[摘要]在日本戰(zhàn)敗后所引發(fā)的“敗北文化”中，關(guān)于對女性進(jìn)行解讀的影片層出不窮，上升到理論層面，它被稱為“自由”，從而掀起了日本電影界、文化界“自由”藝術(shù)的熱潮。本文借由女性言論所引發(fā)的戰(zhàn)后文化進(jìn)行探討，通過分析此類代表性影片，由里到外地進(jìn)行剖析，從而揭示出在日本特定歷史時期所形成的日本電影文化，這段歷史的殘存既可以作為日本歷史的一段表象，但更多的所要表達(dá)的是隱藏在表象下的深刻的歷史內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]日本電影；敗北文化；女性；自由

在20世紀(jì)50年代的日本電影中，影片的基調(diào)幾乎都被建立在“女性”和“自由”兩個維度上，正如若阿娜·伊茲比基所言，這個時期的影片更多的是要展現(xiàn)出女性的美感，以此來使影片賺取收入，并且還要考慮到男性的主體觀念，在這個基礎(chǔ)之上形成帶有新意的娛樂媒體觀念，以此來形成并表達(dá)出對戰(zhàn)后日本文化的解讀。

一、日本電影文化的象征

從日本電影發(fā)展之初，它雖不像好萊塢電影那樣叫好又叫座，然而在電影發(fā)展史上也占據(jù)著一席之地。在日本第一部彩色電影《卡門回故鄉(xiāng)》中，就可有所感觸。這部由導(dǎo)演木下惠介與高峰秀子合作的第一部作品，第一次將日本影片“畫”上了彩色，而影片中的主題內(nèi)容也預(yù)示了日本戰(zhàn)后的社會意識形態(tài)，具有高度的前瞻性。這部影片不僅直接描寫了有關(guān)“性”秩序的內(nèi)容，為眾多男性觀眾帶來了視覺上的刺激，并且十分具有前衛(wèi)性的“脫衣舞娘”也成為影片中的主要角色。該電影從表層意義上看似是十分平淡的有關(guān)社會生活方面的故事，然而，實際上它是在借用“脫衣舞娘”作為日本戰(zhàn)后的隱喻，與此同時，更深刻地揭露除了戰(zhàn)后日本女性在性意識方面的“肉體解放”。它的存在從某種程度上十分諷刺地揭露了日本虛偽的社會秩序面目，而這部影片也很好地顛覆了傳統(tǒng)模式下的日本影片，具有創(chuàng)新意義。

影片《卡門回故鄉(xiāng)》主要描寫了以“脫衣舞娘”為職業(yè)的卡門與同事朱美從東京回到故鄉(xiāng)信州農(nóng)村的故事。影片開端是日本影片中慣用的詩意化鏡頭筆觸，祥和而平靜，在一片青山綠樹中映襯出女主人公那顆疲憊不堪、善良的心靈。與此同時也勾勒出戰(zhàn)后日本的理想化生活情境。處處是祥和，處處是風(fēng)景。然而，這一切情境都被穿戴裸露服飾的卡門所打破?？ㄩT與朱美，熱情奔放，心地善良，她們從大都市東京回到家鄉(xiāng)。原以為憑借自己的一技之長，也就是跳脫衣舞，可以榮歸故里。可具有諷刺意味的是，一向以藝術(shù)家自居的她們，居然受到了鄉(xiāng)親們的冷眼旁觀、冷嘲熱諷。這種有損自尊的傷痛更像是日本的戰(zhàn)敗，它與影片最初鏡頭下的祥和與美麗風(fēng)光形成了較為鮮明的對比。鄉(xiāng)親們面對她們的到來，而她們面對鄉(xiāng)親們的斥責(zé)目光，雙方都顯得狼狽不堪。這也預(yù)示了日本戰(zhàn)敗后的一種具有現(xiàn)代性的“性”覺醒。

