平 凡（南京大學(xué) 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210032）

現(xiàn)代性視野中的龐薰琹裝飾藝術(shù)研究

平 凡（南京大學(xué) 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210032）

正如邵大箴所說，關(guān)于龐薰琹的研究是分裂式的，一部分人專于研究他的現(xiàn)代藝術(shù)思想，另一部分人專于研究他的工藝美術(shù)思想，二者之間互不關(guān)聯(lián)，甚至互相輕視。龐薰琹所從事的藝術(shù)活動(dòng)大體來講可以分為三大塊，一是現(xiàn)代主義繪畫，二是中國傳統(tǒng)裝飾畫研究，三是工藝美術(shù)教育。從淺層意義上我們對(duì)繪畫、裝飾畫、工藝美術(shù)的理解，三者之間的關(guān)聯(lián)并不緊密，現(xiàn)代主義繪畫與裝飾畫以平面性為主，但前者以自律性和自足性為表征，后者強(qiáng)調(diào)實(shí)用性，工藝美術(shù)則區(qū)別于前兩者，更多的是三維立體形態(tài)的表達(dá)，需要考慮材料、工藝技術(shù)等因素。然而，龐薰琹以個(gè)體的方式在其一生中對(duì)這三個(gè)領(lǐng)域都做出了時(shí)代下的突破性成就。民族性、裝飾性和現(xiàn)代性這三者之間的自由互通，這如何可能，又是如何關(guān)聯(lián)呢？這一問題作為闡述龐薰琹一生藝術(shù)實(shí)踐的連貫性基礎(chǔ)，有必要做出學(xué)理的論證。

龐薰琹；裝飾藝術(shù)；現(xiàn)代性

在西方現(xiàn)代學(xué)科體系強(qiáng)調(diào)細(xì)分化的學(xué)術(shù)背景下，中國的藝術(shù)理論研究也在做著學(xué)科脈絡(luò)的梳理，這其中有對(duì)西方的借鑒，更有對(duì)自我傳統(tǒng)的堅(jiān)持。龐薰琹對(duì)裝飾藝術(shù)的研究，一方面基于法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所呈現(xiàn)出的美好愿景，另一方面，對(duì)中國裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)的研究為進(jìn)一步理解裝飾含義與現(xiàn)代性的裝飾應(yīng)用指明了方向。

一、法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概況及影響

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是西方新的工業(yè)革命如火如荼發(fā)展的階段，隨著新材料和新技術(shù)的不斷開發(fā)，必然會(huì)給人們的生活體驗(yàn)帶來巨大的變化。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在此時(shí)代背景下幾乎同時(shí)興起。需要指出，對(duì)于民族性和文化傳統(tǒng)的體現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)，使得裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅在第一機(jī)械時(shí)代一度成為主導(dǎo)性的藝術(shù)潮流，進(jìn)而在整個(gè)20世紀(jì)直至所謂后現(xiàn)代主義的今天，都產(chǎn)生著重要的影響。

（一）裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)龐薰琹藝術(shù)價(jià)值觀的定位性影響

龐薰琹1925年初抵達(dá)法國時(shí)，適逢巴黎正在舉辦承載著法國戰(zhàn)后復(fù)興宏愿的藝術(shù)博覽會(huì)，即“裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)博覽會(huì)”。這一標(biāo)志性事件，帶給龐薰琹以裝飾藝術(shù)思想的啟蒙。當(dāng)時(shí)法國正試圖通過這一博覽會(huì)向世界展示如何將藝術(shù)與現(xiàn)代科技、材料相結(jié)合，以營造高雅、現(xiàn)代的生活圖景。展品小到首飾家具，大到建筑、城市規(guī)劃；既有純粹供觀賞的藝術(shù)品，也有日常生活起居用品，它們展示著既美好又觸手可及的未來生活藍(lán)圖。徜徉于展場的龐薰琹深受觸動(dòng)，他說：“我從這個(gè)館，看到那個(gè)館，看完一遍又看第二遍”，“這使我有生以來第一次認(rèn)識(shí)到，原來美術(shù)不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美”[1]。在龐薰琹看來：“巴黎之所以能成為世界藝術(shù)中心，主要是由于它的裝飾美術(shù)影響了整個(gè)世界。裝飾美術(shù)把繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)之間的藝術(shù)界限溝通，綜合思維，創(chuàng)造了綜合設(shè)計(jì)的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)”；進(jìn)而，他“相信我們的民族也可以開拓出自己的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)”[2]。

從這次博覽會(huì)整體呈現(xiàn)出的效果來看，“一戰(zhàn)后西方世界由于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇引發(fā)了人們對(duì)于美好生活的向往，而博覽會(huì)通過豪華、奢侈的日常生活氛圍和場景的營造，勾勒了一幅幅美好藍(lán)圖，以適應(yīng)潛在涌動(dòng)的市場需求,同時(shí)，也是在對(duì)高速發(fā)展起來的美國進(jìn)行某種文化示威，確證西方“領(lǐng)主地位”。從設(shè)計(jì)態(tài)度和設(shè)計(jì)手法上看，20世紀(jì)初期的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)相較于此前的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”與“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”①19世紀(jì)下半葉，英國工業(yè)革命使得大批量生產(chǎn)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)急劇下降，針對(duì)這一狀況，設(shè)計(jì)師們企圖通過復(fù)興中世紀(jì)的手工藝傳統(tǒng)提高設(shè)計(jì)品位，恢復(fù)英國設(shè)計(jì)水準(zhǔn)，此運(yùn)動(dòng)稱為“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)；“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)開始于19世紀(jì)90年代的英國，后迅速席卷歐洲與美國成為影響廣泛的一次設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，在1900年的巴黎國際博覽會(huì)期間達(dá)到高潮。該運(yùn)動(dòng)與“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)相似，也企圖在藝術(shù)與手工藝之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。自有其先進(jìn)性。有學(xué)者指出：“英國的‘工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)’和產(chǎn)生于法國、影響到西方各國的‘新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都有一個(gè)致命的缺陷，就是對(duì)于現(xiàn)代化和工業(yè)化形式的斷然否定態(tài)度。時(shí)代已經(jīng)不同了，現(xiàn)代化和工業(yè)化形式已經(jīng)無可阻擋，與其規(guī)避它，還不如適應(yīng)它，而采用大量的新的裝飾動(dòng)機(jī)使機(jī)械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，可以作為一條新的探索途徑。”[3]這一路徑正是法國藝術(shù)家在直面現(xiàn)代化機(jī)器大生產(chǎn)的時(shí)代趨勢后，以藝術(shù)為主題，直接參與營造民生運(yùn)動(dòng)的一種方式。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)自1910年前后醞釀，至1935年前后，逐漸淡出歷史舞臺(tái)，在長達(dá)二十多年的時(shí)間段內(nèi)，在建筑、室內(nèi)設(shè)計(jì)及家具、陳設(shè)品方面，以及平面海報(bào)、書籍裝幀等領(lǐng)域都產(chǎn)生深刻影響。在地域上，該運(yùn)動(dòng)不僅風(fēng)靡法國本土，同樣波及歐美許多國家。就本文的論題而言，要強(qiáng)調(diào)的是，其深遠(yuǎn)影響必然波及當(dāng)時(shí)留學(xué)歐美的中國學(xué)生，包括龐薰琹。

（二）裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作為藝術(shù)形式主流背后的危機(jī)

19世紀(jì)開始，由于新技術(shù)和新材料的發(fā)明，原先服務(wù)于文化精英的手工藝風(fēng)格和技巧，開始運(yùn)用于中產(chǎn)階級(jí)日用產(chǎn)品的生產(chǎn)制造中。然而，機(jī)器工業(yè)雖然拓寬了消費(fèi)市場，但服務(wù)于精英階層的華麗精致裝飾風(fēng)格卻在大批量的生產(chǎn)過程中囿于條件的限制，在效果上大打折扣；并且，原先象征著教育品位和高雅趣味的歷史風(fēng)格裝飾①指具有歷史承續(xù)感的裝飾。也成了雜糅混亂的視覺圖式。于是，如何在工業(yè)批量化生產(chǎn)與藝術(shù)品位之間達(dá)到高品質(zhì)的平衡，就成為歐美各國搶奪設(shè)計(jì)強(qiáng)國地位必須面對(duì)的問題。

另一方面，當(dāng)一種象征高貴品質(zhì)以及上層人士才能享用的特權(quán)物品，成為普適大眾都有可能觸及的消費(fèi)品時(shí)，大眾會(huì)產(chǎn)生“炫耀性消費(fèi)”的心態(tài)。這也導(dǎo)致了從20世紀(jì)初期開始，設(shè)計(jì)改革者們希圖重新挖掘出一種適合現(xiàn)代工業(yè)化機(jī)器生產(chǎn)的設(shè)計(jì)語匯，此種設(shè)計(jì)語匯不再是對(duì)傳統(tǒng)歷史風(fēng)格的摹仿與妥協(xié)，而是真正適合于工業(yè)技術(shù)時(shí)代的全新產(chǎn)品風(fēng)格類型。

也就是說，20世紀(jì)初 “裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格盛行期間，還有另一股新興的設(shè)計(jì)主張暗流涌動(dòng)，甚至在前述巴黎的博覽會(huì)上也有所體現(xiàn)，那就是以簡約為特色的現(xiàn)代主義風(fēng)格。以20世紀(jì)最有影響力的法國建筑師和批評(píng)家勒?柯布西耶（Le Corbusier,1887—1965）為例，他深刻意識(shí)到工業(yè)生產(chǎn)所造成的裝飾貶值，認(rèn)為新工業(yè)生產(chǎn)方式與新材料的出現(xiàn)必然導(dǎo)致設(shè)計(jì)審美方式的創(chuàng)新②Le Corbusier, the Decorative Art of Today,the Architectural Press. London. 1987。。在1925年的這次博覽會(huì)上，他所設(shè)計(jì)的展館“新精神”，從命名上看，可以作為他新時(shí)代機(jī)器美學(xué)觀念的體現(xiàn)。該館內(nèi)部空間不以墻體為主要隔斷，而是通過家具作為空間區(qū)隔。受遠(yuǎn)洋航輪上節(jié)約使用空間的方式啟發(fā)，柯布西耶將家具的形式以模塊式的方形櫥柜做多樣組合，即所謂的“分隔櫥柜”（casiers）。即使是墻上懸掛的繪畫作品，也一反傳統(tǒng)的裝飾風(fēng)格，而符合“純粹主義”（Purism）空間美學(xué)的特征③“純粹主義”實(shí)際上是立體主義的一個(gè)分支，立體主義的要義在于凈化造型藝術(shù)，去除與造型藝術(shù)無關(guān)的表達(dá)形式。純粹主義還與機(jī)器、科學(xué)等時(shí)代關(guān)懷有關(guān)，他的立體主義淵源來自于畫家奧尚方，機(jī)器美學(xué)思想來源于柯布西耶。。

