田 壯

(沈陽音樂學院音樂學系，遼寧 沈陽 110818)

中國民間音樂研究會的歷史與影響

田 壯

(沈陽音樂學院音樂學系，遼寧 沈陽 110818)

中國歷史源遠流長，對于民歌藝術(shù)的探尋往上可追述至《詩經(jīng)·國風》、漢代樂府民歌、隋唐元曲、竹枝詞，直到明清俗曲。然而，20世紀上半葉，以延安魯迅藝術(shù)學院成立的“民歌研究會”為發(fā)軔端，直至其變更為“中國民間音樂研究會”，開辟了新中國有關(guān)民間音樂的研究。有鑒于此，在當代高等音樂教育中，不可忽視和回避的問題，正是有關(guān)這段歷史的梳理與研究，筆者擬從中國民間音樂研究會的歷史變遷、代表人物、代表作品及其歷史評價與影響來試做具體論述，意在闡述中國民間音樂研究會的成立，其在推進中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展過程中所起到的作用及貢獻。

民歌研究會；民間音樂研究會；歷史；影響

引言

1939年3月，延安魯迅藝術(shù)學院音樂系為了推進民歌的發(fā)展，組織成立民歌研究會，該研究會便是中國民間音樂研究會的前身，并在1940年10月再次進行更名，即更名為中國民歌研究會。而時隔幾個月之后即在1941年2月，則又改名為“中國民間音樂研究會”，該研究會的成員，以延安魯迅藝術(shù)學院音樂系的師生居多，且在主旨定位上非常明確，也就是負責收集民間音樂，并進行相應的研究。在1942年，召開延安文藝座談會，在這之后，解放區(qū)積極推進民間音樂的研究工作，且該項研究工作有所進展。1942年8月，該會第五次全體大會召開，并選舉呂驥作為研究會的主席，而理事成員除了主席呂驥之外，還包括安波、馬可及向隅等，從這個時期開始，該組織呈不斷擴大。1946年有會員110多人，并在解放區(qū)相繼建立了晉察冀分會、晉西北分會、隴東分會等。

本文旨在立足于史學這個角度，對建立中國民間音樂研究會所產(chǎn)生的影響進行分析及研究，具體體現(xiàn)在推進中國近現(xiàn)代民族民間音樂的發(fā)展影響上。筆者在研究生學習期間，曾研讀兩篇文章，其中一篇是《延安魯藝時期的民間音樂研究》，該文章的作者是沈陽音樂學院的計曉華老師，還有另一篇文章則是《“魯藝情結(jié)”與“魯藝精神”——以計曉華研究魯藝音樂文章為例》，這篇文章的作者為王學仲老師。受到這兩篇文章的影響，開始注重收集與魯藝時期有關(guān)的民間音樂。而在追根溯源之后，筆者發(fā)現(xiàn)“中國民間音樂研究會”在當時的影響較大，是魯藝時期民間音樂發(fā)展的見證。之后，筆者繼續(xù)研讀這方面的資料，其中從上海音樂學院蕭梅老師的一篇文章中受到極大啟發(fā)，該文章是《從“民歌研究會”到“中國民間音樂研究會”——延安民間音樂的采集、整理和研究》。本文將總結(jié)前人對中國民間音樂研究會的研究成果，再結(jié)合本人的認知，希望以此挖掘整理中國民間音樂研究會的歷史變遷、代表人物、代表作品以及歷史評價與影響。

一、歷史變遷

延安魯藝于1938年成立，在這之后，魯藝音樂系的師生們在次年開始籌劃成立民歌研究會，并在1939年3月5日正式成立研究會?！懊窀柩芯繒弊畛跤裳影掺斔囈魳废档?9名師生組成，主要是在延安地區(qū)開展有計劃、有組織和有步驟地對民間音樂進行采集、介紹和研究工作，把一批專業(yè)的音樂工作者組織在一起，對很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)民歌及小調(diào)等進行改編整理，為根據(jù)地的抗戰(zhàn)斗爭提供服務。在此后的三年時間里，“民歌研究會”逐漸擴大隊伍，逐漸將研究范圍擴大到民族民間音樂的整體范疇，因此在經(jīng)過兩次更名后，最終被確定為“中國民間音樂研究會”。

正因中國民間音樂研究會在創(chuàng)立之時，有著系統(tǒng)而規(guī)范的管理制度以及工作方向，所以在創(chuàng)立僅僅一年的時間里就已成績斐然。在1940年初，安波和張魯?shù)綍x東南一帶進行民歌收集，并帶回200余首民歌。同年6月，呂驥前往山西及河北，也帶回50多首民歌，馬可跟隨民眾劇團，一起到隴東和三邊進行演出，也承擔著進行民歌收集的任務。直至1942年中國民間音樂研究會已收集整理民歌達兩千余首，編輯出版民間音樂研究資料叢刊十種。在1942年，安波及劉熾，還有關(guān)鶴童及張魯?shù)?，在參加“魯藝河防將士慰問團”演出時也收集了大量的民間音樂。據(jù)張魯回憶，“他在與三五九旅宣傳隊民歌手進行交流的過程中，還有與當?shù)氐拇迕?、在黃河邊上謀生的艄公及參加老鄉(xiāng)家的喜宴中，均能采錄到非常豐富的民間音樂?！盵1]正是因為有了中國民間音樂研究會會員們的不斷努力，才使得社團的發(fā)展日益壯大且極具影響力，并且促進了中國民間音樂向理論化層面研究的不斷發(fā)展。

