安 博

(南開大學(xué)哲學(xué)院，天津 300350)

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《大唐玄奘》：傳統(tǒng)文化的影像觀照與現(xiàn)代詮釋

安 博

(南開大學(xué)哲學(xué)院，天津 300350)

《大唐玄奘》在佛教文化、中國傳統(tǒng)文化的具象可視化表達方面做了一次有益的探索。在當代電影商業(yè)化浪潮甚囂塵上、電影觀念迅速變遷的生態(tài)格局之下，《大唐玄奘》作為電影詩意創(chuàng)作風格的個案，作為傳統(tǒng)文化觀念表達的一個樣本，在當代電影藝術(shù)生態(tài)格局中具有積極意義?！洞筇菩省穼髞淼娜宋飩饔捌瑒?chuàng)作、傳統(tǒng)文化影像化傳播、國際文化交流產(chǎn)生一定的啟發(fā)。

《大唐玄奘》；傳統(tǒng)文化；影像觀照；現(xiàn)代詮釋

具象直觀且具有強大敘事功能的電影藝術(shù)，與抽象的、概念性的文化觀念一經(jīng)結(jié)合，便可以衍生出無比強大的震撼人心的力量。以中國電影史的發(fā)展邏輯來看，電影藝術(shù)的本土化進程和藝術(shù)化演進，不僅僅是向戲劇借鑒了敘事和表演的技巧，向美術(shù)汲取了舞臺美術(shù)造型手段，向音樂借鑒了輔助化敘事的聲音運用，最重要的是中國電影表現(xiàn)的主題與內(nèi)容深深地根植于中國文化的博大體系之中，由此獲取了豐沛的思想資源和取之不竭的創(chuàng)作靈感。

在這個觀念上來看，中國的文化體系中的“中國故事”不僅僅是宮廷的爭斗和權(quán)利游戲的角逐、家長里短的婆媳關(guān)系的瑣碎描述、血海深仇的戰(zhàn)爭格斗與拼殺、城市與鄉(xiāng)村二元對立格局下迷茫的心靈狀態(tài)，還應(yīng)將有著深遠影響力的思想觀念加以直觀呈現(xiàn)?！爸袊鴤鹘y(tǒng)文化博大精深，學(xué)習(xí)和掌握其中的各種思想精華，對樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀很有益處?！盵1]在時代變遷和改革轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，應(yīng)重新發(fā)現(xiàn)中國文化中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，積極向傳統(tǒng)中尋求思想資源與智力支撐?！洞筇菩省方?jīng)過多年醞釀，跋涉九千余公里，歷時半年之久的艱辛創(chuàng)作，完成了中國傳統(tǒng)文化觀念的一次影像表達。在當代商業(yè)電影甚囂塵上、各種電影類型錯綜復(fù)雜、電影觀念的快速變遷藝術(shù)生態(tài)格局之下，《大唐玄奘》作為文化觀念表達的一個樣本，需要重新審視其在當下電影藝術(shù)生態(tài)中的積極意義。

一、人物塑造與光影敘事

人物傳記影片在中國電影發(fā)展史上有著悠久的傳統(tǒng)?；谥袊乃囍亟袒墓δ苋∠?，以及倫理道德觀念一直倡導(dǎo)的榜樣示范效應(yīng)，中國電影在歷史上一直注重人物傳記影片的創(chuàng)作。歷經(jīng)數(shù)十年的努力，人物傳記片也創(chuàng)造了卓越的成就。以往的傳記影片往往取材著名政治家如《周恩來》(1992年)、《鄧小平》(2002年)、人民公仆(如《焦裕祿》(1990年)、《孔繁森》(1996年))、科學(xué)家如《李四光》(1979年))、知名藝術(shù)家如《梅拉芳》(2008年)等。以宗教人物為主體進行的影視劇創(chuàng)作改編，在影視界并沒有成為常態(tài)，但也涌現(xiàn)了一批作品，其代表有《達摩祖師傳》(1993年)，以弘一法師李叔同為拍攝對象的人物傳記影片《一輪明月》(2005年)，以六祖慧能大師為對象的《六祖慧能傳》《慧能大師》(六集系列紀錄影片，2013年)，還有2009年上映的20集電視劇《百年虛云》。人物傳記影片伴隨著電影史發(fā)展的百余年歷程，也越來越呈現(xiàn)出成熟的面貌，總體上看，“國產(chǎn)傳記片表現(xiàn)手段愈加嫻熟，表現(xiàn)對象愈加多元，題材上已從政治人物擴展到非政治人物、從歷史人物擴展到當代人物。此嶄新變化帶來傳記片創(chuàng)作空間的拓展，為國產(chǎn)人物傳記片進一步之繁榮提供了豐富的可能性”[2]?！洞筇菩省纷鳛橐徊恳灾袊鸾淌飞现呱疄閷ο蟮娜宋飩饔浧?，以真切的人性化形象塑造為基本價值取向，真實還原玄奘西行取經(jīng)的歷史事跡，在佛教文化史和電影發(fā)展史上有著非同尋常的意義。