從現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的需求而言，這種進(jìn)步性的設(shè)計(jì)力量在歐美范圍內(nèi)是與工業(yè)化能力的不斷提升呈正比勢態(tài)的。相比較于英國作為老牌工業(yè)強(qiáng)國在19世紀(jì)就已提出并延續(xù)至20世紀(jì)大半期的藝術(shù)與手工藝相結(jié)合的設(shè)計(jì)主張，德國由于化工類和電氣工業(yè)的興起，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的訴求顯得更為直接和高效。在1906年德累斯頓舉辦的第三屆德國實(shí)用美術(shù)展覽會(huì)和1914年的科隆展覽會(huì)上，都可以看到此類現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑、空間和產(chǎn)品，他們區(qū)別于歷史風(fēng)格和表現(xiàn)主義色彩濃重的裝飾風(fēng)格。美國則通過“泰勒主義”（Taylorism）和“福特主義”(Fordism)從理論形態(tài)和實(shí)際生產(chǎn)操作流程上對(duì)工業(yè)化世界敞開了大門④“泰勒主義”（Taylorism）由弗里德里克·溫斯洛·泰勒（Frederick Winslow Taylor）于19世紀(jì)末制定，他從科學(xué)管理的角度把工作場所內(nèi)所進(jìn)行的活動(dòng)分解成多個(gè)互相連接的有機(jī)組成部分，設(shè)計(jì)出最佳的工位位置、最合理的勞動(dòng)定額、標(biāo)準(zhǔn)化的操作方法、最適合的勞動(dòng)工具等?！案Ｌ刂髁x”與亨利·福特（Henry Ford）在1913年為福特T型車引入的移動(dòng)流水線有關(guān)，流水線的運(yùn)用使得汽車底盤的生產(chǎn)時(shí)間明顯縮短，直觀提升了經(jīng)濟(jì)效益。。此外，在作為工業(yè)后起之秀的意大利，以未來主義為代表的先鋒社團(tuán)⑤此處指著名的孟菲斯集團(tuán)（Memphis）和阿奇米亞工作室（Studio Alchymia）。也都表明他們區(qū)別于傳統(tǒng)文化，力求與科學(xué)技術(shù)同步的現(xiàn)代性精神。

正如設(shè)計(jì)史中對(duì)法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的定位：“社會(huì)主義色彩濃重的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，其實(shí)從來沒能在法國得到真正的發(fā)展，反而是從俄國、德國、荷蘭等國開始發(fā)展起來的?！▏b飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)是：（一）非民主化；（二）為權(quán)貴和精英服務(wù)；（三）具有資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)。因此，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在法國具有一定的矛盾性：它在政治上、藝術(shù)上具有民主化的傾向；而在設(shè)計(jì)藝術(shù)實(shí)踐上卻保持精英主義傾向。”[4]由此可以看出，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)雖然幾乎同時(shí)段發(fā)生，但二者在范疇上有著本質(zhì)的區(qū)別。然而，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在亞洲國家的影響卻更為顯著，特別是在中國上海。這其中固然有裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不可規(guī)避的優(yōu)越性（例如對(duì)歷史情感的重視與民族形式的傳承,下文將詳細(xì)分析），但20世紀(jì)早期中國特殊的國情使得他在對(duì)西方文化的選擇吸收上有明顯的主觀傾向。

（三）中國視域下裝飾藝術(shù)的現(xiàn)代性闡釋

任何外在的影響要想真正的扎根于異族文化，產(chǎn)生深入且持久的影響，都必須結(jié)合自身的內(nèi)在需求，從而轉(zhuǎn)化為自發(fā)型的動(dòng)力?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)以來，國內(nèi)以蔡元培為主導(dǎo)力量對(duì)美育大力提倡，從民族國家振興、國民精神教育的角度對(duì)藝術(shù)提出了更高的綱領(lǐng)性要求。在蔡元培的美育思想中尤其值得注意的是，美術(shù)作為文化運(yùn)動(dòng)的一部分，享有與科學(xué)平等的地位，換句話說，美術(shù)具有其自身的存在合法性，而并非只是服務(wù)于文化運(yùn)動(dòng)的工具。在此認(rèn)知的基礎(chǔ)上，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)中國知識(shí)界所具有的強(qiáng)大吸引力可以歸納為以下三點(diǎn)：

一是對(duì)于美好新生活的建構(gòu)。

法國作為歐洲文化藝術(shù)的中心，是世界各國有志青年從藝學(xué)習(xí)的首選之地。中國的留法學(xué)生在到達(dá)法國之前，除了在各自的專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)有一定基礎(chǔ)之外，很多人往往對(duì)其他藝術(shù)種類也有研究。例如龐薰琹從小對(duì)詩歌、繪畫有所研習(xí)，到法國后又專修了一段時(shí)間的音樂；傅雷在繪畫、音樂、文學(xué)等多方面有高超的藝術(shù)鑒賞力；李金發(fā)雖以象征詩派代表詩人著稱，卻對(duì)雕塑、音樂也深有研究，在第戎美術(shù)學(xué)院和巴黎美術(shù)學(xué)院專修過藝術(shù)。高品質(zhì)的綜合藝術(shù)素養(yǎng)使得這些留學(xué)生對(duì)于蔡元培極力推行的美育思想深表贊同。將藝術(shù)深入生活、造福民眾的同時(shí)，提升國民知識(shí)和精神內(nèi)核，此種共識(shí)的達(dá)成是精英知識(shí)分子在推進(jìn)中國現(xiàn)代性的進(jìn)程中，結(jié)合儒家思想內(nèi)核所做的目標(biāo)設(shè)定。與龐薰琹、雷圭元同時(shí)間段留學(xué)法國的學(xué)生(中國近代史上學(xué)生留法的黃金時(shí)期：1919——1933)，如林風(fēng)眠、鄭可、劉既漂、常書鴻、李金發(fā)、李有行、徐悲鴻、顏文梁、呂斯百、傅雷等，大都有同樣的藝術(shù)價(jià)值觀，這批法國留學(xué)生歸國后又對(duì)中國的文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展起到了方向性的指引作用。

回顧這段歷史，有學(xué)者指出：“自蔡元培提出‘美育救國’以來，中國的知識(shí)界有陶行知的‘生活即教育’，梁漱溟的‘鄉(xiāng)村教育’運(yùn)動(dòng)，陳之佛的‘尚美圖案館’，而后又有龐薰琹、雷圭元等創(chuàng)建的‘中央工藝美術(shù)學(xué)院’——中國第一所設(shè)計(jì)學(xué)院。這是一個(gè)中國最初的生活藝術(shù)、‘啟蒙’運(yùn)動(dòng)前赴后繼的過程，它比起其他的人文啟蒙思潮來毫不遜色，甚至更為重要！因?yàn)?，在中國一百年曲折行進(jìn)的政治與民主、經(jīng)濟(jì)與文化的道路上，對(duì)日常生活藝術(shù)的‘啟蒙’運(yùn)動(dòng)潛移默化，從未中斷過?！盵5]自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以“科學(xué)”和“民主”為核心的全民啟蒙運(yùn)動(dòng)開展以來，藝術(shù)作為社會(huì)變革的重要組成部分開始真正納入中國現(xiàn)代文化的建設(shè)之中。

法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所呈現(xiàn)出來的具有歷史深度又不失時(shí)代語境的美好生活愿景，不僅勾畫出歐美人民的生活藍(lán)圖，同樣對(duì)災(zāi)難深重的中國人民，特別是對(duì)美有迫切追求的精英知識(shí)分子，更是充滿無盡的吸引力。自此，龐薰琹樹立了在生活中創(chuàng)造美、普及美的藝術(shù)志向。藝術(shù)對(duì)他來說，不再局限于繪畫這種單一表現(xiàn)方式，而是拓展為衣、食、住、用、行等生活的各個(gè)層面，為其日后打通藝術(shù)與設(shè)計(jì)的學(xué)科隔閡，進(jìn)而致力于設(shè)計(jì)學(xué)科的規(guī)劃與建設(shè)做了鋪墊。

二是對(duì)于自身輝煌歷史的尊重與傳承。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的歷史主義風(fēng)格在老牌帝國主義國家，如英國和法國，可稱為強(qiáng)勢的藝術(shù)當(dāng)權(quán)派①此處指占主導(dǎo)地位的、較為流行的藝術(shù)風(fēng)格形式。但以簡約為特色的現(xiàn)代主義機(jī)器美學(xué)在盛行的新興工業(yè)強(qiáng)國，如德國和美國，也顯得生機(jī)勃發(fā)。文化傳統(tǒng)作為民族歷史積淀財(cái)富的同時(shí)，也奠定了各自發(fā)展方向的民族體征。