1941年2月，安波、張魯?shù)热嗽趨⒓印扒胺絼F”赴抗日前線演出歸來后舉行的研究會第四次會議上，提出了將該會更名為“中國民間音樂研究會”，并進一步提出了“加強民間音樂的采集與研究工作”的口號，研究會會員因此增加至幾十人，根據(jù)地民族民間文藝的工作得以更加全面的展開。

1942年2月，研究會準備開展調(diào)研活動，也就是組建“民間音樂考察團”，并計劃到邊區(qū)各地進行民間音樂的收集及調(diào)研，后來由于經(jīng)費困難而未能實現(xiàn)。研究會隨即進行調(diào)整，該由音樂小組的形式開展文藝工作，該音樂小組的成員包括安波、關(guān)鶴童、張魯及劉熾等。在其后的四個月里，音樂小組共采集整理民歌民間戲曲共400余首，其間一邊參與組織慰問團為我八路軍指戰(zhàn)員進行演出，一邊輔導部隊的文藝活動。

在涉及歷史的變遷方面，從呂驥于1941年撰寫的《中國民間音樂研究提綱》可以略知一二，該文是為魯藝民間音樂研究會所撰寫的，先在1942年的《民間音樂研究》創(chuàng)刊號上發(fā)表，之后，又在1948年的《民間音樂論文集》中再次發(fā)表。在1962年5月，由中央音樂學院中國音樂研究所編的書籍“《民族音樂》參考資料之二”的《中國現(xiàn)代音樂家論民族音樂》再次被收錄其中，廣東1981年《民族民間音樂研究》第四期、《音樂研究》1982年第二期上也有發(fā)表，不過，在80年代之后所發(fā)表的則都是修改稿。《中國民間音樂研究提綱》的發(fā)表是在歷史節(jié)點上，是中國民間音樂研究會從理論及實踐上的變遷標志，它包括四個方面的內(nèi)容，一是研究目的即是新音樂的參考。二是研究的原則從內(nèi)容出發(fā)，了解民間音樂的形式和技術(shù)，并為音樂實踐服務。三是對民間音樂的范圍進行確定，認為包括這些民間音樂：其一，民間勞動音樂；其二，民間歌曲；其三，民間說唱音樂；其四，民間戲劇音樂；其五，民間風俗音樂；其六，民間舞蹈音樂；其七，民間宗教音樂；其八，民間器樂音樂。四是對本學科的研究課題進行界定，本文分為兩個方面做以概括：第一，一般性理論問題。民間音樂與人民日常生活和情感息息相關(guān)，是生活最好的體現(xiàn)。從民間音樂中可以獲得與人民相關(guān)的很多信息，如人民實際思想和情感，表達情感的方式等。這類問題包含的內(nèi)容非常廣泛，具體有民間宗教、風俗和音樂之間的相互影響和聯(lián)系；審美觀點、語言等對民間音樂的影響；各個時期民間音樂的相互影響；宮廷貴族音樂以及外族音樂對民間音樂的影響；整個歷史長河中民間音樂的分布特征，和民族遷徙之間的關(guān)系等等。第二，技術(shù)層面的問題。該類型問題包含的內(nèi)容極其寬泛，有對民間音樂基本元素(曲調(diào)、音階、音律)的研究探討；各類型音樂的外在表現(xiàn)形式、技巧，尤其是與地方方言進行相互融合；樂隊組成方式以及民眾對其的認可程度，其與樂器共同配合下所體現(xiàn)的審美特點；研究音樂對應的曲體形式和節(jié)奏；民間音樂涉及的記譜方法(如假聲、打擊樂器對應的特殊音色演奏法以及裝飾音記譜等)，以及各方法發(fā)展的歷史和變革情況；樂器發(fā)展歷程以及演奏技術(shù)、特點的研究。

《中國民間音樂研究提綱》的出現(xiàn)，意味著我國對民間音樂的研究將步入新的階段，朝著更加系統(tǒng)、全面的方向發(fā)展。談及歷史變遷，不僅是關(guān)于時間的變遷，更是在時間的基礎上研究其理論的變遷，《中國民間音樂研究提綱》即體現(xiàn)了這一方面的研究價值。

二、代表人物研究

1.呂驥

呂驥(1909—2002)，出身于湖南湘潭，是我國著名的作曲家、音樂理論家，在推動我國音樂發(fā)展道路上發(fā)揮了非常重要的作用。曾任延安魯藝音樂系第一任系主任、學院教務主任、東北魯藝院長、中央音樂學院副院長、中國音協(xié)一、二、三屆主席、名譽主席等職，其代表作品有：《保衛(wèi)馬德里》、《抗日軍政大學校歌》、《新編“九一八”小調(diào)》以及《陜北公學校歌》等，同時也是第一屆中國音樂金鐘獎的獲獎者。一生擁有無數(shù)榮耀。