(一)人物形象塑造打破既定程式

《大唐玄奘》作為歷史人物傳記影片，最為關(guān)鍵的是人物形象的鮮明塑造與呈現(xiàn)，以此來深入發(fā)掘人物所展現(xiàn)出來的巨大魅力與感人精神。玄奘作為歷史上的一代高僧，唐太宗李世民親自撰寫了700多字的《大唐三藏圣教序》，盛贊其“玄奘法師者，法門之領(lǐng)袖也；仙露明珠，能方其朗潤”；梁啟超撰文稱贊玄奘為“千古一人”；季羨林評價玄奘說“他是一個虔誠的佛教徒、有道的高僧”。其立志求法的高尚志向和舍身求取真經(jīng)的經(jīng)歷，有著鮮明的時代性和代表性，也是當代社會所需要的正向性價值。從人物傳記片所需要的要素來看，玄奘有著鮮明的性格特征和精神特質(zhì)。

玄奘作為一代高僧，與傳統(tǒng)社會中的人物有著很大的差異。在影片中主要突出了玄奘作為一個僧人應(yīng)有的清靜、淡定、堅韌與決心，通過一系列的影像化的方式把這些特征惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。在影片開始的部分，通過畫外音來交代了玄奘的身世以及與佛教的因緣。電影的畫面以大全景和節(jié)奏舒緩的運動鏡頭，空曠明朗的視覺空間及滿眼蒼翠明亮的色調(diào)(也是玄奘內(nèi)在心境的一種折射)，襯托了玄奘內(nèi)心的平靜與祥和，也為影片奠定了一個詩性的基調(diào)。隨著情節(jié)的發(fā)展，在玄奘所在的地域發(fā)生蝗災(zāi)，影片采取了較為灰暗的色調(diào)，預(yù)示著玄奘進入到了心境的轉(zhuǎn)折節(jié)點，此時鏡頭轉(zhuǎn)換的節(jié)奏加快，特寫鏡頭的大量運用，很好地反映了人物內(nèi)心情緒的變化。在玄奘跋涉在茫茫沙漠之際，以天空和沙漠為背景的大遠景、遠景的大量運用，交代了玄奘所處的險惡的環(huán)境，也暗示著玄奘作為一個人穿越沙漠時力量的渺小，預(yù)示著去印度取經(jīng)的路上所要面臨的巨大考驗，玄奘堅韌不拔的性格特征也很好地顯現(xiàn)了出來。

影片人物塑造最大的困難是要與既定認知程式拉開距離。影片中的玄奘能否從傳統(tǒng)戲說模式的唐僧形象中解脫出來，這是影片成功的關(guān)鍵，也是一個比較難以實現(xiàn)的命題。與《西游記》中慈悲文弱和《大話西游》有點精神分裂的唐僧形象相比較，《大唐玄奘》在忠實于歷史人物和歷史情境的基礎(chǔ)上，力求將唐僧視作一個鮮活的生命。導(dǎo)演霍建起對于玄奘這一人物的詮釋是：“他不是《西游記》里的唐僧，他是用真實的血肉成就傳奇的玄奘法師，這一路沒有各種妖魔鬼怪，也沒有神通廣大的神仙徒弟，但卻有更為驚心動魄的苦難，全憑法師一己之力一一攻克?！边@是《大唐玄奘》區(qū)別于其他通俗化演繹和戲劇化敘事模式的一個重要區(qū)別。這也是影片區(qū)別于以往的戲說、神怪模式的重要特征。影片的導(dǎo)演霍建起強調(diào)這部影片的傳記性：“這部影片的意義就是讓觀眾知道歷史上的玄奘法師到底是個什么樣的人，經(jīng)歷了什么事?！盵3]因此這部影片以真實性作為第一目標，整個劇情并沒有復(fù)雜多變的矛盾沖突，沒有玄幻奇特的場景設(shè)置，推動情節(jié)發(fā)展的主要線索是玄奘這個人，是其舍身求法的追求和諸多困難帶來的心理起伏變化主導(dǎo)著影片的敘事。整個情節(jié)看似并無大的波瀾，實則在心理層面有著很大的沖突，這樣潛在的矛盾沖突線索使電影敘事過程中蘊含著巨大張力。