自約翰?拉斯金（John Ruskin,1819——1900）②約翰·拉斯金（John Ruskin,1819——1900），英國詩人、畫家、散文家，極具影響力的藝術(shù)批評(píng)家和社會(huì)評(píng)論家。他對(duì)水晶宮博覽會(huì)所呈現(xiàn)出來的工業(yè)美學(xué)及維多利亞時(shí)期矯揉造作的繁瑣裝飾風(fēng)格持批判立場，主張藝術(shù)不脫離生活，特別是與勞動(dòng)者的生活緊密相聯(lián)才能富有生命力和享有真正的社會(huì)地位。他的思想對(duì)英國的“藝術(shù)與手工藝”運(yùn)動(dòng)有深遠(yuǎn)的影響，是該運(yùn)動(dòng)的思想奠基者。提出：“藝術(shù)與手工藝相結(jié)合”的主張之后，其追隨者就未曾放棄過對(duì)這一至高理想的追求。但作為大眾消費(fèi)的商品，既要保證較高的藝術(shù)趣味，又要顧及工業(yè)化生產(chǎn)和商業(yè)銷售，本身就已不易，何況還要求從道德視角考慮商品生產(chǎn)者在勞動(dòng)過程中的人文關(guān)懷這種烏托邦式的設(shè)想在工業(yè)革命興起社會(huì)巨大變革的初期，是很難顧全的③但也正是因?yàn)檫@份堅(jiān)持，在反思現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)同質(zhì)化的20世紀(jì)下半期，英國的設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)教育都有其自身的人文關(guān)懷特征。?！笆止に嚒币辉~與英國設(shè)計(jì)理念傳統(tǒng)的深層淵源，使得提到現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)時(shí)，英國顯得乏善可陳。法國在19世紀(jì)的工業(yè)發(fā)展雖然相比較英、美、德國都較為緩慢，但其濃厚的文化藝術(shù)底蘊(yùn)以及良好的教育體系，使其在藝術(shù)與科技之間做了更為充分和平緩的接合。繼1851年，英國舉辦萬國博覽會(huì)之后，法國在1855年也舉辦了巴黎萬國博覽會(huì)，藝術(shù)與工業(yè)的矛盾在此屆博覽會(huì)中表現(xiàn)的與英國同樣突出，但經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，現(xiàn)代主義風(fēng)格與歷史主義風(fēng)格之間的矛盾，在第一次世界大戰(zhàn)之后得到了相對(duì)意義上的調(diào)和。法國政府建立了這樣一套適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的設(shè)計(jì)語言，即“將法國擅長的奢侈品設(shè)計(jì)與現(xiàn)代批量生產(chǎn)技術(shù)現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來。大多數(shù)法國產(chǎn)品中都包含這種現(xiàn)代主義”[6]。這種設(shè)計(jì)語言最終在1925年巴黎的裝飾藝術(shù)博覽會(huì)上，收獲了法國政府樂于看到的令人震撼的效果和影響，并在隨后舉行的以“現(xiàn)代世界藝術(shù)與技術(shù)”為主題的“現(xiàn)代生活中的藝術(shù)和實(shí)用技術(shù)國際博覽會(huì)”（1937年）上，得到了很多國家的積極響應(yīng)。

西方20世紀(jì)20至30年代，是法國主導(dǎo)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格盛行時(shí)期，而法國制勝的最重要原因就在于強(qiáng)調(diào)深厚藝術(shù)文化底蘊(yùn)的同時(shí)，不忘與現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)相結(jié)合，雖然這種結(jié)合所得到的結(jié)果，離真正意義上的工業(yè)化批量生產(chǎn)還有很遠(yuǎn)的距離，但他激發(fā)了民眾對(duì)工業(yè)社會(huì)所能提供的美好生活的熱情向往。如何將濃厚的國家文化傳統(tǒng)參與進(jìn)工業(yè)社會(huì)，或者說是找到工業(yè)時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)的重新演繹方式，成為各國普遍思考的問題。

作為同樣有深厚民族文化積淀的國家，中國在世博會(huì)中的展示也注重體現(xiàn)自己的傳統(tǒng)，只不過這種傳統(tǒng)與工業(yè)技術(shù)新時(shí)代之間的關(guān)聯(lián)無論從物質(zhì)形態(tài)還是文化意識(shí)形態(tài)上都顯得很微弱。自1912年國民革命推翻清政府之后，中國參加世界級(jí)博覽會(huì)時(shí)的展品選擇權(quán)控制在了中國人自己的手中（之前由外國海關(guān)人員掌控）。1915年，美國舊金山舉行的巴拿馬世博會(huì)上，中華民國政府“合十八省之協(xié)會(huì)，占八九館之地位，有兩千余箱之羅致，達(dá)數(shù)十萬件之出品”[7]79-89，為新政權(quán)第一次在國際上的亮相做了充分的準(zhǔn)備。此次世博會(huì)也被認(rèn)為是近代參展史中，對(duì)中國影響最大的一屆：“不惟中國赴賽以來所未有，亦各國歷次與賽所罕見也”[7]181。在1926年美國費(fèi)城的博覽會(huì)上，中國展品以“生絲、茶葉、江浙綢緞、江西瓷器、福建漆器、手工刺繡及翡翠等為主，在現(xiàn)代工商業(yè)方面，也有印刷工藝、化妝品、革制品、電器、銅鋼制品等展品的參與”，“日本以外，中國之名譽(yù)獨(dú)優(yōu)。然賽會(huì)得獎(jiǎng)，實(shí)賴祖宗先人之蔭庇，非我今日之德能”[7]92-93。國民政府舉全國之力營造的中國形象，雖收獲了贊譽(yù)，但主要還是靠展示傳統(tǒng)手工業(yè)、農(nóng)業(yè)領(lǐng)域的成果得來，與工業(yè)制造相關(guān)的技術(shù)性產(chǎn)品還很少見。

然而，世博會(huì)提供了這樣一個(gè)平臺(tái)，使得國人在中西方展示的對(duì)比中看出了差距所在，這種差距特別是在與同為亞洲板塊的日本鄰國相比時(shí)，顯得更為強(qiáng)烈。這也激發(fā)了國人在肯定自身文化傳統(tǒng)的同時(shí)，一方面從展品的現(xiàn)代化分類和陳列方式上為博覽會(huì)的參展策略做觀念更新，另一方面，也認(rèn)知到更為本質(zhì)的解決尷尬局面的辦法，在于加快中國工業(yè)化的時(shí)代進(jìn)程。基于對(duì)中國傳統(tǒng)文化與社會(huì)發(fā)展的認(rèn)知，龐薰琹在建國后的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育體系布局中，將藝術(shù)設(shè)計(jì)研究與發(fā)展建基于工業(yè)化生產(chǎn)機(jī)制而非傳統(tǒng)手工業(yè)之上，同時(shí)，他認(rèn)識(shí)到，中國藝術(shù)與設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性都需要扎根于民族傳統(tǒng)文化的沃土之中，而傳統(tǒng)要在變化中加以傳承。

三是對(duì)民族性的認(rèn)同與強(qiáng)調(diào)。

在20世紀(jì)上半期戰(zhàn)爭頻發(fā)的時(shí)期內(nèi)，國際性博覽會(huì)的參展國家，一方面急于展示在工業(yè)革命進(jìn)程中的巨大成就，另一方面，在經(jīng)濟(jì)、技術(shù)性實(shí)力競爭之外，也很注重塑造國家的文化、政治等無形的民族國家立場①參見（英）喬納森·M·伍德姆：《20世紀(jì)的設(shè)計(jì)》，周博沈瑩譯，上海人民出版社2012年版，第117—141頁。。

在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、社會(huì)和政治體制等內(nèi)容，可以說是先進(jìn)知識(shí)分子在中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，采取的一種積極態(tài)度。當(dāng)時(shí)正在巴黎的蔡元培為了支持學(xué)社的運(yùn)動(dòng)，以籌備委員會(huì)主席的身份出席了學(xué)社舉辦的，意在宣揚(yáng)中國現(xiàn)代藝術(shù)思想立場的斯特拉斯堡繪畫展覽。蔡元培在開幕式發(fā)言中說道：“正如西方自從文藝復(fù)興以來吸收中國繪畫中的某些因素那樣，中國藝術(shù)家現(xiàn)在必須學(xué)習(xí)西方的觀念和技術(shù)”[8]。

龐薰琹親歷巴黎國際裝飾藝術(shù)博覽會(huì)，中國并未以官方身份參加，之所以能見到中國館的展場，是由當(dāng)時(shí)兩個(gè)留法的藝術(shù)家組織——“海外藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”和“美術(shù)工學(xué)社”攜手打造的。由于沒有官方政府的干涉，中國館的設(shè)計(jì)師們圍繞本民族在新時(shí)期的發(fā)展提出了自己的設(shè)想方案。在巴黎大學(xué)建筑系專攻美術(shù)建筑的劉既漂，既是“海外藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”的成員，也是此次中國館的總設(shè)計(jì)師，他從建筑與室內(nèi)陳設(shè)的角度所做出的中、西、古、今融合的嘗試就如同當(dāng)時(shí)純粹繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的狀況一樣，雖然顯得還很稚嫩②該場館的設(shè)計(jì)并未能擺脫中國傳統(tǒng)建筑與空間的布局方式，整體感覺守舊有余而創(chuàng)新不足。龐薰琹在相關(guān)傳記中對(duì)此展館的狀況也并未有任何文字性描述。，但畢竟在理想的目標(biāo)追尋中前進(jìn)了一步。

通過此次展覽的觀摩，龐薰琹堅(jiān)定了對(duì)傳統(tǒng)文化中的民族形式加以研究與傳承的思想。他不斷地嘗試將西方的工業(yè)文明與中國的造物文化傳統(tǒng)加以糅合，為中國藝術(shù)與設(shè)計(jì)事業(yè)的發(fā)展指出了一條道路。這條道路既強(qiáng)調(diào)工業(yè)機(jī)械化生產(chǎn)的現(xiàn)代性體征，也強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的情境化特征③中央美術(shù)學(xué)院許江教授提出，在設(shè)計(jì)中用“情境”概念來指涉生產(chǎn)區(qū)域、材料對(duì)象、主體經(jīng)驗(yàn)的具體化，以及生產(chǎn)情境隨時(shí)可以融入創(chuàng)意意匠的特殊要求。在生產(chǎn)過程中強(qiáng)調(diào)情境，“意味著反映人與自然關(guān)系的一種質(zhì)樸而具體的生產(chǎn)方式重新回到當(dāng)代生產(chǎn)文化序列”。參見許平：《重歸情境與景觀化的設(shè)計(jì)現(xiàn)實(shí)——從包豪斯到“情境主義”的社會(huì)批判》，載《設(shè)計(jì)藝術(shù)》，2015年第2期。龐薰琹雖未使用“情境”主義這一具體的概念術(shù)語，但他所強(qiáng)調(diào)的對(duì)設(shè)計(jì)形式的分析、創(chuàng)作及運(yùn)用方法都與此相似。，這兩點(diǎn)不應(yīng)有所偏廢，而是應(yīng)該互相促進(jìn)，互有提升。從此種角度看，他對(duì)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)本質(zhì)與裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系問題是看得比較清楚的，這二者幾乎同時(shí)發(fā)生，互相之間也有相當(dāng)大的影響（特別是在形式和材料的問題上），但針對(duì)中國藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的具體國情，龐薰琹還是做出了理智且全面的發(fā)展規(guī)劃：個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)、工藝創(chuàng)新、工廠實(shí)踐、理論提升等環(huán)節(jié)環(huán)環(huán)相扣，共同推進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)事業(yè)的發(fā)展，為人民生活水平、生活質(zhì)量的提升，為社會(huì)主義建設(shè)做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