可以說，在本部影片中女性的寓意是十分明顯的。在影片中，卡門暗戀著學(xué)校的盲人音樂教師，然而他已有家室，并且他的妻子能干而賢淑，雖沒有卡門的美貌，卻有著傳統(tǒng)妻子的溫柔與賢惠?？ㄩT喜歡上了這名窮教師，可她最終也只能倚靠“脫衣舞娘”這個身份贏來酬金，而再去幫助她暗戀著的對象。在這部影片中，盲人教師是無能的，它預(yù)示出身居主體地位的男權(quán)已經(jīng)走下坡路的事實。在《卡門回故鄉(xiāng)》中，從音樂、學(xué)校、體操等方方面面

處處彰顯出了日本特有的軍國主義色彩，然而從音樂旋律中又能體會到日本戰(zhàn)敗所受到的壓制性情愫的反應(yīng)。其實，這種彰顯與沖突都全部凝縮到了女主人公卡門的角色中。

而實際上，在影片中扮演卡門的明星高峰秀子，她的身體在影片中的暴露已經(jīng)超越了她的身體本身。從某種角度而言，她的身體不僅代表了具有原始意味的女性身體，更代表了男性觀眾與影片角色所建立起來的一種親密的關(guān)系，這種關(guān)系帶有原始的欲望本能和人與生俱來的窺視欲望，而男性在這樣的影片中總會獲得視覺上的滿足。然而他們所看到的又不僅僅是影片角色卡門的身體，看到的也是真實演員高峰的身體。與其他影片中一些無名的女性身體不同，它更昭示了女性色彩在男權(quán)社會中的地位與價值。她們已經(jīng)完全超越了具有原始意味的、單一的僅僅作為男性的欲望對象的命運。

可以說，在木下的鏡頭中，女主角卡門的身體是自由的，并沒有去刻意營造著什么，作為被窺視對象的女性身體，導(dǎo)演木下更注重追求鏡頭下女性身體的原始自然美感。女性身體在這里既是被窺視的對象，又是彰顯自我的范例。在她們身體中埋藏著作為女性的壓抑，在鏡頭中，她們的表演熱辣而奔放，甚至極具世俗化表現(xiàn)?！懊撘挛枘铩边@個身份只不過是導(dǎo)演在進(jìn)行平淡性的記述而已，它作為戰(zhàn)后日本出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，是受到西方影響下的社會產(chǎn)物，并沒有賦予什么高層次的神秘性或使命性。導(dǎo)演木下盡管將鏡頭對準(zhǔn)了卡門她們那富有魅力、挑逗性的舞姿，然而在鏡頭語境表現(xiàn)中并沒有用特寫的鏡頭來刻意地渲染這種性解放，也沒有刻意地來營造出一種“色情”的氛圍，而只是用記述的方式來表征這樣一種文化現(xiàn)象而已。相反，他將鏡頭對準(zhǔn)了那些畏縮在一角的男性，對準(zhǔn)了那些不敢正視她們的舞姿而又悶悶不樂的偽男性，對他們進(jìn)行了帶有批判性的諷刺。他們與“脫衣舞娘”這個身份相比，絲毫沒有“脫衣舞娘”的豁達(dá)與敞亮。如果說卡門她們的“獻(xiàn)身”因為幫助了他人而帶有崇高性的話，那么這些畏縮不振的男性更帶有虛偽的屈辱感。

這部影片演繹出了女性的“真”，揭示出了女性在日本戰(zhàn)后的尷尬境遇。而續(xù)集《純情的卡門》繼續(xù)延續(xù)了女性的這種“真”，只不過它讓女性擺脫了這種尷尬的境遇。卡門在這部影片中更帶有“革命性”，在這部拍攝于占領(lǐng)時期結(jié)束的影片中，卡門作為影片主角完全回歸到了傳統(tǒng)中的日本女性，一位普通的勞動者，然而她又不是傳統(tǒng)的女性勞動者，她更像是被西化后的傳統(tǒng)日本女性的顛覆者。由高峰所飾演的卡門，將男性與女性的雙重性格巧妙地演繹了出來，滲透出女性的柔與男性的剛強。其實，從某種意義上說，這也是與女演員高峰的本色出演結(jié)合在一起的，她身上所具有的帶有中性化的風(fēng)格恰恰吻合了影片中的角色需要，而她所演繹出的中性風(fēng)也潛在地諷刺了當(dāng)時日本社會中存在的性別差異。