人物形象的塑造需要借助合適演員來實現(xiàn)，正如電影史上趙丹之于《林則徐》，周潤發(fā)之于《孔子》，張曼玉之于《阮玲玉》，演員對于傳記片中主要人物的精準把握和逼真的二度表演創(chuàng)造，是傳記片成功的根本保障?！皞饔浧铌P(guān)鍵的就是演員的選擇，只要演員能把戲撐起來，其他的部分就沒有什么大的問題。對于人物傳記片來說，選對了演員尤其是主演，可以說是成功了一大半?！盵4]黃曉明在《大唐玄奘》中一改之前偶像派表演的固有程式，以素樸平淡、執(zhí)著堅毅挑戰(zhàn)之前英俊瀟灑的型男形象，可謂是表演上的一大突破。在人物的內(nèi)心變化的詮釋方面，通過一些細節(jié)刻畫出玄奘為了理想堅韌不拔的決心和強韌的意志。在遭到瓜州駐守長官李昌的阻撓之后，玄奘表述道：“貧僧一心向佛，發(fā)愿要到天竺取經(jīng)”，“貧僧既已西來，誓不東去。即便死于途中，絕不后悔”。簡短明了的幾句臺詞加上淡定從容的表情，將玄奘堅毅決絕的心志很細膩地表現(xiàn)出來。

(二)光影參與電影敘事與玄奘性格塑造

從藝術(shù)的形式構(gòu)成要素來看，電影是綜合的藝術(shù)；從技術(shù)屬性上看，電影卻是光影的藝術(shù)，電影是用光影來雕刻形象和展開敘事的。光影在形象塑造和電影風格形成兩個方面具有決定性的地位。對于電影光影特色和光影風格的識別，有助于受眾更好地理解電影敘事、把握影像中的人物性格以及更好地觀照電影的主題。《大唐玄奘》在光影的運用方面有著比較特別之處，影片的形式化光影特點貫穿了影片始終，形成了獨特的光影風格。

在影片中，敘事結(jié)構(gòu)跨越了三個不同的時空，而光影的運用很好地將不同的時空區(qū)分開來。在第一重時空即現(xiàn)實的時空里，一名學(xué)生在印度孟買圖書館翻開了考古學(xué)家史密斯的日記，這部分是用彩色的影像來呈現(xiàn)。伴隨著史密斯日記的紀錄來展開敘事，影像切換到作為書寫者的史密斯的敘述之中，此時的影像是黑白的。在史密斯的敘述之中，又進入到了玄奘的敘述，此時的影像又轉(zhuǎn)換成彩色的，在不同的色彩之間轉(zhuǎn)換來區(qū)別不同時空，這是色彩蒙太奇在影片中的運用，使得影片的敘事層次得以清晰地表露出來?！俺艘缘涔蕪?fù)合的方式來結(jié)構(gòu)傳記題材，影片整體敘事結(jié)構(gòu)也在積極探索敘事的可能性?！盵5]這種敘事的探索是通過不同色彩風格的影像來區(qū)分的。與這一手法相對應(yīng)，在其他的影片中也有過類似的運用，如在電影《我的父親母親》當中，影片的現(xiàn)實部分用黑白的影像來呈現(xiàn)，而影片的主體的回憶部分則是以彩色的影像來還原。在黑白和彩色兩種影像風格和影像手段的交相運用之后，影片的敘事主體部分得到了彰顯，影片的總體風格也因為兩種不同色調(diào)的對比而產(chǎn)生了巨大的張力。

在影片《大唐玄奘》中，光影的呈現(xiàn)也很好地起到了襯托人物心理、塑造人物性格作用。在影片的開始部分，玄奘法師佇立在池塘邊，陽光透過蒼翠的樹葉照射湖面所形成的斑駁光影，明亮且柔和的光影效果，使場景有了夢幻般的感覺，也很好地將玄奘安寧的心境襯托的出來，顯示了一位高僧應(yīng)有的淡泊的心靈狀態(tài)。