二、龐薰琹對(duì)裝飾藝術(shù)價(jià)值觀的思考

龐薰琹所從事的藝術(shù)活動(dòng)大體來講可以分為三大塊，一是現(xiàn)代主義繪畫，二是中國傳統(tǒng)裝飾畫研究，三是工藝美術(shù)教育。以現(xiàn)在我們對(duì)于繪畫、裝飾畫、工藝美術(shù)的理解，三者之間的關(guān)聯(lián)可謂是脫節(jié)的，現(xiàn)代主義繪畫與裝飾畫以平面性為主，但前者以自律性和自足性為表征，后者則強(qiáng)調(diào)實(shí)用性，工藝美術(shù)則區(qū)別于前兩者，是三維立體形態(tài)的表達(dá)，有材料、工藝技術(shù)等因素在內(nèi)。然而，龐薰琹以個(gè)體的方式在每個(gè)領(lǐng)域都做出了突破性成就。民族性、裝飾性和現(xiàn)代性這三者之間的自由互通，這是如何可能，又是如何關(guān)聯(lián)的呢？

龐薰琹對(duì)裝飾藝術(shù)的理解持較為寬泛的概念視角。雖然他的藝術(shù)人生一直有兩個(gè)主要角色：一是畫家，二是工藝美術(shù)教育家，但裝飾性作為共性貫穿于二者之中，是龐薰琹在兩大領(lǐng)域內(nèi)毫無隔閡的進(jìn)行探索與思考的重要原因所在。

（一）裝飾藝術(shù)與形式表征

龐薰琹在對(duì)中國繪畫史研習(xí)后認(rèn)為，裝飾性繪畫與純粹繪畫本無質(zhì)的差別，只是隨著作品表現(xiàn)手法的多樣，加上繪畫材料、繪畫工具和繪制用途的區(qū)別，裝飾繪畫由于受到政治、經(jīng)濟(jì)條件影響限制較大，而作為一種特殊的繪畫品類單獨(dú)分離出來。裝飾繪畫與一般繪畫的共性在于，都需要有“生活的基礎(chǔ)”和對(duì)“傳統(tǒng)表現(xiàn)手法”的技能掌握。在共性的基礎(chǔ)上，純繪畫形式發(fā)展的趨向是對(duì)“寫意”的重視；而裝飾繪畫則傾向于對(duì)“寫形”較為關(guān)切。這種裝飾性來源于創(chuàng)作者基于豐富想象力基礎(chǔ)上的個(gè)人發(fā)揮（廣義上的形式），同時(shí)可能還會(huì)由于受到制作材料、工具及主題性等方面的客觀限制而造成特定的形式效果。然而，龐薰琹也強(qiáng)調(diào)，雖然二者各有側(cè)重點(diǎn)，但純粹繪畫與裝飾性繪畫始終是相互影響的。以宋朝為例，畫院的成立使得士流畫師與雜流藝人形成明顯分工，士大夫階層出身的名流畫師專事于純粹繪畫作品的繪制，但由于市場需求的擴(kuò)大，他們也會(huì)與所謂的雜流藝人一起繪制小幅裝飾畫，“應(yīng)該承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，特別是宋代的這些小幅裝飾畫，它既是裝飾畫，又是繪畫作品”[9]75。

“講形式、研究形式、重視形式，這是我國裝飾藝術(shù)表現(xiàn)中的一種突出的表現(xiàn)?！盵9]28然而世人往往用“寫實(shí)”的對(duì)應(yīng)詞“變形”來描述裝飾藝術(shù)形式方面的特征，龐薰琹認(rèn)為，這種理解是過于褊狹的，就如同他反對(duì)下定義式的“風(fēng)格”和“主義”一樣。他認(rèn)為：“在作者的思想中，根本不存在變形不變形的問題”[9]2，變形必須以寫實(shí)為基礎(chǔ)才能得到理想的形態(tài)，它不是目的，只是為了取得理想裝飾效果的一種表現(xiàn)方式。形式是千變?nèi)f化的，方式也有很多種，除了形式之外還有整體構(gòu)造、色彩等方面的手法，而這些都應(yīng)該來源于作者基于對(duì)生活的關(guān)注、對(duì)傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的研習(xí)后，最終形成的自己獨(dú)特的豐富想象力和表現(xiàn)力。

龐薰琹認(rèn)為，西方現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格很大程度上是利用了“裝飾手法”，此種手法更多的是指對(duì)于形式的多樣性運(yùn)用。他在《談裝飾繪畫》一文中說：

十九世紀(jì)末，在歐洲搞美術(shù)的人就曾利用‘裝飾繪畫’這個(gè)名稱；利用所謂‘裝飾手法’去發(fā)展了現(xiàn)代流派……?，F(xiàn)在西方有的繪畫，快成了投機(jī)市場上的商品，一些所謂現(xiàn)代繪畫流派，其生命力會(huì)有多長？就以‘歐普藝術(shù)’、‘普文藝術(shù)’來說，都是1960年前期的產(chǎn)物。多少人能說出他們的名字和代表作？再如‘野獸派’，只是在1900年到1910年出了一陣風(fēng)頭；‘立體派’是1910年前后的產(chǎn)物；‘超現(xiàn)實(shí)主義’是192年到1930年間的產(chǎn)物；‘抽象派’也只是1930年前期風(fēng)行一時(shí)。喬治·布拉克是‘立體派’，有一個(gè)時(shí)期他的作品比畢加索更受歡迎?？伤约赫f過：‘對(duì)于我來說，每一張畫都是一個(gè)冒險(xiǎn)。我沒有目的，我不知道我在向何方走去？’[10]122-123

在龐薰琹看來，一方面，他認(rèn)同西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的多樣化嘗試，他認(rèn)為，“變”是事物的常態(tài)，“宇宙萬物始終在變動(dòng)當(dāng)中”，能夠給人們帶來美感的或者能夠更好表達(dá)創(chuàng)作者情緒的形式都值得學(xué)習(xí)和嘗試。他在巴黎學(xué)習(xí)繪畫階段以及歸國后所參與的藝術(shù)社團(tuán)和從事的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐，都可以看出他對(duì)西方現(xiàn)代主義風(fēng)格的熟練運(yùn)用；但另一方面形式終歸是手段，不是目的。正如同波德萊爾對(duì)現(xiàn)代性的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵11]從純粹繪畫藝術(shù)的角度而言，龐薰琹認(rèn)為，為了形式而形式的藝術(shù)也是沒有生命力的，西方現(xiàn)代主義各式各樣的繪畫形式只是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中偶爾經(jīng)過的一處處風(fēng)景，可以觀賞，但不可因此停滯不前。形式的更新必須以內(nèi)在的需求探索為動(dòng)力，抽象、立體如畢加索也承認(rèn)：“這里沒有抽象的藝術(shù)，你始終要從某種事物出發(fā)……”[10]123。從藝術(shù)設(shè)計(jì)的角度而言，龐薰琹對(duì)西方現(xiàn)代主義風(fēng)格短暫性的宿命進(jìn)行了分析，他看出了西方裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中為了迎接工業(yè)化大生產(chǎn)的到來所形成的對(duì)于形式的過分關(guān)注，此種形式是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的膚淺摹仿和任意篡改，沒有任何實(shí)質(zhì)的根基，只是作為滿足人們虛榮心的消費(fèi)手段?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)、“藝術(shù)與手工藝”運(yùn)動(dòng)、“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)……西方現(xiàn)代主義理論不斷的進(jìn)行自我批判與自我調(diào)整直至走向后現(xiàn)代主義。龐薰琹從中國裝飾藝術(shù)的視角對(duì)形式與內(nèi)容、現(xiàn)代與傳統(tǒng)等問題作出了解讀，不再糾結(jié)于藝術(shù)與科技之間的平衡，而是如何看待藝術(shù)在時(shí)代中的演變與傳承。

（二）中國現(xiàn)代藝術(shù)的形式特征：有內(nèi)容的形式和去意識(shí)形態(tài)化的內(nèi)容

作為藝術(shù)家，龐薰琹受西方現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)的訓(xùn)練與熏陶，是中國現(xiàn)代主義繪畫的領(lǐng)軍人物之一也是中央工藝美院（現(xiàn)清華美院）的重要籌建者。龐薰琹及同道開辟了中國繪畫藝術(shù)中對(duì)形式自身加以重視的一支重要流派，從而區(qū)別于中央美院和浙江美院等在20世紀(jì)中國繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)型中，倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的院校①參見王伯勛：《論道·當(dāng)代——主題訪談19篇》，中國青年出版社2014年版，第156頁。。高名潞將中國現(xiàn)代藝術(shù)分為三大類型：

（1）傾向于科學(xué)性“中西合璧”者，以林風(fēng)眠、劉海粟、龐薰琹等為代表；（2）傾向于道德更新者，以徐悲鴻以及左翼木刻版畫為代表；（3）傾向于傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的，以黃賓虹、高劍父、陳師曾、齊白石、潘天壽等為代表。三者都具有中西合璧的因素。然而，除了左翼木刻外，所有這三種傾向都不走極端……[12]5

龐薰琹在繪畫藝術(shù)中所倡導(dǎo)的形式有兩個(gè)重要特征：一是形式必須基于內(nèi)容，此種內(nèi)容是畫家對(duì)人生的情感表達(dá)，是藝術(shù)形式所承載的生命經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作沖動(dòng)。在《薰琹隨筆》中他專門討論過關(guān)于為藝術(shù)的藝術(shù)和為人生的藝術(shù)問題，他認(rèn)為，藝術(shù)與人生不可分離，藝術(shù)是自我的表達(dá)，是情感的自然流露。龐薰琹尊崇中國傳統(tǒng)繪畫的“氣韻說”，在研討古人關(guān)于此問題的論述后，提出了自己的觀點(diǎn)：

我是20世紀(jì)的人，我的思想當(dāng)然不會(huì)和前人一樣，但是我卻不能不承認(rèn)自己受前人思想的影響很深。什么是氣韻？我個(gè)人認(rèn)為：氣是氣，韻是韻，氣韻是氣與韻兩者的結(jié)合。氣是氣節(jié)，包涵為人的氣節(jié)與民族的氣節(jié)。氣節(jié)決定人的人品，人品能影響作品的格調(diào)。什么是韻？主要的是藝術(shù)修養(yǎng)；筆有筆韻，墨有墨韻，色有色韻，神有神韻，也就是對(duì)藝術(shù)性的要求。[13]