呂驥最初接觸音樂是從1930年開始，就讀于上海音樂?？茖W校，隨后幾年時間又陸續(xù)加入左翼戲劇家聯(lián)盟和中國共產(chǎn)黨。等到1937年他獲得去延安學習的機會，并參與了魯藝的籌建工作，在音樂系中身兼數(shù)職，成為其中核心人物之一。1939年創(chuàng)立民間音樂研究會，并于1945年赴東北承擔管理魯藝和音樂工作團的任務。新中國成立之后，他繼續(xù)身兼數(shù)職，如中央音樂學院副院長、音協(xié)名譽主席、全國人大常委等。

自中國民間音樂研究會創(chuàng)立以來，呂驥就一直為其做出諸多貢獻，如積極搜集整理民間音樂遺產(chǎn)，所作研究涉及很多方面，有理論、表演、創(chuàng)作、歷史等。在整理研究成果的同時，編著了《中國民間音樂研究提綱》和《民歌中的節(jié)拍形式》，極大地推動了我國民間音樂的發(fā)展。另外，在此期間還創(chuàng)作了不少具有代表性的作品，如《秧歌腰鼓及花鼓》等。

2.安波

安波(1915—1965)，出身于山東牟平，是當代著名作曲家之一，帶領中國革命文藝事業(yè)走向高潮。他最初接觸音樂是在1938年，于魯藝學習，畢業(yè)之后便留校繼續(xù)從事民間音樂相關(guān)的各項工作。隨后加入延安魯藝音樂研究室，成為民間音樂研究會的理事之一。1949年春季，帶領很多熱愛音樂的學員奔赴沈陽等地，為當?shù)氐奈幕聵I(yè)做出了突出貢獻?？谷諔?zhàn)爭取得勝利以后，先后擔任熱河軍區(qū)勝利劇社社長、文工團團長以及魯迅藝術(shù)學院院長等職務，為我國藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展貢獻自己的力量。1949年，新中國成立以后，積極奔赴藝術(shù)事業(yè)第一線，帶動國內(nèi)藝術(shù)事業(yè)快速發(fā)展，并且歷任東北文工團團長、遼寧人民藝術(shù)劇院院長、緬甸聯(lián)邦教育局指導專家、中國音樂家協(xié)會常務理事等職務，具有非常豐富的藝術(shù)管理經(jīng)驗。1964年，任中國音樂學院院長。實際上，上世紀30年代末期時，安波就已經(jīng)開始自己的藝術(shù)創(chuàng)造道路，一生創(chuàng)作的歌曲超過三百首，并且發(fā)表140多首，屬于我國為數(shù)不多的多產(chǎn)藝術(shù)家，其作品多為歌劇與秧歌劇等形式，將歷史不同階段、黨與國家的使命、勞苦大眾的聲音、中國的命運、民族的希望以及時代的需求等清晰地描繪出來，引發(fā)人們的思考與感悟，非常具有代表性。

安波對中國民間音樂研究會的貢獻非常大，在工作期間，他致力于搜集與民間音樂相關(guān)的各方面信息，并進行整理分析。在1938年，他一個人搜集近200多首民歌，并因此被人稱為“小調(diào)大王”。最具典型代表的作品有《擁軍花鼓》(又名《擁護八路軍》)和秧歌劇《兄妹開荒》(王大化、安波、路由編劇)，在當時可謂影響甚廣，其中前者憑借“打花鼓”的表現(xiàn)形式盛行于整個邊區(qū)，隨后在全國范圍內(nèi)都具有很大的影響。后者的創(chuàng)作背景為延安文藝整風，屬于新型秧歌劇的典型代表。安波選用陜北民間音樂來表現(xiàn)解放區(qū)人民的勞動熱情，對秧歌運動的開展有著非常重要且深遠的意義。

抗日戰(zhàn)爭期間，他不斷搜集各種具有代表性的民間音樂，同時賦予新詞，代表作品有《夜摸營》、《怎么辦》等。隨后他又開始搜集各個地區(qū)(內(nèi)蒙古、東北等)的民歌，并進行整理研究，最終寫出《越南民歌選》、《秦腔音樂》等多部作品，均受到廣泛歡迎和認可。同時他的《談蒙古民歌》等多篇文章，成為推動中國民間音樂發(fā)展的重要奠基之作。

3.馬可

馬可(1918—1976)出身于江蘇徐州，是著名作曲家之一?？谷諔?zhàn)爭激發(fā)了馬可的愛國救亡之心，他率領學校“怒吼歌詠團”積極參與到反抗日本侵略者的活動中。1937年9月，冼星海隨“上海救亡演劇二隊”抵達開封，與馬可結(jié)識之后，成為影響其革命音樂事業(yè)的重要人物。同年12月，馬可參加了“河南抗敵后援會巡回演劇第三隊”，赴南陽等地作抗日宣傳工作。隨后，馬可又抵達武漢，擔任起“軍委會政治部抗敵演劇第十隊”音樂組長這一職務。在武漢，馬可再次與冼星海相遇，開始向冼星海學習作曲。之后不久，他主要在河南、山西等地從事抗日宣傳活動。從1936年開始動筆進行音樂創(chuàng)作起到1939年在山西活動期間，共創(chuàng)作了一百多首歌曲。1940年初，馬可由山西轉(zhuǎn)至延安，隨即入延安魯藝音樂系音樂工作團工作，同時繼續(xù)向冼星海學習作曲。1940年7月份，與作曲家莊映一起被委派到當代著名詩人柯仲平創(chuàng)立的“邊區(qū)民眾劇團”，主要從事音樂教學工作，在此期間積極向當?shù)乩纤嚾藢W習音樂知識，掌握了當?shù)氐拿耖g音樂。1941年，返回延安地區(qū)，繼續(xù)自己的音樂創(chuàng)作，并且開始著手研究民間音樂。