(三)光影運用中的導(dǎo)演風格特色

《大唐玄奘》作為著名導(dǎo)演王家衛(wèi)所監(jiān)制的影片，光影的處理上帶有王家衛(wèi)導(dǎo)演的光影造型特色。如玄奘途經(jīng)涼州，被作為來路不明人員遭到?jīng)鲋荻级嚼畲罅恋谋P查。在李大亮的居所呈現(xiàn)出的光影處理就頗具王家衛(wèi)特色：光線從左正側(cè)方射過來，穿過窗戶形成了光影斑駁的效果。在王家衛(wèi)的代表作《東邪西毒》中，也有過類似的對于光影效果的處理。此時的自然光經(jīng)過人工的處理，變得相對柔和，沒有戲劇造型刻意營造明暗兩種極端傾向的光線的對比。這樣的光影處理是服從于電影的敘事節(jié)奏，削減了強烈的對比產(chǎn)生的戲劇性特色，使得整個影片在光影的處理上奠定了基本的基調(diào)，那就是：不以戲劇性的敘事節(jié)奏為影片的特色，而是以詩化和散文式的節(jié)奏來展開敘事。在這樣的情形下，人物內(nèi)心的矛盾和沖突變成了主導(dǎo)情節(jié)發(fā)展的主要線索，外在顯現(xiàn)的情節(jié)設(shè)置成為了推動人物內(nèi)心轉(zhuǎn)換的重要力量。換言之，推動影片發(fā)展的主要線索是人物的心理情緒變化，因此影片以大量的畫外音來輔助敘事，這在王家衛(wèi)的電影《東邪西毒》中也有著類似的藝術(shù)化處理。

導(dǎo)演霍建起在影像光影的把握和處理上也有著自身的特色，其擅長寫意性鏡頭語言來闡述影片所隱含的意義，也以隱喻式場景、象征性的道具在影片中傳達影片的內(nèi)涵。在中國古典美學(xué)的視野下來看，霍建起導(dǎo)演的作品很好地將情感的表現(xiàn)和場景造型二者完美地結(jié)合起來，營造了意與境諧、虛實相生的境界，超越了具象的視聽感官的場域，達到了“言有盡而意無窮”的審美狀態(tài)。在電影《那山·那人·那狗》中，層層疊疊的遠山以及滿眼翠綠的竹林；《暖》中一望無際的金色麥浪，還有那把紅艷艷的紅雨傘；《臺北飄雪》中巍峨的山川和遼闊的天空；《蕭紅》中四處皚皚的白雪和茫茫無際的蘆葦蕩。這些自然的景物及場景，有著很強的象征性色彩和隱喻意義指向性。相比于電影情節(jié)的戲劇化處理和跌宕起伏的節(jié)奏營造，這種有著強烈抒情性和寫意性的電影形式，為觀眾的審美欣賞帶來了充足的遐想空間，有著鮮明的中國古典美學(xué)的印記。導(dǎo)演也通過這些寫意性特征及手法的綜合運用，使其形成了有著鮮明個性特征的導(dǎo)演風格。

二、歷史真實與藝術(shù)演繹

《大唐玄奘》把現(xiàn)有的歷史文獻予以整合，以《大唐西域記》《大唐大慈恩寺三藏法師傳》《舊唐書》等史料為劇本寫作依據(jù)，力求做到真實客觀地還原玄奘西行取經(jīng)的歷史真相。在拍攝過程中盡量削減人為的場景設(shè)置和后期的技術(shù)處理，在一年中最熱的季節(jié)進入沙漠拍攝，在最冷的時間進入雪山取景，成百上千人參與大場面有多處，影片基本真實地呈現(xiàn)了玄奘西行取經(jīng)的狀況。在遵循真實性的基礎(chǔ)上，《大唐玄奘》對人物的形象也進行了藝術(shù)化的加工和塑造，力求達到影片藝術(shù)性與真實性的完美統(tǒng)一。

(一) 人物傳記影片中的紀實化處理

在影片《大唐玄奘》中，將歷史中的人物以人性化的方式呈現(xiàn)出來，以此區(qū)別于戲說或神秘化的方式，這是人物傳記影片的要旨所在，也是影片人物塑造和敘事的難點。“人物傳記片主要以人物、事件為敘事對象與敘事線索，它一方面受到歷史真實性的制約，必須以歷史材料為基礎(chǔ)塑造典型人物、體現(xiàn)典型環(huán)境；另一方面，電影藝術(shù)屬性決定其虛構(gòu)本質(zhì)，以情感之力予人以美與崇高。國產(chǎn)傳記片多為典型的真人真事題材或曰英模題材，天然面臨沉重的‘真實性’的負荷。”[6]人物傳記電影在意識形態(tài)主導(dǎo)或者過度戲說的處理之下，容易走向人物過度完美化、刻意神圣化的窠臼，甚至出現(xiàn)了“把主人公塑造為一個全知全能、智勇雙全的英雄……毫無缺點、完美無瑕的超人”[7]，從而形成了人物塑造的不食人間煙火的扁平化傾向。