導(dǎo)演木下對于日本女性有著獨到的情懷與理解，在他所拍攝的兩部作品《卡門回故鄉(xiāng)》與《純情的卡門》中就可窺見一斑。在這兩部影片中，他分別表達(dá)與詮釋了在不同時期女性的那份堅忍與善良，更塑造出了她們的艱難與困苦。然而，盡管他在試圖以帶有崇拜性的鏡頭語境來詮釋他所理解的日本女性，卻依舊沒有讓女性完全擺脫掉她們固有的身份符號，作為消費品的女性身體。在這種固有性中，女性的身體依舊是被男性窺探的欲望對象，她們作為一種“脫肉體化”的符號而存在，卻又沒能在真正意義上擺脫這種肉體符號的命運。而這是導(dǎo)演木下的思考點所在。他對于影片并非僅僅滿足于表象的揭露，他更渴望挖掘出卡門背后深層次的意義。于是，他在此后拍攝的影片中，總是在不斷地嘗試并刻畫出作為傳統(tǒng)日本女性的生活境遇與困境。通過對日本母親的痛苦與女高中生的反叛來揭露出女性在日本社會中的迷茫與不解，卻又在影片的最后將這種迷茫與不解化解到了現(xiàn)有的日本的社會秩序中。在影片《二十四只眼睛》后，木下終于卸下了戰(zhàn)敗文化這個沉重的社會包袱，使得他的影片更加自由與民主，而女性在這里都被塑造為帶有全體國民性母親的特質(zhì)。

二、“女性”與“自由”在日本電影文化中的滲透

在導(dǎo)演木下的塑造下，演員高峰的表演可謂達(dá)到了登峰造極的程度，她“演活”了日本母親形象，作為一種戰(zhàn)敗文化的符號，她擺脫掉了屬于戰(zhàn)敗文化“肉體言說”中那刻意強調(diào)出的“解放”意識，她也不再需要肩負(fù)那帶有歷史文化感的“抵抗”責(zé)任，她更多體現(xiàn)出的是在自由、民主范疇下的那種純粹的創(chuàng)作。然而，盡管如此，女性身體在影片中的展現(xiàn)卻從未停止過，那帶有原始欲望式的表達(dá)也從未停歇過。在隨后的日本電影創(chuàng)作中，這種表達(dá)意識依舊占據(jù)著一席之地。在20世紀(jì)60年代的日本電影中，導(dǎo)演鈴木清順的《河內(nèi)的卡門》再一次將我們拽入了“卡門”的世界。然而，相較于導(dǎo)演木下的卡門而言，他們的作品之間除了卡門這個符號名稱相同外，再無共同之處?？扇绻覀円浴叭怏w言說”理論將它們貫穿到一起，它們之間似乎又存有著一定的聯(lián)系。這三部作品無不滲透出導(dǎo)演木下與鈴木清順對于女性的表達(dá)意識，更深層次地揭露出在日本特定時期下的一種文化表象。與木下的卡門相比，鈴木清順的卡門更趨向于自由化，作家主義、大制片廠制度統(tǒng)統(tǒng)拋開，一種新的影像表達(dá)方式涵蓋了這個時代的記憶。