1945年秋天，抗日戰(zhàn)爭勝利以后，馬可與魯藝的全體師生奔赴東北地區(qū)。1946年8月，馬可等人到達哈爾濱。隨后，擔任東北魯藝文工團創(chuàng)作組長一職，活躍在佳木斯周邊各個地區(qū)，并且創(chuàng)作出遠近聞名的《咱們工人有力量》，成為當代的楷模。1948年冬季，沈陽宣布解放，馬可與魯藝師生齊聚沈陽，投身于東北魯迅藝術(shù)學院的籌建中，擔任文工團副團長，并且從事音樂教學活動。中華人民共和國成立以后，先后擔任中央戲劇學院音樂室主任、音樂學院院長兼歌舞劇院院長以及《人民音樂》主編。

在魯藝工作期間，馬可、安波、張魯、關(guān)鶴童等人，積極從事民間音樂的研究，將不同的民族風格融入到音樂創(chuàng)作中。1942年實施的“文藝整風”運動以及1943年實施的“新秧歌運動”，鼓勵魯藝全體師生投入到基層生活，了解廣大勞苦群眾的疾苦，用音樂來鼓勵人們積極面對生活，推動音樂事業(yè)的發(fā)展。這些面向抗戰(zhàn)現(xiàn)實的藝術(shù)實踐，極大地啟發(fā)了馬可的創(chuàng)作熱情和藝術(shù)靈感。在研究民間音樂藝術(shù)過程中，馬可創(chuàng)作了很多膾炙人口的歌曲，比如《你媽媽打你》與《陜北土地革命時期的農(nóng)民歌詠》等，并且為《秧歌曲選》、《審錄》等理論研究著作做出突出的貢獻。其創(chuàng)作的音樂類型很多，比如秧歌劇《夫妻識字》、歌曲《南泥灣》以及新歌劇《白毛女》等。

三、代表作品研究

關(guān)于代表作品研究，在民歌研究會創(chuàng)立的初期，就將主要的研究方向設定為：開展在延安地區(qū)范圍內(nèi)的民歌采集活動；出版發(fā)行陜北民歌集；進行研究小組的籌建工作，并結(jié)合實際制定詳細的研究提綱；邀請呂驥及向隅等人作報告。在確立了研究方向后，研究會的會員以此展開了自己的工作，并經(jīng)過會員們的不斷努力，在研究會成立八年的時間里研究成果如下，編印會刊一種：《民間音樂研究》，1942年11月出版。關(guān)于民間音樂的研究資料叢刊(油印本)，共有十種：由李煥之在1943年5月編寫的《秧歌集》、由李煥之及李元慶等人在1945年2月編寫的《陜甘寧邊區(qū)民歌第一集》、由馬可、瞿維在1945年2月編寫的《審錄》、由李煥之等在1945年4月編寫的《器樂曲選》、由李煥之、徐徐等在1945年6月編寫的《秧歌鑼鼓點》、由李煥之、劉熾在1945年6月編寫的《郡鄂道情集》、由孟波在l945年11月編寫的《河北民歌集》、由馬可在1946年3月編寫的《陜甘寧邊區(qū)民歌第二集》。兩本鉛印出版物：由李煥之、劉熾、馬可、張魯?shù)仍?944年10月編寫的《秧歌曲選》、由李煥之、劉熾等在1945年9月編寫的《眉體鄂道情第二集》。已經(jīng)完成編寫，卻還沒有復印的成果，一是由張魯負責進行編著的《山西民歌》；二是由孟波負責編著的《浙江民歌》；三是由劉恒之負責進行編著的《綏遠民歌》；四是由徐徐負責整理的《山東及東北民歌》及《河南民歌》；五是由安波負責進行編著的《秦腔音樂》。各解放區(qū)分會的成果有晉察冀分會：山西及河北民歌集，共有兩種，而在察哈爾的民歌集則有一種。晉西北分會：《山西梆子音樂研究》(常蘇民編著)、《眉卜鄂曲集》(朋明等人編著)、《郡鄂研究》(朋明等人編著)。戰(zhàn)斗劇社：《山歌集》。除此之外，關(guān)于民歌的研究成果，還有《民歌中的節(jié)拍形式》(呂驥編著)、《陜北民歌的曲式》(天風著)、《綏遠民歌研究》(上、下)(天風著)、《你媽媽打你》(馬可著)、《陜北土地革命時期的農(nóng)民歌詠》(馬可著)、《關(guān)于四川的民謠與民樂》(夏白)等。呂驥對秧歌或歌舞套曲方面也進行了相應的研究，并完成《秧歌腰鼓及花鼓》及《審錄·后記》的撰寫工作。而針對戲曲及說唱方面的研究，則有這些研究成果：由李煥之所著的《眉腸鄂道情集·前言》、由朋明所著的《眉陣鄂研究》、由常蘇民所著的《山西梆子音樂研究》、由安波所著的《關(guān)于陜北說書音樂》及《秦腔音樂概述》，還有關(guān)立人的《“墜子”的基本組織與基本曲調(diào)》等。研究會的會員還從抗日前方根據(jù)地收集、整理了200余首民間歌曲，并對這些民間歌曲進行了新的改編，繼而創(chuàng)作出了《邊區(qū)十唱》(張寒暉)、《有吃有穿》(張魯)、《怎么辦》和《擁軍花鼓》(安波)、《變工隊生產(chǎn)》(馬可)、《生產(chǎn)忙》(劉熾、謝冰)和《婦女自由歌》(阮章競)等歌曲作品，在抗日民主根據(jù)地產(chǎn)生了重大影響。