龐薰琹在內(nèi)容的問題上秉承中國古典畫論的核心理念，但在形式的選擇上則認(rèn)為不必拘泥于某一種類型或某一風(fēng)格派別，中、西、古、今都應(yīng)該加以研習(xí)，并由藝術(shù)家自我消化與領(lǐng)悟，以求獲得適合內(nèi)容的形式表達(dá)，最終形成自己獨(dú)到的藝術(shù)氣韻，一種來自于靈魂深處的幽香散發(fā)。這種靈魂的“內(nèi)容”，宗白華也做過闡釋：“既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實(shí)而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一’。它所啟示的境界是靜的，……它所描寫的對(duì)象……充滿著生命的動(dòng)——?dú)忭嵣鷦?dòng)”[14]。

需要強(qiáng)調(diào)的是，龐薰琹所謂個(gè)人情感的形式表達(dá)不同于文人畫的個(gè)人消遣，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)時(shí)代、社會(huì)、人生的積極作用。他認(rèn)為，“自我”的形成應(yīng)建基于對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的觀察，有正確的人生觀和價(jià)值觀導(dǎo)向，才能形成真正的氣韻：

畫家也應(yīng)該站在社會(huì)中觀察社會(huì)，站在人生中觀察人生，觀察一切。不論是什么原則或是例外的，不論是同一的或是差別的，不論是本體的或是現(xiàn)象的。畫家也應(yīng)該追尋自己的人生觀，找出自己的思想，發(fā)覺自己的情感，自然就能產(chǎn)生自我。[13]6

在形式與內(nèi)容的關(guān)系問題上，與龐薰琹有類似藝術(shù)觀的林風(fēng)眠，從中西繪畫對(duì)比分析的角度有論述：“西方藝術(shù)形式上之構(gòu)成傾向于客觀。一方面，常常因?yàn)樾问竭^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機(jī)械，把藝術(shù)變成印刷物。如近代古典派及自然主義末流的衰敗，原因都是如此。東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀一方面，常常因?yàn)樾问竭^于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所求，把藝術(shù)陷于無聊時(shí)消倦的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去其相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊F(xiàn)代）?！盵15]從林風(fēng)眠的評(píng)價(jià)可以看出，他對(duì)晚近以來文人畫過于強(qiáng)調(diào)個(gè)人情緒的表現(xiàn)也是持有批判態(tài)度的，林風(fēng)眠也主張“藝術(shù)為人生”的觀念，并且對(duì)人生的理解和龐薰琹一樣，是出于對(duì)普遍人性和道德的關(guān)注。正如高先生所說：“我們看到，在林風(fēng)眠的早期繪畫中確實(shí)有一種對(duì)人道主義的關(guān)注。這是一種對(duì)現(xiàn)代性的反省。從一開始，林風(fēng)眠所關(guān)注的就不是如何讓藝術(shù)表現(xiàn)所謂的中國具體現(xiàn)實(shí)，而是如何使藝術(shù)成為表現(xiàn)純粹人性的途徑，如何建樹一個(gè)理想的現(xiàn)代藝術(shù)境界和體系。在實(shí)踐上，龐薰琹在20世紀(jì)30年代的創(chuàng)作與林的理想似乎更為一致?！盵12]5

二是形式必須具有自身的獨(dú)立性，不應(yīng)受道德和政治等外在意識(shí)形態(tài)的制約。龐薰琹討論過真、善、美的問題，對(duì)“真”的理解，他認(rèn)為不是物質(zhì)實(shí)體的本來面目，而是作者理想和感情的自發(fā)流露，也就是說畫不在于“形”真，而在于“心”真；美，具有個(gè)人、時(shí)代、種族等等的相對(duì)性；善，則是一種道德品評(píng)，藝術(shù)與道德不相關(guān)。

真，畫家應(yīng)該是真實(shí)的說心理所想說的話，真實(shí)的表現(xiàn)心里所想表現(xiàn)的理想與情感。應(yīng)該絕對(duì)的真?！辉撟非笠环N方法或形式來表現(xiàn)，也不該太被物質(zhì)的“真”的觀念所牽制。

……

美，宇宙間被人制定的丑的東西，不是絕對(duì)是丑的……

幾十年前小腳是被人覺得美的，但是現(xiàn)在看來，不能說是美的……

善，畫家創(chuàng)作時(shí)，根本不會(huì)想到道德問題……

藝術(shù)不是道德行為。格羅塞（Grosse）也說過，藝術(shù)的起源不是意志行動(dòng)。道德是道德，藝術(shù)只是藝術(shù)……[13]6-8

此種藝術(shù)觀念的表達(dá)時(shí)間是1931年龐薰琹從法國留學(xué)歸國初期，也正是他在中國進(jìn)行現(xiàn)代主義繪畫推廣的主要實(shí)踐期。由此可以看出，龐薰琹對(duì)于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的理解是抓住了藝術(shù)自主性這一主要原則的，這與當(dāng)時(shí)國內(nèi)以“藝術(shù)革命”②“藝術(shù)革命論”以實(shí)用主義為主導(dǎo)，提倡社會(huì)責(zé)任和批判精神是藝術(shù)家參與實(shí)現(xiàn)中國啟蒙與救亡運(yùn)動(dòng)的體現(xiàn)。為首要口號(hào)的認(rèn)知是有本質(zhì)區(qū)別的。我認(rèn)為，也正是從這個(gè)意義上，以龐薰琹為主將的“決瀾社”是中國近現(xiàn)代史上最早將現(xiàn)代藝術(shù)精神引進(jìn)中國的學(xué)社團(tuán)體。倪貽德在介紹決瀾社的創(chuàng)辦緣起時(shí)這樣描述當(dāng)時(shí)美術(shù)界的狀況：“二十世紀(jì)的畫壇是在日新月異，急地激進(jìn)展著，而我們的畫家只是蒙在鼓里打圈子，不去作藝術(shù)本身的追求，而只是為了個(gè)人名利在互相斗爭。再從社會(huì)一方面說，因了藝術(shù)教育的沒有普遍地深入民間，低級(jí)趣味還是統(tǒng)治著我們的民族，他本不需要真正的藝術(shù)。比較有些知識(shí)的人呢，他們又把藝術(shù)曲解為說明事實(shí)上的工具，不問他表現(xiàn)的技術(shù)究竟怎樣，只要是取著有意義的題材，便一致喝起彩來。我們的藝術(shù)界，就這樣的陷于不死不活的狀態(tài)中。”[16]而作為主將的龐薰琹則表現(xiàn)出：“不論在他的作品的構(gòu)思上，技法上，乃至畫因的把握上，都可以看出他是一個(gè)具有現(xiàn)代精神的優(yōu)秀的畫家——當(dāng)我最初訪了他之后，心里這樣的感到”[16]5。倪貽德在辦社之前與龐薰琹達(dá)成共識(shí)，立志于打破這一現(xiàn)狀，打破國內(nèi)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的愚昧認(rèn)知，提高國民素養(yǎng)的同時(shí)更要樹立藝術(shù)真正的自我價(jià)值！換句話說，決瀾社的創(chuàng)辦宗旨兼顧了國家使命和藝術(shù)自覺，他受制于特定的社會(huì)體系，但又與體制本身以及體制的話語霸權(quán)持有者保持著距離。

（三）變化中的傳統(tǒng)——民族性的傳承

在中國20世紀(jì)初那個(gè)時(shí)局動(dòng)蕩、運(yùn)動(dòng)迭起的年代，龐薰琹作為一名有志青年，是懷著一顆求知之心前往巴黎學(xué)習(xí)。在巴黎那座美麗、自由的城市，龐薰琹感受到了屬于巴黎的那份獨(dú)特的美，但同時(shí)他也看到了其他國家的民族優(yōu)秀文化在這里所受到的禮遇①法國大革命奠定了近代民族主義的思想基石，它所提出的“自由、平等、博愛”的口號(hào)以及關(guān)于人權(quán)和民權(quán)的宣言成為民族主義的綱領(lǐng)。②高名潞先生用“意派”理論來嘗試解讀中國藝術(shù)的現(xiàn)代性特征?！耙馀伞崩碚撝袑⒅袊糯缹W(xué)中“象”的三種類型：卦象、字像和形象對(duì)應(yīng)西方美學(xué)中的理、識(shí)、形，不同于西方美學(xué)三足鼎立的狀況，高名潞先生認(rèn)為中國現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)三者的契合與整一。參見高名潞：《意派論 一個(gè)顛覆再現(xiàn)的理論》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版。。尼奧太?伊尼奧伽的印度舞、根據(jù)俄國托爾斯泰《復(fù)活》改編的話劇、意大利作曲家波契尼的《蝴蝶夫人》、波蘭盲人鋼琴家的演奏會(huì)、日本政府在“小宮”舉辦的繪畫展覽會(huì)、瑪麗?魏格孟的現(xiàn)代舞……這些有著濃郁民族地域文化特色的演出深受法國民眾的喜愛與尊重。多元文化的并存使得龐薰琹意識(shí)到，藝術(shù)的好差并不是以工業(yè)社會(huì)的同質(zhì)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量，而是以文化的深度來做品評(píng)。龐薰琹在欣賞的同時(shí)，不自覺地想起了自己的祖國，想起了祖國同樣精彩的民族文化，于是一種強(qiáng)烈的呼聲在心頭響起：“回去！回去！”[1]117

如果說對(duì)于現(xiàn)代主義風(fēng)格特征的熟練運(yùn)用只是龐薰琹在藝術(shù)手段上的所得，那民族性的繼承與現(xiàn)代發(fā)揚(yáng)則是他對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性問題的深刻體悟：

我國從西漢以來一直是在與外國（遠(yuǎn)至地中海東岸）進(jìn)行經(jīng)濟(jì)文化交流。我們的祖先深深知道，閉關(guān)自守只能導(dǎo)致落后；同時(shí)他們也深深懂得沒有民族性，也就沒有藝術(shù)性。在我國的工藝美術(shù)歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外力影響而失去民族性。[10]2

