐富，原本或清唱、或單一民樂伴奏的演唱，現(xiàn)在大多用樂隊進行伴奏，既有純粹的民樂小樂隊伴奏，也有大型的民樂交響樂隊伴奏，更有洋為中用，以管弦樂隊交響伴奏，或者民樂與西洋樂器組合伴奏等。

樂器伴奏的變革創(chuàng)新大大增強了演唱的表演效果，突破了原有演唱單薄的局限，真正起到了輔助演唱、增添舞臺演唱藝術(shù)感染力的作用。

至于演唱時演員服裝更精美、妝容更精致、舞臺布置更時尚、音像設備更高端等等姑且不一一細述。

總之，民族聲樂演唱正是有了這些看得見、聽得著的綜合要素的全面改進，它們才愈來愈呈現(xiàn)出整體藝術(shù)美感，才愈來愈為人們所接受喜愛，才愈來愈在推陳出新的發(fā)展中凸顯藝術(shù)青春。

三、吸納變革的消極影響

任何新生事物，都是在積極有益因素的促進與消極不利條件的干擾中發(fā)展，民族聲樂演唱也不例外。改革以來數(shù)十年，這些傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式呈現(xiàn)的進步變化世人有目共睹，但不良的影響也難以掩蓋，良莠不齊、發(fā)展不均的現(xiàn)狀勢必成為制約民族聲樂演唱健康良性循環(huán)的阻礙、桎梏。

1.低級庸俗化：民族聲樂演唱在吸收借鑒變革要素的過程中，或多或少會因市場發(fā)展的多樣化失去評判優(yōu)劣的起碼標準，失去選擇創(chuàng)新的主要方向，也有某些專業(yè)人員喪失本心，一味將創(chuàng)作的政治標準、藝術(shù)標準拋之腦后，使民族聲樂作品從歌詞內(nèi)容到表演形式陷于低格調(diào)、低層次。而重心偏離后，個人的業(yè)務素質(zhì)無心鉆研提高，技藝的精雕細琢無暇顧及專一，行業(yè)水準大幅下降。

2.失去民族性：盲目選擇必會喪失根本。民族聲樂演唱在借鑒變革中最須保持的要務即是不失民族性，但由于某些從業(yè)人員方向不明、選擇不適、法不得當、技不精準，多種因素致使一些民族聲樂從作品創(chuàng)作到演唱展示失去了民族性、地方性特色，失去了它獨具一格的傳統(tǒng)優(yōu)勢，失去了它打動人心的藝術(shù)美感，這樣的民族聲樂演唱其生命自然也不會長久。

3.重形式主義：民族聲樂演唱過多顯現(xiàn)華而不實的弊端。忽略演唱表演的主題，追求舞臺布置的華美，偏重表演場面的浩大，突出音響設備的功效，甚至還有削減歌唱者的基本實力，夸大伴舞的表演成分，有意強調(diào)演員服裝的暴露，如此等等現(xiàn)象，皆是主次不分、本末倒置的形式主義表現(xiàn)，于藝術(shù)的唯美純潔高尚、于專業(yè)的健康良性發(fā)展皆是大為不利的。

四、結(jié)語

民族聲樂演唱是體現(xiàn)民族特性、地域風貌的藝術(shù)，是中華民族幾千年燦爛文化的一塊瑰寶。要在科技變化日新月異、新生事物層出不窮的今天保證這一藝術(shù)生命體的健康強大、穩(wěn)定發(fā)展，就要讓它不斷吸取豐富的營養(yǎng)，不斷經(jīng)歷風雨考驗，在借鑒中改進，在變革中成長。兼收并蓄方能推陳出新。

傳統(tǒng)固然重要，創(chuàng)新更為迫切，只有順應時代變遷，古為今用、洋為中用、合理借鑒、兼收并蓄，才能創(chuàng)新民族聲樂演唱技藝，拓展民族聲樂演唱的全新空間，滿足時代對民族聲樂演唱的更高文化需求。

[1]喬新建.民族聲樂技法的歷史變遷[J].音樂研究，2008，(2).

(責任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.007

2016-12-29

柴玲，女，沈陽音樂學院大連校區(qū)聲樂系民族聲樂專業(yè)教師，副教授。

J616.2

A

1002-2236(2017)01-0032-04