在研究會眾多優(yōu)秀專著及作品中，安波的《秦腔音樂》在民間音樂研究領域相對具有代表性及較高研究價值，并對當今民族民間音樂在研究方法上起到了至關(guān)重要的作用。因此，本文將以《秦腔音樂》為代表的典型作品進行具體的分析。

《秦腔音樂》是安波于1945年經(jīng)過大量的前期工作之后，并在此基礎上完成編寫的，并在1950年12月由上海海燕書店負責出版，該著作也是我國第一部對地方戲曲音樂進行研究的專著?！肚厍灰魳贰啡珪灿惺拢话ā扒把浴辈糠?、“主要唱例一覽”部分、“各種腔一覽”部分以及“后記”部分，其中在第一章設置為概述；第二章主要內(nèi)容是對“銅器”的闡述；第三章主要對“曲牌”進行介紹；第四章對“慢板”進行介紹；第五章對“二六”進行介紹；第六章對“帶板”進行介紹；第七章對“二倒板”進行介紹；第八章對“尖板”進行闡述；第九章對“滾白”進行介紹；第十章對“板歌”進行闡述；第十一章的主要內(nèi)容是“腔”；第十二章的內(nèi)容為“生旦凈丑的比較”；第十三章“總唱例”。本書作者所進行的研究，旨在對秦腔音樂的腔、器、曲、聲、板、白等六大因素及其特征、規(guī)律等進行詳述。

關(guān)于《秦腔音樂》這本著作所具有的價值，喬建中教授在其研究成果，即在《中國地方戲音樂現(xiàn)代整理的第一部力作——簡論安波和他的〈秦腔音樂〉》一文中就從兩點進行相應論述，認為其中的第一點是，安波論述了秦腔音樂所具有的兩大類色彩及不同的聲腔調(diào)式，也就是對“花音”及“哭音”主音相同(sol)，骨干音(mi、la、fa、si)的現(xiàn)象，用“sol—mi—la調(diào)式”(花音)和“sol—fa—si調(diào)式”(哭音)命名。該命名簡約明晰，且還能強調(diào)聲腔的本質(zhì)及特色，沒有局限于西方樂理的慣例，還具有地方特色，是民間智慧的具體體現(xiàn)。第二點則是，安波對秦腔戲曲形式的描述中，對說白到拖腔進行描述，一層一層對各種形式進行分析。這些研究，對我們深入學習及了解傳統(tǒng)戲曲音樂，具有重大的啟示意義。

《秦腔音樂》并沒有僅僅局限于系統(tǒng)的概論層面上，且還注重與實踐相結(jié)合，安波對秦腔演唱中所具有“本音”及“二音”使用、對練聲中“正音”、“浮音”及“干路音”等的唱法及其功能、對換音年齡、保護嗓子、咬字功夫、墊字和襯字、襯字的規(guī)律等進行了描寫。對于秦腔中的原生性詞匯以及概念的使用，作者非常注重這方面。作者在銅器的記譜中指出：我們不能忽略的一個事實是，就舊樂人而言，其在過去很長一段時間內(nèi)，沿用的是“念音法”，如對于鑼聲則念“亢”，對于拔聲則念“查”，不同的樂器，則均同念一譜，而從念法中就可以對輕重強弱進行分辨，可以說非常的方便。不過，如果使用漢字記，則非常不方便，基于此，選擇用新文字字母來記，同時還兼用幾個專門的符號。

從上述敘述可以看出安波在研究音樂工作中始終保持科學嚴謹?shù)膽B(tài)度。這也反映出中國民間音樂研究會的會員在實地考察時要具備的三點準則，第一點是要虛心拜師。學習和了解與秦腔音樂相關(guān)的各方面信息，通過不斷豐富自己的學識讓自己成為內(nèi)行；第二點選擇科學合理的記譜方式。他為了可以保證學習的高效性，一般選擇學習完一段就記錄一次，并且在確定最終曲譜的時候會先讓當?shù)乇容^權(quán)威的藝人展開對比演唱。另外，確定的曲譜還要讓老藝人評價，通過之后才會決定是否定稿。第三點是重視集體合作，安波在《秦腔音樂》前言中有這樣的描述，這部著作之所以可以完成是因為傾注了不少人的心血，參與每個環(huán)節(jié)的人員都很多，其中王曉明、李玉群、張云等人更是積極參與，朱寶甲作為一名有三十多年秦腔工作經(jīng)驗的老藝人，為這部作品的編著提供了很多有用信息，而且他在所有環(huán)節(jié)中都始終保持認真、嚴謹?shù)膽B(tài)度，對每一段唱譜都進行了認真分析，所以說該作品屬于集體的成果，是大家合力完成的。