“從那種土壤里長出芽來的，也只能在同樣土壤上生長，開花、結(jié)果！”[1]117藝術(shù)性的基礎(chǔ)在于民族性這是龐薰琹在藝術(shù)現(xiàn)代性的時(shí)代背景下，總結(jié)出的關(guān)于中國藝術(shù)問題的基本認(rèn)知。什么樣的形式可以稱之為具有我國民族特性的形式？龐薰琹從藝術(shù)自身的形式特點(diǎn)出發(fā)，這樣回答：

民族形式并不是一套死板的形式。民族形式也不像舊瓶裝新酒那樣，不管什么酒都可以裝進(jìn)去。形式是千變?nèi)f化的，是隨著內(nèi)容的不同，實(shí)用的不同，材料的不同，制造方法的不同而變化的。

在這千變?nèi)f化的形式中，有其共同的規(guī)律，經(jīng)過長期的洗練，成為民族形式。……就是人人喜愛親切一點(diǎn)的東西，這是構(gòu)成民族形式的一個(gè)主要關(guān)鍵。[17]

在隨后的進(jìn)一步分析過程中，龐薰琹通過舉例的方式不斷證明民族形式的非單一性和易變動(dòng)性特征首先，在他看來，形式并不只是具有符號(hào)象征性的特點(diǎn)。例如他反對(duì)將中國形式簡單歸結(jié)到線條的運(yùn)用或是對(duì)傳統(tǒng)紋樣的直接搬用，他所說的“形式”包括了被描寫的自然物本身的物質(zhì)屬性、作者的情感體驗(yàn)以及由合適的形式表征所共同構(gòu)成的一種“意”境此種認(rèn)知突破了西方現(xiàn)代藝術(shù)一貫強(qiáng)調(diào)的形式與內(nèi)容的二元對(duì)立觀念，是對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)中的多樣性和整一性的強(qiáng)調(diào)②。

其次，從藝術(shù)視角看中國的民族性包括三個(gè)部分的內(nèi)容，一是從民族性格而言，龐薰琹認(rèn)為，中華民族的性格中具有一種活力。此種活力表現(xiàn)在對(duì)于美好生活的積極向往和對(duì)困難處境的樂觀突破：“從圖案的研究中，我總覺得中國的民族在宋代以前，不是像現(xiàn)在這樣一個(gè)民族。在想象中，它是一個(gè)活躍、勇敢熱情正直的民族。為什么中國能不屈不撓的長期抗戰(zhàn)？就因?yàn)樵谖覀兊难}中，幸而還留存著那酷似活潑、勇敢、正直的血液。但因?yàn)檫@幾百年來政治上的壓迫，不得不把那種精神掩藏起來，過久的精神上的抑傷、熱情固然喪失，更幾乎使文化毀滅。在藝術(shù)上這種表現(xiàn)是非常明顯的。”[13]100二是從民族精神而言同一民族、同一歷史時(shí)期，由于所處地理位置的差異也會(huì)形成不同的藝術(shù)特征，這也構(gòu)成了我國藝術(shù)的精彩所在。這種多樣性不是某一種形式或者某幾種形式就可以簡單加以概括的，但其中又有一些共性的精神是可以提取的。三是從民族發(fā)展趨勢而言。通過古代紋樣的研究，龐薰琹認(rèn)為我國各民族之間，以及與外族的文化藝術(shù)，始終是頻繁接觸并相互影響的，在影響中保持民族自身特色并不斷推進(jìn)發(fā)展，是我國藝術(shù)發(fā)展的基本特點(diǎn)。

我國的裝飾畫，在戰(zhàn)國時(shí)期就吸收了各民族裝飾藝術(shù)的特點(diǎn)。漢代時(shí)期就和外國的裝飾藝術(shù)開始互有影響。特別是南北朝時(shí)期，大量吸收了外來裝飾藝術(shù)的特點(diǎn)，融化在我國裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)中，使我國的裝飾藝術(shù)更加豐富多彩。兩千多年來，一直是在不斷的吸收、融化和創(chuàng)新，但是卻始終保持著我國裝飾藝術(shù)的特有風(fēng)格。[9]125

龐薰琹立足于產(chǎn)生于人民、服務(wù)于人民的藝術(shù)定位，將藝術(shù)的民族性和中國藝術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展之間架起了一座溝通的橋梁。他強(qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中思考其必然面臨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，中國藝術(shù)不應(yīng)采取對(duì)西方理念、方法的迎合與自我顛覆態(tài)度，而是應(yīng)該遵循自身的發(fā)展規(guī)律并積極與時(shí)代環(huán)境做出適應(yīng)性調(diào)整，這就是龐薰琹對(duì)中國藝術(shù)現(xiàn)代性的發(fā)展方向指引。

三、《中國歷代裝飾畫研究》的框架結(jié)構(gòu)分析

作為中國現(xiàn)代性藝術(shù)精神的開拓者，中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的藍(lán)圖規(guī)劃者，龐薰琹一方面不斷進(jìn)行藝術(shù)和設(shè)計(jì)的實(shí)踐創(chuàng)作，另一方面，對(duì)國內(nèi)社會(huì)有關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵和意義的認(rèn)知，同樣做著理論修正和普及推廣的宣傳工作。關(guān)于藝術(shù)史的理論研究成果，主要體現(xiàn)在《中國歷代裝飾畫研究》一書中。此書的寫作從1958年始至1979年止，由于特殊的社會(huì)政治環(huán)境①1958年——1962年，龐薰琹被定位“右派分子”，作者認(rèn)為這是自己一生中最艱難的時(shí)期，該書的寫作源于在此時(shí)間段內(nèi)從事裝飾畫史課的教學(xué)需要。1966年——1976年的文化動(dòng)亂，龐薰琹蒙冤挨批，此十年中，作者坦言對(duì)裝飾畫的問題未曾加以思考。1978年去敦煌實(shí)地考察，回來后推翻了此前受社會(huì)意識(shí)形態(tài)影響較重的多個(gè)版本，是作者在思想上較為開放性的理論研究成果。，期間幾經(jīng)易稿，最后成形的書稿基本上是龐薰琹于1978年敦煌考察歸來后，擺脫了先前思想禁錮后的梳理成果。

蔡元培在《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》一文中指出：“文化進(jìn)步的國民，既然實(shí)施科學(xué)教育，尤要普及美術(shù)教育”，同時(shí)把在大學(xué)中開設(shè)美術(shù)史講座列為普及美育的措施之一。自民國時(shí)期我國圖案學(xué)肇始以來，國內(nèi)關(guān)于實(shí)用藝術(shù)形式的相關(guān)研究已表現(xiàn)出一定的學(xué)科自覺意識(shí)，關(guān)于圖案的教材和論著已有不少出版，但囿于民國時(shí)期的圖案教學(xué)大多處于中等職業(yè)教育層次，對(duì)圖案的概念尚存在理解上的偏差，更不談學(xué)理上的深層考慮。隨著工藝美術(shù)概念對(duì)圖案的替代，狹義上“紋樣化”的理解得到了一定程度上的澄清，但對(duì)于應(yīng)用藝術(shù)的廣泛性和重要性的認(rèn)知還是未能得到人們的重視。在繪畫藝術(shù)基礎(chǔ)與工藝美術(shù)專項(xiàng)門類的學(xué)習(xí)之間，中華民族的藝術(shù)傳統(tǒng)既是可以供我們學(xué)習(xí)的文化積淀，更是我們今后立足于世界藝術(shù)之林的文化資本。《中國歷代裝飾畫研究》開篇的序中就提到：“寫這本書的目的，是為了學(xué)習(xí)美術(shù)的青年，學(xué)習(xí)了繪畫基礎(chǔ)以后，進(jìn)入專業(yè)學(xué)習(xí)，總得有條橋。我們是中國人，豈能不知道自己民族的藝術(shù)傳統(tǒng)！”[9]

在本論著中，龐薰琹從戰(zhàn)國至清代對(duì)中國裝飾畫的發(fā)展歷史做了學(xué)術(shù)上的梳理。作為現(xiàn)代性的學(xué)科研究，他運(yùn)用了風(fēng)格分析、圖像學(xué)、心理學(xué)、文化社會(huì)學(xué)等多種藝術(shù)史治學(xué)方法，同時(shí)又遵從中國自身的藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)，為中國裝飾藝術(shù)的現(xiàn)代運(yùn)用提出了一套邏輯范式。

（一）裝飾畫研究的范圍界定

龐薰琹在《中國歷代裝飾畫研究》一書的后記中提到，該書創(chuàng)作之初所遇到的一個(gè)難題就是裝飾畫的范圍如何界定的問題。他甄別過裝飾概念系統(tǒng)下的一些細(xì)分類別，例如裝飾畫、裝飾繪畫、裝飾紋樣等，最后選擇以勞動(dòng)階層出生的畫工、畫匠為創(chuàng)作者（無名），有一定的題材內(nèi)容為導(dǎo)向（非純粹紋樣），服務(wù)于一定載體（非用于獨(dú)立欣賞）的裝飾畫作為對(duì)裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行研究的一種嘗試。

龐薰琹的裝飾畫研究不囿于某一特定載體類別，而是根據(jù)歷史發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的不同形式，選擇有特色者加以研討，內(nèi)容涉及帛畫、陶器、銅器、畫像石、畫像磚、漆器、壁畫、年畫、木刻版畫等多種形制，并與其所在的使用環(huán)境或建筑空間布局加以聯(lián)合考慮，從畫面主題、畫面構(gòu)圖、造型形式和色彩幾個(gè)方面對(duì)裝飾畫的創(chuàng)作進(jìn)行優(yōu)劣評(píng)析。

（二）以風(fēng)格分析為整體架構(gòu)的裝飾畫史研究

龐薰琹在《中國歷代裝飾畫研究》一書中運(yùn)用的是以風(fēng)格理論為主導(dǎo)，兼及唯物史觀原則的研究方法。以風(fēng)格為主導(dǎo)是出于他對(duì)藝術(shù)獨(dú)特的表達(dá)語言——“形式”的重點(diǎn)關(guān)注，也是他基于藝術(shù)現(xiàn)代性觀念中對(duì)形式獨(dú)立性的原則強(qiáng)調(diào)。1960年，龐薰琹曾打算撰寫《中國歷代裝飾風(fēng)格研究》，利用風(fēng)格分析建立清晰的中國藝術(shù)史發(fā)展框架，但龐薰琹深深體認(rèn)到中國藝術(shù)傳統(tǒng)中善變和多變的特性，而在那個(gè)年代，關(guān)于裝飾畫史的研究尚處于空白階段，于是龐薰琹選擇自己動(dòng)手，從來源及發(fā)展?fàn)顩r上先對(duì)裝飾畫傳統(tǒng)做出通史性整理。由此我們可以理解龐薰琹以歷史朝代作為全書的分期原則，但對(duì)風(fēng)格的形式關(guān)注貫穿全篇的思路取向。