以怎么樣的方式來結(jié)構(gòu)故事？以何種方式來呈現(xiàn)人物的性格特征？在過度演繹和力求真實的兩極之間如何來權(quán)衡？這是人物傳記影片必須要面對的重要問題。霍建起在人物傳記影片的拍攝中有著比較豐富的經(jīng)驗，其對傳記影片的創(chuàng)作也有著自身的理解，他認為導(dǎo)演在創(chuàng)作作品時，“對待自己作品中的人物有著獨特的視點，不論是主流人物、普通人，還是歷史人物，總要先把他們還原成人本身”[8]。恰恰是將拍攝的人物還原為“人”本身的努力和創(chuàng)作預(yù)設(shè)，成就了霍建起人物傳記影片的真實自然?；艚ㄆ饘?dǎo)演領(lǐng)銜的《大唐玄奘》創(chuàng)作團隊除了在人物塑造預(yù)設(shè)時力求真實，拍攝取景時嚴格做到到真實地點取景，還力求在服裝、道具等細節(jié)之處力求客觀真實?！啊洞筇菩省匪非蟮摹妗?，即真誠、也是真實，就是通過每個場景、每種色彩、每個道具來烘托氣氛、鋪墊劇情、塑造人物，使劇情合乎邏輯、人物立體生動，給觀眾強烈的真實感。”[9]在力求真實性理念的指引下，以真誠踏實的創(chuàng)作態(tài)度來進行傳記影片的創(chuàng)作，在細節(jié)刻畫和人物形象塑造的各個層面力求真實還原歷史，這在影片《大唐玄奘》中都有比較明確的體現(xiàn)。

在人物傳記影片中，真實客觀只是一種理想性追求，在浩瀚的人物傳記資料中選擇素材和截取人物最具有代表性的片段，是導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中面臨的最大挑戰(zhàn)。因此，在力求真實性的原則指引下，對人物傳記材料進行藝術(shù)化加工和演繹也是一部影片成功的必備因素?！耙粋€導(dǎo)演決定接受拍攝一部人物傳記片，他當然也會竭盡全力去尋找和挖掘個人的觀察、思考和表達，但最終必須服從和遵循類型電影的基本原則。眾所周知，傳記片與其他類型電影不一樣，它雖然也可以在客觀事實的基礎(chǔ)上進行合理的藝術(shù)想象、虛構(gòu)和加工，但在情節(jié)結(jié)構(gòu)上必然受到人物真實事跡本身的制約?！盵10]人物傳記影片的藝術(shù)化加工和演繹是本著真實性原則來進行的，以不違背人物塑造的真實性為原則?！叭宋飩饔浻捌瑥倪^去表達一種高大全式以及個人一定要犧牲自己去服務(wù)于民族和國家的概念，慢慢轉(zhuǎn)向了個人化的表述，注重個體體驗層面?！盵11]這是人物傳記影片掙脫了意識形態(tài)束縛所達到的一個新的高度，也是傳記片走向正?；壍赖囊粋€重要特征。傳記影片崇尚的個人本色還原的觀念，對于指導(dǎo)影片的創(chuàng)作有著極大的益處。

人物傳記影片需要綜合考量歷史真實與藝術(shù)化演繹兩種要素，在超越傳統(tǒng)的敘事技巧和形象塑造層面也面臨著諸多的挑戰(zhàn)，尤其是在觀眾形成既定的人物性格認知模式的情形下，在受眾心里重新接受一個新的人物形象是一件困難的事情。對于這個問題，霍建起導(dǎo)演分析說：“站在現(xiàn)在的社會盡量去貼近當時的歷史，真的太難了，由于時間久遠，古代的場景并不像現(xiàn)當代這樣為人熟知，故事本身變得復(fù)雜又撲朔迷離?！盵12]從《大唐玄奘》這個影視個案來審視整個人物傳記影片的創(chuàng)作生態(tài)可以得知，人物傳記影片只有擺脫傳統(tǒng)認知模式和既定觀念的束縛，才能使影片展現(xiàn)出動人心魄的力量。因此也可以說：“人物傳記片作為一種獨特的電影類型，有著較高的敘事智慧和人物精神表達的要求，特別考驗導(dǎo)演綜合素質(zhì)和藝術(shù)功力，也是一個國家電影藝術(shù)、電影文化水平的重要指標?！盵13]歷史人物通過影像化的方式來呈現(xiàn)，既可以展現(xiàn)人物豐富多樣、復(fù)雜多變的人性特征，也可以將宏大壯闊的社會情境通過個體的人來呈現(xiàn)，作為歷史情境中的個體是了解社會變遷和復(fù)雜多變?nèi)诵缘囊粋€窗口。對于個體歷史人物塑造的成功與否，從某種意義上來說也是衡量一個國家電影創(chuàng)作、生產(chǎn)能力的重要參考指標。