喬建中教授就《秦腔音樂》給出的評價是經(jīng)過專業(yè)音樂工作人員共同努力搜集整理地方音樂而編著的作品，具有非常重要的意義。蕭梅教授對其的評價是全面、系統(tǒng)地搜集一切可能的資料，并通過整合資料構(gòu)建出整體框架，最終建立在框架的基礎上再對原始資料進行篩選，挑選出更貼近本文框架的資料，并采用描述性研究方法完成編著，本書在民族音樂學研究方法的規(guī)范上，做出了積極的探索。

四、歷史影響與評價

關(guān)于中國民間音樂研究會的歷史影響與評價，可從以下四點進行分類，第一是研究會挖掘、整理、記錄、出版的相關(guān)民間音樂著作以及改編創(chuàng)作的民間音樂作品；第二是研究會為創(chuàng)作具有時代意義的作品，而提供的相關(guān)素材；第三是研究會培養(yǎng)了民間音樂人才；第四是研究會為民族民間音樂的研究指明了前進方向，繪制了宏偉藍圖。

喬建中編著的《漢族傳統(tǒng)音樂研究四十年》中對中國民間音樂研究會做了系統(tǒng)的評價，大致為：一批扎根延安的音樂工作者共同搜集民間音樂，并整理編著，屬于非常有創(chuàng)新意義的組織。不同于以往僅關(guān)注歌詞或者小調(diào)的行為，組織中的成員將自己置身于黃土高原的每一個角落，深入接觸農(nóng)民，記錄農(nóng)民口口相傳的每一首動聽的歌曲。這一活動可以被認為是整個民間音樂發(fā)展史中非常獨特的活動，大規(guī)模記錄了詞曲。其最初是為戰(zhàn)爭服務，但真正產(chǎn)生的效果卻影響深遠，將很多有價值的民歌都保存下來，成為新中國成立之后民歌搜集和整理的指向標。

在戰(zhàn)亂紛飛的艱苦環(huán)境下，研究會的成員依然保持嚴謹?shù)墓ぷ鲬B(tài)度，隨時隨地采錄，當時幾乎每個人身上都配有一個小本子，所到之處必記錄。他們深入到群眾中去收集和整理民歌，其中比較典型的《秋收》、《黑貍貓》等作品，就是由所搜集的《黃河九十九道灣》改編而來的。直到1942年8月，研究會總計共搜集民歌1000多首，并從搜集過程中總結(jié)出各種實際操作性高的經(jīng)驗和方法，具體有通過和人民群眾共同生活、共同唱歌來深入體驗勞動人民的情感；為群眾表演的方式；以謙虛的姿態(tài)積極向老藝人學習知識；拉家常的方式；參與民俗活動的方式；根據(jù)對象特征選擇合適的采訪方式，確保能得到被采訪者的認同等。張魯曾在其回憶錄中寫到，他們曾在人民群眾中開展過一次非常有意義的“炕頭聯(lián)歡會”，比如，他們通過“誘唱”引出“寶藏”；積極參與人民群眾的娛樂活動，從中體驗記譜的樂趣；最后還有聯(lián)系群眾的反省等，[2]從中都可看出當年文藝工作者是如何走進人民生活，如何成功記錄民歌的。

經(jīng)過長時間搜集記譜，研究會對實際過程進行了總結(jié)，得出記譜的具體步驟，即第一步，具有足夠的耐心，能夠不斷重復演唱；第二步，歌唱者先唱第一、二遍，掌握曲子自身特點和音調(diào)；第三步，將一首完整的曲子分割成每一句，確保唱一句記一句，而非籠統(tǒng)地一次性唱完；第四步，全部記錄完之后，再完整唱一遍以便校正其中錯誤的地方，確保調(diào)子和過門等準確無誤；第五步，若還有時間，那么記錄者可以試著學習這首歌的唱法，掌握每一句背后的表情和情感；第六步，記歌詞，如果可以盡可能全部記下。在記錄曲調(diào)的同時，也總結(jié)歸納出六點在記譜中的困難以及解決方法：第一，民間歌曲最注重的就是口傳心授，根本無法確保演唱者會按照譜來歌唱，當然也存在每唱一遍都不會完全相同的現(xiàn)象，這就要求記錄者在記錄的時候要將常見的幾種唱法都記錄下來，隨后進行分析，不可單憑借自己的主觀意念就取舍。其中有一點需要注意的是，在選擇歌唱者的時候盡可能選有威望或者專業(yè)的音樂者，如有不同唱法應以他們?yōu)橹?。第二，民歌中不可避免地會出現(xiàn)音程跳進或者比較復雜的節(jié)奏，面對這一問題必須認真辨別，以求最真。如果遇到非常難的唱法，可以對其進行注解，為后續(xù)改進提供方便；第三，如果在記譜過程中遇到中斷的情況，可以暫時停下來休息，但必須保證準確記錄音高；第四，如果演唱者比較害羞，不太愿意大聲歌唱，不必勉強，可以標注其唱法和表情；第五，若選擇用樂器，則根據(jù)樂器來記譜；第六，如果遇到方言演唱，要明確其含義，做正確注解。