以李格爾（Alois Riegl, 1858-1905）②李格爾（Alois Riegl,1858-1905），奧地利藝術(shù)史家，藝術(shù)史的關(guān)鍵人物，形式主義學(xué)派的代表，“維也納學(xué)派”的創(chuàng)立者。生前出版兩本奠基性的著作：《風(fēng)格問題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》（1893），《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（1901）。和沃爾夫林（Heinrich Wolfflin, 1864-1945）③沃爾夫林（Heinrich Wolfflin, 1864-1945），瑞士美學(xué)家和美術(shù)史家，主要著作有：《文藝復(fù)興與巴洛克》（1888），《藝術(shù)史的基本原理》（1915）。為代表的形式主義風(fēng)格研究方法，強(qiáng)調(diào)從對(duì)個(gè)體藝術(shù)家的研究轉(zhuǎn)向研究藝術(shù)品自身，從個(gè)體藝術(shù)品的研究到時(shí)代、民族藝術(shù)的共性歸納。與沃爾夫林相似，龐薰琹也立志于譜寫一部“無名的藝術(shù)史”，只不過這個(gè)“無名”比沃爾夫林來的更徹底，龐薰琹研究的裝飾畫大多出自社會(huì)底層的貧民畫匠之手。具體來說,風(fēng)格研究方法體現(xiàn)在：一是對(duì)藝術(shù)史按風(fēng)格特征進(jìn)行分期，二是用一系列基本的二元概念進(jìn)行畫風(fēng)演變的細(xì)微論述，如李格爾的觸覺——視覺、近觀——遠(yuǎn)觀、圖形——基底、平面——空間，沃爾夫林的線描——圖繪、多樣——統(tǒng)一等。龐薰琹以歷史時(shí)期為大背景，地域?yàn)檠芯繂挝唬瑢?duì)時(shí)代藝術(shù)做出了風(fēng)格的總體特征描繪，對(duì)一系列二元對(duì)立概念也多有涉及。然而，龐薰琹的風(fēng)格理論并不是純粹形式主義的，而是兼顧了唯物史觀和藝術(shù)社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的研究方法。

具體說來，龐薰琹的風(fēng)格理論研究方法有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

首先，龐薰琹的風(fēng)格研究肯定時(shí)代精神的總體指涉，但是此種時(shí)代精神在龐薰琹這里并不作高低優(yōu)劣的價(jià)值評(píng)判，而更多的是指一種類似類型學(xué)的民族性格區(qū)分?！耙粋€(gè)舊時(shí)代的消逝，舊的風(fēng)格也就隨之而消滅”，因此他得出結(jié)論：“藝術(shù)風(fēng)格是時(shí)代精神的一面鏡子”。他用活潑、“巧”、“變”來描述戰(zhàn)爭頻繁而劇烈的戰(zhàn)國，用“樸”和“厚”來描述社會(huì)較為安定發(fā)展的漢代，用“豪放”和“氣勢磅礴”描述社會(huì)大動(dòng)亂之后的隋朝，用“嚴(yán)謹(jǐn)”描述藩鎮(zhèn)割據(jù)不斷的五代，用“清秀”形容思想領(lǐng)域大融合的南北朝……中國歷史上每次大型的朝代更替都有特定的時(shí)代歷史語境，社會(huì)權(quán)利階層的改變、主導(dǎo)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)變更、新型的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的形成等，都會(huì)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生影響。傳統(tǒng)的中國美術(shù)史論往往過多地強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神背景下的藝術(shù)共性，即使在李樸園“應(yīng)時(shí)代需要”運(yùn)用“新的寫作方法”編寫的《中國藝術(shù)史概論》一書中，雖然已有相當(dāng)程度上的方法論改進(jìn)，但仍然是對(duì)文論記載中較為知名的人士和畫作進(jìn)行脈絡(luò)梳理，因此也難于逃脫傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于階段性造型藝術(shù)的價(jià)值定位。例如李樸園在元代繪畫這一章節(jié)的寫作中，開頭就進(jìn)行了藝術(shù)特色的界定：“一則所謂文人畫者甚盛；二則除一二特異者特別重視個(gè)性的表現(xiàn)外，概多模仿古人之作；三則描寫人物故事的繪畫衰頹已極”[18]，繼而通過大量的史論資料與基于唯物主義的社會(huì)事實(shí)來進(jìn)行觀點(diǎn)論證。而針對(duì)同一歷史時(shí)期的造型藝術(shù)，龐薰琹以壁畫這一表現(xiàn)形式作為主要研究對(duì)象，通過多處具有代表性形式特點(diǎn)的作品分析，認(rèn)為元代的造型藝術(shù)雖然在總體風(fēng)格上沿襲唐宋的特點(diǎn)，無明顯變化，但在表現(xiàn)技術(shù)上還是有進(jìn)步的，例如在人物描寫方面表現(xiàn)得更為“結(jié)實(shí)”。然后進(jìn)一步指出此種進(jìn)步源于元代藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于市井生活細(xì)節(jié)的關(guān)注，元代戲劇的發(fā)展就是此傾向的成果表現(xiàn)之一而“裝飾畫和繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈、音樂、文學(xué)都有關(guān)系，特別是和繪畫、雕塑、舞蹈、戲劇是互有影響的”[9]89。在對(duì)晚唐時(shí)期的壁畫藝術(shù)進(jìn)行品評(píng)時(shí)龐薰琹也認(rèn)同傳統(tǒng)繪畫理論中認(rèn)為此段時(shí)期的藝術(shù)活力不比隋代的藝術(shù)氣勢生龍活虎的說法，但他也指出了另一發(fā)展方向：“即使這樣，新的生命卻又在滋長這時(shí)期加強(qiáng)注意追求整體的裝飾效果”[9]60。

時(shí)代風(fēng)格只是作為一般共性的總結(jié)，龐薰琹并無意對(duì)時(shí)代特色進(jìn)行普遍性指涉，他經(jīng)常在共性的基礎(chǔ)上主動(dòng)提出反例進(jìn)行說明，指出無論是從整體風(fēng)格還是從具體表現(xiàn)手法上而言，藝術(shù)作品都會(huì)由于地域和創(chuàng)作者的不同而有差異。由此可見，龐薰琹的藝術(shù)史研究并不為了方法而方法，他旨在歷史研究中關(guān)注創(chuàng)造性運(yùn)用的具體方式，而不是先設(shè)定一種先驗(yàn)的整體、共時(shí)、統(tǒng)一結(jié)論，再附會(huì)以美術(shù)史實(shí)。

其次，藝術(shù)風(fēng)格是評(píng)判階段性藝術(shù)特征的重要指標(biāo)，但卻并非唯一標(biāo)準(zhǔn)。與黑格爾主義者將藝術(shù)看作時(shí)代精神或民族精神的表現(xiàn)，甚至遵循誕生、成長衰老和死亡的有機(jī)生命過程的理念不同，龐薰琹從藝術(shù)的功能出發(fā)來對(duì)時(shí)代藝術(shù)進(jìn)行綜合品評(píng)。這與貢布里希（sir E．H．Gombric 1909-2001）①恩斯特·貢布里希爵士（sir E.H.Gombric 1909-2001），貢布里希曾先后任教于牛津、劍橋、哈弗等大學(xué)，由于他在學(xué)術(shù)上的杰出貢獻(xiàn)和對(duì)人文學(xué)科上的巨大影響力，被英國皇室冊(cè)封為爵士。運(yùn)用情境邏輯②貢布里希的“情境邏輯”理論來源于波普爾，意在說明藝術(shù)與科學(xué)中的大部分問題都是從自身產(chǎn)生的，知識(shí)、技巧皆出自傳統(tǒng)。進(jìn)一步用其解釋藝術(shù)風(fēng)格的滋長消散，就是貢布里希的“名利場”邏輯。參見貢布里希：《名利場邏輯：在時(shí)尚、風(fēng)格、趣味的研究中歷史決定論的替代理論》，載《理想與偶像——價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第101頁。的理論來對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的形成與演變進(jìn)行分析的方法有相似之處。龐薰琹也關(guān)注科技的進(jìn)步（主要指裝飾畫的材料和工具的演進(jìn)）、經(jīng)濟(jì)的導(dǎo)向（如供養(yǎng)人的變化以及競爭機(jī)制（畫院的等級(jí)制度）等因素對(duì)裝飾畫的風(fēng)格形式所造成的影響，他善于將藝術(shù)與整體社會(huì)事實(shí)做互動(dòng)式考察。例如在分析宋代裝飾畫的特點(diǎn)時(shí)他既考慮到宋代院體畫的興起所造成的弊端，也指出一些不為傳統(tǒng)美術(shù)史論注意的形式成就。他認(rèn)為，宋代敦煌裝飾藝術(shù)對(duì)色調(diào)在空間氛圍營造方面的運(yùn)用是新時(shí)期的一項(xiàng)進(jìn)展和貢獻(xiàn)，是對(duì)構(gòu)圖和造型之外的另一形式要素的關(guān)注。此外，由于地主經(jīng)濟(jì)的興起，宋代裝飾畫的發(fā)展開始向更為廣大的群眾普及，由此產(chǎn)生了一些更為日?；摹⑿滦偷难b飾藝術(shù)樣式，如小幅裝飾畫及木刻年畫等。市場需求的擴(kuò)大作為經(jīng)濟(jì)利益的增長點(diǎn)，必然帶來新型技術(shù)的革新，藝術(shù)風(fēng)格在技術(shù)條件變化的同時(shí)也必然會(huì)被向新的方向進(jìn)發(fā)。也就是說，形式風(fēng)格的創(chuàng)新與物質(zhì)技術(shù)的創(chuàng)新并沒有明確的先后關(guān)系，而是互相促進(jìn)的過程。