(二)淡化戲劇性的詩化敘事

霍建起導(dǎo)演所創(chuàng)作的影片，總體以一種詩化的節(jié)奏和寫意性的鏡頭語言來結(jié)構(gòu)故事，在敘事中削減了戲劇性的故事化表現(xiàn)，以詩意化的情境來配合劇中人物的情緒化和抒情性敘事。矛盾的沖突在其導(dǎo)演的影片中并沒有成為推動影片敘事的主導(dǎo)力量。在其電影中，對于沖突性因素的處理方式是淡化或者隱匿，消解了劇烈的聲畫刺激的造型元素，為電影營造了唯美主義的色彩，設(shè)置了受眾充分展開聯(lián)想的空間。如在電影《暖》中，主人公暖從秋千上跌落下來，影片并沒有對這一悲劇性場景進行直觀的展現(xiàn)，用一聲慘叫來交代故事悲劇性的故事情節(jié)。與此相一致，“《大唐玄奘》的敘事是淡雅舒緩的，全片沒有緊張激烈的矛盾沖突，沒有跌宕起伏的故事情節(jié)，沒有大起大落的感情糾葛，沒有撕心裂肺的內(nèi)心掙扎，有的只是一位舍身求法的理想主義者的信仰追求”[14]。在這樣的敘事結(jié)構(gòu)和方法的處理之下，一代高僧堅韌決絕的精神氣質(zhì)得以惟妙惟肖地呈現(xiàn)在銀幕之上。

《大唐玄奘》刻意要與戲說式玄奘拉開一定的距離，也與中國神話寓言及傳統(tǒng)神怪小說塑造出來的玄奘的既定模式保有一定的分別。在真實性原則指引下，以客觀真實的場景設(shè)置，以切合歷史實際狀況的道具設(shè)計，加上恪守歷史史實的人物表現(xiàn)，為玄奘西行取經(jīng)的活動奠定了客觀真實基調(diào)?！洞筇菩省贰霸谒囆g(shù)表現(xiàn)上，真實地再現(xiàn)生活本來面貌，既無矯情，也不矯飾，一切如實‘道來’，真率而又自然”[15]。歷史真實和藝術(shù)真實在影片《大唐玄奘》中得到了相對完美的融合，使影片在紀實性與藝術(shù)性之間獲得了相對的平衡。

三、精神隱喻與時代象征

玄奘作為中印文明溝通和交流的使者，見證了中印文化的融合與互動，開創(chuàng)了中印兩國友好交往的新篇章?！洞筇菩省纷鳛橹杏蓢凭脷v史文化交流傳統(tǒng)的回溯，影片“不僅體現(xiàn)中印世代友好的意義，更體現(xiàn)出宗教在文明交流互鑒中的重要作用”[16]。佛教文化作為印度文明所崇尚的思想傳統(tǒng)，和中國本土的思想資源一同建構(gòu)了中國人的信仰傳統(tǒng)和精神氣質(zhì)，佛教文化也逐漸融匯到中華文化之中，成為中國傳統(tǒng)文化的有機組成部分。