關(guān)于挖掘、整理、記錄、出版改編創(chuàng)作的民間音樂作品這方面的成果，在上文“代表作品研究”中已進行了詳細的敘述。通過這些作品可以看出其貢獻及影響，對當今的民族民間音樂研究依然價值如初。

1996年，沈洽在文章中評價該會旨在搜集和整理民間各種有特色的音樂，并將其與抗日救亡活動充分融合在一起，用以斗志，為抗日提供一份力量，同時將這一時間段中發(fā)生的事情稱之為20世紀民族音樂學科歷史發(fā)展進程中的“民間音樂研究時期”。

中國民間音樂研究會成立正處于抗日戰(zhàn)爭時期，這一階段的作品普遍集中在抗日題材上，并且成為激發(fā)民眾熱情最強有力的武器，正如冼星海所指出的：“我們必須真正融入到勞苦大眾中，體驗他們的生活，并用音樂來教育民眾，充分發(fā)揮其所具有的教育性和現(xiàn)實性?！盵3]在抗日救亡的大背景下，音樂研究會成員創(chuàng)作了大批愛國作品，其中比較典型的有《黃河大合唱》、《十二把鐮刀》、《兄妹開荒》等，從這些作品不僅可以感受到邊區(qū)人民抗戰(zhàn)的積極性，而且還大大鼓舞了戰(zhàn)士們的抗日激情。

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，強調(diào)民間藝術(shù)發(fā)展要與黨的建設有機結(jié)合起來，指出：“所有的藝術(shù)都是為廣大人民群眾創(chuàng)作的，并首先是為工農(nóng)兵而創(chuàng)作的”，“我們的專門家，應該注意民間的歌唱”，延安是革命的圣地，將“新音樂”與“舊音樂”有效銜接起來，以促使音樂逐漸創(chuàng)新與轉(zhuǎn)型，因此在這樣的形式和背景下其具體表現(xiàn)主要有以下幾點：第一，知識分子從基層文化中探索全新價值，當然這也是為什么民間音樂是研究會的核心。民間音樂其實代表的是延安的理想，不僅要擺脫“洋八股”的影響，同時還要有效剔除傳統(tǒng)封建文化，真正創(chuàng)造出屬于中國的民間音樂；第二，從政治層面來看，具有非常明顯的動員作用，既可以喚醒民眾的意識，同時也能提高其積極性。換句話說，就是從民間汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造出全新的音樂，然后反過來作為喚醒民眾意識的有力武器。我們對民間音樂要盡可能做到掌握和進一步發(fā)展；第三，之所以會采取各種新型運動，如民歌、改造說書等，目的就在于可以使音樂資料收集者在深入民間的同時，可以有針對性的提高自己的覺悟，進行思想全新改造。在改造舊文化的同時，也改造自己。中國民間音樂研究會在最初創(chuàng)建的時候，就已經(jīng)明確了發(fā)展方向，即積極探索中國民間音樂，這一決定是非常有遠見的。綜上所述，即為中國民間音樂研究會關(guān)于為創(chuàng)作具有時代意義的作品，提供相應素材的佐證。

民歌研究會最初成立時成員只有19人，后來逐漸增加到超過百人，細化了具體工作，如采集、研究和出版等，而且只要每次召開大會，都會根據(jù)當時的實際情況制定合理的目標。1941年，研究會更名為“中國民間音樂研究會”，并決定將延安作為核心區(qū)域，以圓弧狀向四周拓展，即所謂的“由陜北做起，及于華北，遍及全中國”。[4]1942年邊區(qū)文化工作委員會和政府接受了研究會的登記，正式成為隸屬政府領導的組織，并接受其指導。該組織從成立至今，一直將采集和研究作為工作重心，目的是在全國范圍內(nèi)展開更大規(guī)模的記譜工作。張魯編寫的《怎樣采集民歌》中就詳細記載了作為一名記譜者所需要具備的必要條件，具體有以下幾點：一是要有信心與興趣。二是要求會員的工作態(tài)度是“眼睛向下”，“放下臭架子，甘當小學生”。三是對技術(shù)的要求：要懂得普通音樂知識；辨別音高和寫譜；對節(jié)奏的理解；對方言的了解；對于新文字的這些拼音法要有所了解，能把方言的音調(diào)記錄下來。最后補充到，如果在均沒有這些條件的情況下，也可以憑借一股濃濃的熱情學會調(diào)子，之后，再找能寫譜的同志對該調(diào)子進行記錄。