正如我們前面所言，盡管導(dǎo)演鈴木清順在關(guān)于影像表達(dá)上與木下有著本質(zhì)的不同，然而他們之間似乎又是屬于殊途同歸的特定時期的日本電影的共有影像。鈴木清順的電影更加具有爆發(fā)力，“性”與暴力一度成為他的影像表達(dá)符號。正如他自己所言，肉體電影僅僅是作為一種表現(xiàn)形式，而并非在刻意地滲透“舊本性”的文化訴求，更無須刻意地揭露或表現(xiàn)日本的歷史“謊言”，他們只是很自然地在追求一種自我認(rèn)知的歷史表達(dá)。導(dǎo)演田村是位有思想內(nèi)涵的導(dǎo)演，他在影片《肉體之門》中曾說，對于“肉體言說”，人們或許只看到了它的表層意義，而對于它背后所包含著的更深層次的社會問題與社會價值，人們往往在忽略中觀看著。作為一名導(dǎo)演就應(yīng)揭露出隱藏在社會表象下的更深層次的社會意義，用全新的角度來審視人們所看到的表象。

于是，在影片《春婦傳》中，“肉體言說”這種表現(xiàn)手法呈現(xiàn)在了觀眾面前。而四方田犬彥在比較過《逃脫拂曉》與《春婦傳》之后，更是尖銳地對影片進(jìn)行了批判，認(rèn)為這種借由“肉體言說”的表現(xiàn)手法已經(jīng)不再適于當(dāng)今的電影語境表達(dá)，它對于快速發(fā)展的社會而言，已經(jīng)失去了往昔的吸引力，如果單純地想表達(dá)出一種新的肉體哲學(xué)的話，那么遠(yuǎn)不如掌握如何刺激觀眾的視聽來得現(xiàn)實。就如同用悲慘的結(jié)局形式來刺激觀眾一樣，對于這樣的情境設(shè)定或許人們以為更具有心靈震撼力一樣。然而，盡管四方田犬彥所發(fā)表的新的肉體言說帶有標(biāo)新立異性，卻依舊沒能博得評論家的好感。但不管怎樣，導(dǎo)演鈴木清順是在用思考的角度來審視日本的戰(zhàn)敗文化，也是在用批判的眼光、自我反省的態(tài)度來進(jìn)行著影片的敘事，然而，這些關(guān)鍵點都被那些批評家所忽略掉了。

就在這些批評家的批判之聲中，鈴木清順的《河內(nèi)的卡門》打破了這份喧囂，讓人們開始學(xué)會安靜地思考，安靜地審視日本的戰(zhàn)后問題。無論是何種題材的影片，鈴木清順都善于用清新唯美的電影手法來進(jìn)行影像的塑造，他也由此形成了自己獨有的美學(xué)風(fēng)格?；蛟S這也是他對戰(zhàn)爭影像中“肉體言說”理論的終結(jié)吧！

三、結(jié)語

在日本影片中“自由”作為對女性的語境表達(dá)，被賦予了太多的符號意義，而由“解放”轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ毡緫?zhàn)爭亡靈的贊美或是用暴力的影像“筆觸”來表達(dá)戰(zhàn)后日本電影的一種戰(zhàn)爭記憶性。這種表達(dá)方式是獨特的，卻又是不真實的，它絕非將鈴木清順的電影做了政治性的表達(dá)。鈴木清順在他的影像表達(dá)中更注重自由性，他早已擺脫掉了政治上的束縛。如果非要將他的影片冠上政治論的色彩，那么他也只是很巧妙地在玩弄他的影像，而恰巧在他的影像中涵蓋了時代的記憶，并且這種記憶性是刻骨銘心、引人深思的。如此，無論是影片中的卡門還是某位人物，都只是日本影像、日本歷史的一個縮影罷了。他們的沉浮與生存，既表達(dá)了他們自身的存在，也表達(dá)了日本特定時期的存在。這段歷史的殘存既可以作為日本歷史的一段表象，但更多的所要表達(dá)的是隱藏在表象下的深刻的歷史內(nèi)涵。它們都是日本戰(zhàn)爭時期或是某一段特定時期的記憶碎片而已。

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[作者簡介] 范喜春（1980—），女，黑龍江齊齊哈爾人，博士，齊齊哈爾大學(xué)講師。主要研究方向：比較語言學(xué)、日本文學(xué)。