(一) 傳統(tǒng)精神與文化主題

《大唐玄奘》立足于佛教文化自印度傳至中國的歷史語境，將玄奘舍身求法的行為和崇高精神予以展現(xiàn)，影片同時也是對于中國文化傳統(tǒng)的一次追本溯源。在當代價值觀念多元化的格局下，需要重新審視中國文化觀念中的悠久傳統(tǒng)，以期加深對于中國傳統(tǒng)文化的認知和理解。因為“對某個文化的深切理解并非是與生俱來的，成長于某個文化傳統(tǒng)并不能保證真正能理解這個傳統(tǒng)，任何文化傳統(tǒng)對于當代人而言都如同異國他鄉(xiāng)(Past is a foreign land)，需要我們通過卓絕的努力而獲得”[17]。理解文化傳統(tǒng)的最便捷的方式是從本源入手，以追本溯源的方式對最初的文化傳統(tǒng)予以理解，這是研習(xí)文化傳統(tǒng)最為便捷且高效的方式。因為“人類文明越到后來就越顯繁復(fù)，五光十色的外表反而掩蓋了包含于其中的某些永恒不變的基本問題和精神要素，而早期形態(tài)則往往更容易彰顯其本色，文明之間的對話也更容易展開”[18](P2)。《大唐玄奘》以佛學(xué)經(jīng)典由玄奘引入中國的線索來展開，力求以追本溯源的方式來呈現(xiàn)佛教東傳的歷史語境，以玄奘舍身求法的非凡行動和崇高精神為主要線索，以此來展現(xiàn)佛教文化融入中華文明長河的偉大進程。

玄奘作為中印文化交流的使者，其以實際行動踐行了求取真經(jīng)的諾言，他以血肉之軀步行五萬里，途徑新疆、阿富汗、伊朗、巴基斯坦、印度、孟加拉國、斯里蘭卡等100多個國家和地區(qū)，從出發(fā)到回歸長安歷時18年，帶回佛經(jīng)657部佛教典籍，后又用19年時間翻譯出梵文佛經(jīng)75部，共計1335卷。其西行取經(jīng)的經(jīng)歷寫成《大唐西域記》十二卷，成為研究古印度和中亞史的重要文獻。印度史學(xué)家阿里曾經(jīng)說：“如果沒有法顯、玄奘和馬歡的著作，重建印度歷史的完全不可能的?！边@是因為印度人的時空觀念與歷史的書寫傳統(tǒng)和中國有著很大的不同，他們并沒有一個明確的歷史記錄的意識，因此需要借助玄奘等人的著作來還原古代印度的歷史。

以歷史發(fā)展演進的歷程來看，佛教自兩漢之際傳入中國以來，逐漸融匯在中華文化的體系之中，儒、道、釋三種文化形態(tài)相互融合、相互補益，形成了中國傳統(tǒng)文化的底色和格局。從文化史的發(fā)展脈絡(luò)上看，魏晉南北朝時期的佛教繁榮得益于佛教經(jīng)典和佛典翻譯的興盛，而唐代的佛教發(fā)展則是源于佛門高僧致力于推動佛教的中國本土化進程。玄奘法師西行到印度求法的壯舉，是中國文化史和佛教發(fā)展史上的重大事件，其本人也是佛教發(fā)展歷程和中國文化交流史上的重要人物。中華文化傳統(tǒng)中所具有的佛教文化氣質(zhì)，使中國人在參與繁忙且復(fù)雜世俗事務(wù)的同時，也使復(fù)歸心靈、尋求心理解脫的需求得到滿足。佛教教義中反求諸己、向自心求的路數(shù)對于中國文化的影響是巨大的，在心靈的體認和解脫方面彌補了儒家經(jīng)世哲學(xué)在自我認知上的不甚精微之處，從而使中國文化中內(nèi)視性修煉方法有了長足的進步。

當代社會在現(xiàn)代化的洪流之下，普遍的現(xiàn)代性也帶來了新的問題，道德滑坡、信仰危機、價值失衡、環(huán)境污染等問題日益突出。在這樣的情形下，社會良性發(fā)展和和諧共生的訴求愈加迫切。社會危機需要借助優(yōu)秀的文化來調(diào)試，從東方傳統(tǒng)觀念中尋求思想資源，謀求社會良性發(fā)展的解決之道?！洞筇菩省纷鳛橐粋€歷史文化的樣本，為我們提供了危機解決的一種方案，那就是以心靈的內(nèi)在性觀照來應(yīng)對外在的種種危機，以此獲得身心的和諧和發(fā)展的和諧。

(二) 現(xiàn)實語境與文化交流

玄奘作為中外文化交流互動的一個象征性符號，在中印文化交流和中印世代交往中具有重要的代表性意義。2015年5月，印度總理莫迪到訪中國，《大唐玄奘》作為反映中印友好交流而啟動拍攝的電影，是中印文化交流的生動樣本?！洞筇菩省吩谂臄z期間也遠赴印度實地取景，得到了印度政府部門和電影藝術(shù)界的大力支持?！洞筇菩省纷鳛橐徊恐杏÷?lián)合制作的合拍片，是雙方認同的歷史史實和思想價值觀的體現(xiàn)，以上這些要素通過玄奘這個人物來聯(lián)結(jié)和達成。