中國民間音樂研究會在成立之后，取得可喜成績，這與其在發(fā)展的過程中，非常注重人才的培養(yǎng)及加強隊伍的建設有著直接關(guān)系。這些優(yōu)秀音樂家如呂驥、冼星海、安波、馬可、煥之、向隅、張魯、劉熾等，均是中國民間音樂研究會的成員，他們又桃李滿天下，直至今日他們依然為中國民族民間音樂的發(fā)展與建設發(fā)揮著重要的作用。

中國民間音樂研究會所做的貢獻，主要體現(xiàn)在對民族民間音樂方面的研究上。早在延安時期，就開展“實地考察”工作，之后，又建立中國民族音樂學學科，在這一過程中，均發(fā)揮著群體的力量作用。中國民間音樂研究會的成功與音樂實踐、理論研究這兩方面的建設密不可分，下面就其進行分析與解讀。

關(guān)于音樂實踐方面，所有的中國民間音樂研究會的會員，他們秉著對民間音樂的這種熱愛，深入到窮鄉(xiāng)僻壤之中，收集各種民間音樂，用自己的實際行動為民間音樂的收集積累了寶貴的財富。研究會通過音樂實踐，做出了先行的表率作用。

關(guān)于理論方面的研究，眾所周知，中西音樂存在明顯的差異，而在這兩種音樂形態(tài)的體用上，延安及中國民間音樂研究會則存在兩方面的問題。一方面的問題是“對中國民間音樂進行研究，是否可以與西洋音樂的技巧進行分開，如果對西洋音樂不了解，那么，則無法對中國音樂的調(diào)式及曲體形式等進行研究?！?；另一方面的問題是在對中國民間音樂進行衡量時，不能用西洋音樂的成文法進行衡量。這兩方面的問題均是來自于呂驥對研究會關(guān)于民間音樂研究的要求，以此可以說明研究會通過總結(jié)經(jīng)驗，以理論研究再結(jié)合實踐的方式，將中國民間音樂大發(fā)展的脈絡梳理清楚，可謂意義深遠。

中國民間音樂研究會的會員們在對民間音樂進行研究的過程中，并沒有停留在理論層面上，而是通過實踐研究，以采錄方式、學習方式、表演方式、整理方式等綜合性實地的考察方式進行實踐研究，而這種研究方法，對之后的幾代學者均產(chǎn)生重大影響。中國民間音樂研究會無論是在音樂實踐還是理論方面，都為中國民族民間音樂的研究指明了前進方向，并繪制了宏偉的藍圖。

結(jié)論

中國民間音樂研究會的輝煌即是魯藝的輝煌，中國民間音樂研究會的發(fā)展是離不開魯藝的發(fā)展的，從這個層面上來說，中國民間音樂研究會的發(fā)展，同時也帶動了魯藝的發(fā)展，而魯藝的發(fā)展，也推動了研究會的壯大發(fā)展。研究會對魯藝音樂院校的教學產(chǎn)生了深遠影響。

從相關(guān)研究所進行的統(tǒng)計得知，從成立開始，中國民間音樂研究會在延安的這六年時間，共采集及整理的民間音樂有三千多首；編印的曲集則共有七種，如《秧歌集》及《陜甘寧邊區(qū)民歌》，此外還有《眉戶道情》及《秧歌鑼鼓點》等；所創(chuàng)辦的音樂期刊，共有五種，其中包括《民族音樂》及《歌曲月刊》，此外還有《民間音樂研究》等；所發(fā)表的論文，共四十余篇，如《民歌與中國新興音樂》(洗星海)、《中國民間音樂研究提綱》(呂驥)以及《歌曲中國化的實踐》(李煥之)等；撰寫專著一部是安波的《秦腔音樂》，在當時那樣艱苦的條件下，研究會的會員們能有如此大的收獲，確實讓人敬佩。

在所有的這些成果中，不得不再次提到呂驥的研究成果，即由其撰寫的《中國民間音樂研究提綱》(1941 年)。呂驥所獲得的巨大成就，獲得同行學者的極大認可，如當代著名音樂學家高厚永先生，就曾這樣評價：呂驥同志在民族音樂方面的研究，在20世紀30年代就具有極深的學術(shù)造詣。1945年，在《民間音樂論文集》之中，呂驥就指出，中國音樂具有八項音樂體系，另外，他還提出具體的六項研究民間音樂的方法，由此可見，對民族音樂方面的認識程度。[5]

中國民間音樂研究會的創(chuàng)立，其在推進中國民族民間音樂的發(fā)展上發(fā)揮了重要作用，與此同時，在促進中國民族民間音樂學科的發(fā)展，尤其為今后的發(fā)展建設打下了堅實的基礎，并在一定程度上對當今民族民間音樂的發(fā)展研究，帶來了裨益不休的啟發(fā)。

[1][3][4]蕭梅.從“民歌研究會”到“中國民間音樂研究會”——延安民間音樂的采集、整理和研究[J].音樂研究，2004，(3).

[2]張魯.崢嶸歲月的歌——憶“魯藝”河防將士訪問團[J].音樂研究，2001，(2).

[5]高厚永.中國民族音樂學的形成與發(fā)展[J].音樂研究，1980，(4).

(責任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.004

2016-12-06

田壯，男，沈陽音樂學院音樂學系2014級碩士研究生。

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1002-2236(2017)01-0017-07