第三，龐薰琹既關(guān)注社會(huì)歷史因素的決定性影響，也關(guān)注個(gè)體藝術(shù)家的能動(dòng)性闡發(fā)。一方面，他認(rèn)為形式風(fēng)格不是個(gè)人先天創(chuàng)造的，也不是可以隨個(gè)人的興趣說改就改的，一切形式都是基于傳統(tǒng)的藝術(shù)處理手法來表現(xiàn)的。因此，龐薰琹強(qiáng)調(diào)要了解傳統(tǒng)，要研究傳統(tǒng)。從個(gè)體形式層面而言，方法就是對(duì)既有形式的摹寫苦練；從大的風(fēng)格體系而言，是要對(duì)民族藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)的把握，而所謂的傳統(tǒng)并不是某種固定的形式，它是隨著時(shí)代不斷變化著的，于是龐薰琹提出要對(duì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行研究，主要體現(xiàn)在“裝飾構(gòu)圖、裝飾造型和裝飾色彩”三方面，這也正是《中國歷代裝飾畫研究》一書中主要分析的形式內(nèi)容。另一方面，龐薰琹認(rèn)為，藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在對(duì)生活和傳統(tǒng)表現(xiàn)手法習(xí)得基礎(chǔ)上的想象力創(chuàng)造，這是能推動(dòng)形式發(fā)展的個(gè)人能動(dòng)性部分的體現(xiàn)。龐薰琹所說的想象力并不單純是對(duì)形式的創(chuàng)新，也包括對(duì)于內(nèi)容的自我情感表達(dá)。西方現(xiàn)代藝術(shù)的理論研究認(rèn)為，從風(fēng)格形式的運(yùn)用中可以體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)傳統(tǒng)或體制的反抗力度，藝術(shù)從這一層面上可以理解為對(duì)其根植于其中的社會(huì)歷史形態(tài)的自覺批判。龐薰琹在進(jìn)行中國傳統(tǒng)裝飾畫分析的時(shí)候，也將此種批判性內(nèi)容進(jìn)行了形式化語言的轉(zhuǎn)述，在他的風(fēng)格三層次含義中①龐薰琹在《中國歷代裝飾畫研究》一書后記中對(duì)風(fēng)格的具體指涉做了說明：“風(fēng)格中可以包括許多不同的作風(fēng)，作風(fēng)中可以包括許多不同的手法。風(fēng)格反映了時(shí)代精神。作風(fēng)反映了某種傾向。手法是制作方法或表現(xiàn)手法?！眳⒁婟嬣宫l著：《中國歷代裝飾畫研究》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第126頁。，作風(fēng)所反映的傾向其實(shí)就是創(chuàng)作者的感情傾向，而這種感情必須通過創(chuàng)作者的智慧加以間接的表達(dá)②參見龐薰琹：《中國歷代裝飾畫研究》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第18頁。，即通過形式語言來進(jìn)行情感傳遞。構(gòu)圖安排、人物神情和動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)、色彩選用等視角都可以說明創(chuàng)作者在形式技術(shù)表現(xiàn)的背后所潛藏的對(duì)剝削階級(jí)的批判性情感流露，龐薰琹在不同的時(shí)代背景下對(duì)這些隱藏的形式語言進(jìn)行了分析與揭露。例如在對(duì)唐代敦煌壁畫的分析中提到一幅獨(dú)立的作品——《得醫(yī)圖》，該圖龐薰琹認(rèn)為，畫工是出于自己的意愿，在不為人注意的主體裝飾畫旁邊進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，并且通過經(jīng)文中的文字為自己的真實(shí)意圖做了進(jìn)一步的掩蓋。在當(dāng)時(shí)佛教思想盛行的時(shí)代，龐薰琹體認(rèn)到畫工的良苦用心，讀出畫面背后既有基于生活的細(xì)致觀察，又有正確的認(rèn)知指向，更有作為藝術(shù)創(chuàng)作者不顧自身所處環(huán)境的惡劣，依然追求藝術(shù)品質(zhì)的高貴精神。從藝術(shù)語言的選擇角度上，龐薰琹也分析了一些裝飾形式得以流行的原因，其中之一便是有利于創(chuàng)作者從形式角度進(jìn)行自由發(fā)揮。如飛天形象的流行就是典型的例子：“飛天在裝飾畫上，原來只是起陪襯作用，北魏以后，它在裝飾畫上所起的作用越來越大，有時(shí)竟用飛天來作為裝飾的主題?！蟾庞捎诋?dāng)時(shí)對(duì)飛天的限制比較少，作者可以比較自由發(fā)揮他們的智慧，施展他們的才能。由于有長巾和長裙，只要畫面上有空間，就可以利用長巾和長裙來裝飾。它具有很大的靈活性?！盵9]44

在龐薰琹看來，藝術(shù)家個(gè)體作為社會(huì)事實(shí)，他自身的格調(diào)修養(yǎng)與具體歷史語境之間形成的張力，成為基于客觀目標(biāo)的藝術(shù)表現(xiàn)形式的豐富性所在。

第四，龐薰琹的風(fēng)格理論所使用的不是一系列的二元對(duì)立范疇來描述時(shí)代的藝術(shù)特質(zhì)，但卻包含有德國進(jìn)步方法論的要義，即邏輯與歷史相結(jié)合，思辨與經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，范疇與史實(shí)相結(jié)合。龐薰琹對(duì)形式自身的演變關(guān)注體現(xiàn)在很多方面，例如風(fēng)格研究中較為重要的一對(duì)范疇——“線描”與“圖繪”概念，龐薰琹在開篇總結(jié)戰(zhàn)國時(shí)期的裝飾特征時(shí)就有所涉及：“周代時(shí)期的裝飾作風(fēng)，基本上屬于古典主義的作風(fēng)，拿它來和戰(zhàn)國時(shí)期的作風(fēng)比較，戰(zhàn)國時(shí)期的裝飾作風(fēng)就顯得多‘變’又‘巧’。比方拿《宴樂銅壺》、《金銀錯(cuò)狩獵紋鏡》和《漆繪錦瑟》來說，各有各的作風(fēng)?！盵9]7而在《宴樂銅壺》的形式分析中，龐薰琹重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了其對(duì)線型的巧妙運(yùn)用：“每條橫帶上都突出一種線條，在整個(gè)畫面上，由橫線、弧線、曲線、斜線組成一組富于變化的裝飾畫面。這就好像一首交響樂，在每個(gè)樂章中，有不同的主題……”[9]4，而對(duì)《漆繪錦瑟》上的人物造型進(jìn)行分析時(shí)，強(qiáng)調(diào)它的色塊表現(xiàn)手法：“不依靠線來表現(xiàn)，利用色彩，似乎是隨手畫來，不著重表現(xiàn)人物的具體形象”。[9]6

在對(duì)西漢時(shí)期的漆畫進(jìn)行分析時(shí)龐薰琹提出，此時(shí)的漆畫通過色塊用于體積表現(xiàn)的手法已經(jīng)開始出現(xiàn)，最初戰(zhàn)國時(shí)期以彩繪平涂為主，至漢代已有很大進(jìn)步。并進(jìn)一步提出：“從這些表現(xiàn)來看，說單線平涂是我國的繪畫傳統(tǒng)，是沒有根據(jù)的。”[9]30此對(duì)二元概念在龐薰琹看來，并不總是以時(shí)代特色的對(duì)立面體現(xiàn)出來，在同一時(shí)期的作品中，甚至在同一畫面的不同形象處理上，這兩種不同的手法都有可能出現(xiàn)。他注意利用形式對(duì)立概念的有效性考察，但也注意在具體分析對(duì)象上的適用性程度，以實(shí)物史事為依托進(jìn)行分析，而不做先驗(yàn)認(rèn)知的事實(shí)填充。

總體而言，龐薰琹的治史方法立足于中國藝術(shù)形式的自身發(fā)展邏輯與美學(xué)話語體系，同時(shí)兼顧現(xiàn)代學(xué)科體系下有效方法論的運(yùn)用。他既注重對(duì)形式要素、形式母題的關(guān)注，對(duì)藝術(shù)的形式風(fēng)格演變做了出于形式自身表現(xiàn)能力的美學(xué)梳理，但其理論根據(jù)又是基于唯物史觀的立場，關(guān)注影響藝術(shù)形式得以最終形成的社會(huì)歷史語境，如社會(huì)權(quán)力狀況、主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)、文化變遷等因素帶來的綜合影響。龐薰琹深受科學(xué)民主思想的指導(dǎo)，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)主題對(duì)人文因素的關(guān)懷，對(duì)個(gè)體自由、平等的關(guān)注，并將這一視角細(xì)化、貫穿在他對(duì)構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和造型形式的具體分析，以及總體藝術(shù)品質(zhì)的評(píng)價(jià)系統(tǒng)中。龐薰琹的藝術(shù)研究真正落實(shí)在對(duì)大量無名勞工創(chuàng)作者的傳世作品分析上，是對(duì)自明清以來專注于文人墨客作品的藝術(shù)史譜寫的有力補(bǔ)充，為我們揭示了藝術(shù)語言表達(dá)的多樣性可能。

結(jié) 語

龐薰琹對(duì)中、西藝術(shù)的思考，并非僅僅停留在對(duì)形式問題的關(guān)注，純粹藝術(shù)形式的創(chuàng)新也并非龐薰琹對(duì)中國藝術(shù)現(xiàn)代性探索的主要指向。本文以裝飾藝術(shù)為切入點(diǎn)，探討法國裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)自身的矛盾與危機(jī)，以及深受法國裝飾運(yùn)動(dòng)影響的龐薰琹面對(duì)西方藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做出了何種解讀，此種解讀對(duì)其歸國后的藝術(shù)實(shí)踐又產(chǎn)生了何種導(dǎo)向性影響。

在西方現(xiàn)代主義美學(xué)和地方、歷史風(fēng)格相碰撞的時(shí)代背景下，龐薰琹對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的發(fā)展趨向做出了自己的價(jià)值判斷。他深刻意識(shí)到中國元素在西方現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)中的影響力，認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性對(duì)于民族多元化的認(rèn)同事實(shí)。因此，龐薰琹對(duì)于中國現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的理解與定位，并非單向度的對(duì)于西方盛行的現(xiàn)代主義風(fēng)格的快速借鑒、消化和吸收，而是在尊重傳統(tǒng)民族文化自身發(fā)展邏輯的同時(shí)，進(jìn)行現(xiàn)代性的再創(chuàng)造。

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（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2017）03-0155-11

2017-01-10

平 凡（1985-），女，江蘇如皋人，南京大學(xué)藝術(shù)研究院博士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。