在當下電影創(chuàng)作中商業(yè)票房主導(dǎo)話語權(quán)的觀念之下，具有思想性、歷史性和文化含量的作品往往得不到電影受眾的追捧，而電影《大唐玄奘》無疑是在做一種嘗試，這便是在文化觀念匱乏的電影創(chuàng)作生態(tài)格局下，依托堅實的思想資源和厚重的文化觀念作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的電影能否受到電影受眾的認可。這是對于電影創(chuàng)作觀念的檢驗，也是對電影受眾的審美品味提出了要求。在電影《大唐玄奘》中，“導(dǎo)演有意回避了偏于戲劇化表達和過度商業(yè)化訴求，重點從心理和環(huán)境角度來表現(xiàn)人物困境，并伴隨著一定的宗教意味和哲學(xué)意味”[19]。抽象的哲學(xué)觀念和非直觀的宗教意識以影像化的方式來表達出來，并不一定能在短時間內(nèi)獲得大眾的認可。因此需要把電影放置在更為長久的時間維度中對其價值進行考量，也可以說，“衡量這樣一部作品的標準，絕不應(yīng)該是一時一地的市場票房。電影本身也確實具有面向更多更廣范圍的觀眾傳播的長久生命力”[20]。接受一種悠久的歷史文化傳統(tǒng)需要時間，在電影戲劇化、商業(yè)化大行其道的格局中，重新認可電影的詩意表達、寫意抒情化、藝術(shù)化的表現(xiàn)方式，這也需要時間。對于《大唐玄奘》這部電影，導(dǎo)演霍建起顯現(xiàn)了比較樂觀的態(tài)度：“我相信看過這部電影的觀眾也會慢慢地被玄奘所感動，無論是他艱苦卓絕的毅力，還是他為推動世界文化發(fā)展作出的不可磨滅的貢獻。”[21]

結(jié)語

《大唐玄奘》作為一部以傳統(tǒng)文化積淀和深厚思想資源作為支撐的人物傳記片，不僅僅是中印文化交流友好往來的見證，也是對中國思想傳統(tǒng)中佛教文化所做的追本溯源式的考察，這些因素都集合于玄奘一人之身。《大唐玄奘》的人物塑造和場景的設(shè)計力求真實客觀，將歷史真實與藝術(shù)演繹相對完美地融合在一起?！洞筇菩省吩谥袊鴤鹘y(tǒng)文化的具象可視化表達方面做了一次有益的探索，將對后來的人物傳記影片的創(chuàng)作、傳統(tǒng)文化傳播、國際文化交流產(chǎn)生一定的啟示意義。

[1]新華網(wǎng)時政頻道, 2014.2.28.http://news.xinhuanet.com/politics/2014-02/28/c_126206419.htm.

[2][6][11]楊曉云.歷史與藝術(shù)——“人物傳記片觀摩研討會”綜述[J].當代電影,2009，(7).

[3]楊驍.用玄奘精神拍《大唐玄奘》[N].中國新聞出版廣電報,2016-1-23.

[4][20]鄒靜之，霍建起，饒曙光，索亞斌，孫佳山等.《大唐玄奘》研討會[J].當代電影,2016，(5).

[5]齊偉.《大唐玄奘》：識骨尋路的“偷渡者”[N].中國藝術(shù)報,2016-5-11.

[7][10]饒曙光.人物傳記片：類型？題材？[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2013，(3).

[8][12][21]夏寧竹.他像玄奘一樣向著目標前行——訪電影《大唐玄奘》導(dǎo)演霍建起[N].文藝報,2016-5-25.

[9]裴晏.視覺文化中的東方意蘊——與武明談《大唐玄奘》的美術(shù)創(chuàng)作[J].電影藝術(shù),2016，(4).

[13][19]饒曙光.無限接近真實的《大唐玄奘》[N].中國電影報,2016-4-27.

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[16]米廣弘.電影《大唐玄奘》的三層意義[J].中國宗教,2016，(5).

[17]曹意強.跨語境之鑒——高居翰中國美術(shù)史文集序[J].新美術(shù)2011，(2).

[18](美)米歇爾·艾倫·吉萊斯皮著.現(xiàn)代性的神學(xué)起源[M].張卜天譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2012.

(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.020

2016-12-30

安博，男，南開大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專業(yè)2014級博士研究生。

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1002-2236(2017)03-0098-06