趙目珍

主與客的回旋及其背后的精神困境

趙目珍

詩歌寫作無論在何種意義上指向最后的那個“自我”，其實都面臨著一個如何處理主體與客體的關(guān)系問題。只不過有的詩歌對這一關(guān)系呈現(xiàn)得過于明顯，有的看起來則十分隱蔽。1990年代以來的“個人化寫作”在新世紀(jì)愈演愈烈，任何自由寫作的模式都可以拿來實驗，也都有可能成為一種深刻的成功。但不論如何，作為寫作者的主體在借助客體以探索和審視自己的經(jīng)驗上都要通過一條真實而新穎的道路，以期完成對隱藏在日常生活之下的人的心靈大海的揭秘。

“詩在本質(zhì)上是隱喻的。正如心靈的想象雖然是獨立的構(gòu)成，但這種想象永遠(yuǎn)是世界的，與我們所寓居的世界有關(guān)?！保ㄒ鼑Z）為此，尋找隱秘的主客關(guān)系（人與世界的關(guān)系）乃成為詩人對自我建構(gòu)的一個必須。一般而言，主與客的回旋程度視詩人借助客體的多少和深度而定。有的完全以客拋頭露面，主體的意志深藏其后；有的主與客輪番出場，推杯換盞，意志交錯；有的則以主體為主，客體只是作為輔助。從這三個角度來觀察和對應(yīng)，胡弦的《馬戲團》屬于第一種，蘭童的《頭陀頌》和離離的《動物的愛情》屬于第二種，第三種則沒有詩能夠兌現(xiàn)。細(xì)致而言，胡弦的《馬戲團》完全籠罩在了一種以“排除法”為策略的全知敘事當(dāng)中，主體始終都以旁觀者的姿態(tài)出現(xiàn)，而“馬戲團”不過是他認(rèn)知世界的一個切入口，是他傳達(dá)經(jīng)驗的一個載體。蘭童的《頭陀頌》，從傳統(tǒng)的視角而言，應(yīng)該是一種“賦”的寫法，然而通篇卻以“我”為終始，主體占據(jù)了敘事的主導(dǎo)地位，只是中間穿插了對頭陀的鏡像照應(yīng)，完全出乎人的意料。相對而言，離離的《動物的愛情》則是一種平淡而客觀的敘述，雖然主與客在詩中也交替出現(xiàn)，但是“我們”一直處在弱勢的觀察者地位。應(yīng)該說，這種表征方式與詩人內(nèi)心深處的文化記憶以及他們處理經(jīng)驗的模式和對語言的調(diào)動能力有關(guān)。蘭童處理的經(jīng)驗和文化記憶比較宏大，而離離處理的則是日常場景；在對語言的駕馭上，蘭童縱橫捭闔，注重能指與所指的轉(zhuǎn)化；離離則以平為奇，注重“看見”與內(nèi)心的干凈傳達(dá)。

當(dāng)然，詩人們對形式上的主客回旋的遣置不一定是有意識的。但有一種“意識”卻永遠(yuǎn)都無可回避，那就是他們都企圖通過對主與客關(guān)系的平衡或調(diào)和達(dá)到對精神困境的消除。胡弦的《馬戲團》雖然表面上看都是對馬戲團里常見物事的闡釋，但實際上卻處處以其中的常用物什（如鑼、鈴鐺、皮大衣等）和動物設(shè)喻，尤其是否定性的“意志”排比，直接曝露出作為主體的詩人內(nèi)心游蕩著一股憤懣之氣。詩人因了對世事的洞察，一連串的“不可能一開始就……”似乎就是在向世人宣告，這個世界永遠(yuǎn)都是在破壞既定的秩序，然后在混亂中重建各種利害關(guān)系。然而這一重建又是對理想精神的打破。詩人的精神隱憂似乎正在于此。蘭童的《頭陀頌》則喻示了一種精神焦灼的困境。首先是詩人個體理想的“不遇”之悲，為此詩人只能幻想著尋找替身（如李白）來放縱自己，或者幻想著以犧牲自我來回報天地與“中原之地三萬里的哀鴻與白骨”，應(yīng)該說這還僅僅是肉體上的淺層救贖。其次是詩人在信仰抉擇上的矛盾自弒，他雖然以頭陀為精神的導(dǎo)師，然而作為一個世俗的人，在“出世與入世，陰間與陽間”之間，他始終無法棄絕非此即彼的任何一端，最后只能落下一個“身首異處”的結(jié)局。很顯然，詩人努力地欲實現(xiàn)精神上的救贖，然而卻失敗了。這種精神的困境乃是在一種無形的自嘲中造成一個看得見的悲劇，不能說不讓人痛心疾首。離離的《動物的愛情》相對比較簡單，它呈現(xiàn)的精神困境是作為主體的孩子通過對“動物愛情”的觀察而及于對人類的一種自然轉(zhuǎn)換，隱隱之中透露出對性之感知的神秘暗示。

然而，以詩歌中主與客的關(guān)系為視角來探討詩歌似乎也存在冒險。那就是，當(dāng)主體處于異化的狀態(tài)時，如何判別詩人主體意識的準(zhǔn)確性，并且將它與客體的關(guān)系厘定。所幸的是，這三首詩都不存在主體被異化的問題。

（作者單位：深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院）