吳 昶

（湖北民族學(xué)院科技學(xué)院，湖北 恩施 445000）

M·E斯皮羅（Melford E. Spiro）認(rèn)為：“人類社會(huì)系統(tǒng)以及文化的所有其他方面都是‘習(xí)得的’，‘習(xí)得的’這個(gè)詞在種系發(fā)生方面有一種含義，而在個(gè)體發(fā)生方面則有另一種含義。在種系發(fā)生方面，‘習(xí)得的’意指創(chuàng)造的或發(fā)現(xiàn)的；在個(gè)體發(fā)生方面‘習(xí)得的’意指獲得的?！盵1](119)中國(guó)的木匠在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)及文化系統(tǒng)中是一個(gè)地位獨(dú)特的一群人，他們中的大多數(shù)并未脫離農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，卻又都能識(shí)文斷字——不僅如此，他們還熟悉數(shù)算、農(nóng)歷甚至巫術(shù)，屬于“有文化的農(nóng)民”。這些被一代代傳承的知識(shí)用現(xiàn)代科技知識(shí)體系的目光下貌似零散，但中國(guó)南方傳統(tǒng)的木匠團(tuán)體傳承方式有著非常獨(dú)特的“習(xí)得”（傳承）系統(tǒng)。他們不論從事建筑營(yíng)造還是家具制造，都統(tǒng)稱“木匠”；對(duì)魯班先師的頂敬、對(duì)木工工具的神圣化闡釋、對(duì)巫術(shù)與禁忌的重視以及能夠體現(xiàn)木匠能力與權(quán)威的各種儀式活動(dòng)（如開(kāi)山、上梁等）經(jīng)常被人們津津樂(lè)道。甚至在一些少數(shù)民族（例如土家族、苗族、侗族）村落中的木匠團(tuán)體中，均保持著與漢族木匠團(tuán)體高度一致的知識(shí)內(nèi)容，這些內(nèi)容除了技術(shù)方面的之外，還包括有巫術(shù)、禁忌、儀式和傳承方式方面的內(nèi)容。

位于湖北省恩施土家族苗族自治州南部的咸豐縣和位于湖南省湘西土家族苗族自治州北部的永順縣氣候和自然生態(tài)環(huán)境近似，不僅分布有大量土家吊腳樓建筑實(shí)體，而且還各自擁有著優(yōu)秀的土家吊腳樓建造技藝傳承人。兩地雖然并不遙遠(yuǎn)，但之間卻隔著兩三個(gè)縣，并未直接交界，加之兩地間有著層巒疊嶂的天然阻斷，兩地木匠群體之間長(zhǎng)期以來(lái)缺少直接的對(duì)話交流，因此作為對(duì)比調(diào)查，可以了解到同一種建筑形態(tài)及其文化在自然資源環(huán)境類似但地理位置相對(duì)分離的情況下究竟能夠發(fā)生一些怎樣的變化。

本文采用的田野依據(jù)主要源自于筆者親赴實(shí)地的調(diào)查以及對(duì)曾參與咸豐、永順兩地吊腳樓修建工作的一批技藝精湛、語(yǔ)言表達(dá)清晰的木匠師傅們所做的采訪。他們包括咸豐縣丁寨鄉(xiāng)的萬(wàn)桃元師傅、忠堡鄉(xiāng)的李坤安師傅、黃金洞鄉(xiāng)麻柳溪村的王清安師傅、謝明賢師傅、永順縣澤家鎮(zhèn)的彭善堯師傅、恩施市盛家壩鎮(zhèn)余世軍師傅以及龍山縣苗兒灘鎮(zhèn)梁廣州師傅等一批經(jīng)驗(yàn)豐富的“老把式”。

圖1. 湖北咸豐縣與湖南永順縣的距離位置關(guān)系①

一、兩地吊腳樓建筑實(shí)體上遺留下來(lái)的技術(shù)痕跡

(一)建筑主體結(jié)構(gòu)方面

建筑人類學(xué)家拉摩斯·拉普卜特（Amos Rapoport）認(rèn)為：“蓋房子的目的在于圍合空間，尤其是建起適用的場(chǎng)所。在平面和剖面體量的局限下，如何跨越空間就成為結(jié)構(gòu)的主要問(wèn)題。結(jié)構(gòu)的目的與其局限結(jié)合起來(lái)，就意味著空間跨越的方式雖然會(huì)對(duì)形式造成重要影響，但不足以決定形式?！盵2](104)因此，就某一類型的建筑而言，建筑力學(xué)設(shè)計(jì)方面的因素并不常決定建筑樣式，文化的因素——尤其是人們對(duì)一類建筑本身的理解對(duì)最終的建筑樣式反而起著更重要的作用。以咸豐縣為代表的鄂西南吊腳樓的樣式與以永順縣為代表的湘西北吊腳樓樣式從總體外觀上并無(wú)明顯差別，但在主體結(jié)構(gòu)上卻有著很大的區(qū)別。

首先，咸豐縣的吊腳樓采用了簽子樓與正屋承重結(jié)構(gòu)一體化的設(shè)計(jì)，在偏、正兩個(gè)空間對(duì)接之處采用了獨(dú)有的“將軍柱”和“大騎”（又稱“騎筒”）來(lái)解決空間跨越不緊湊的問(wèn)題——“有騎有柱”也被當(dāng)?shù)厝酥C音記憶為“有喫有住”，成了幸福的象征，這樣又形成了文化反過(guò)來(lái)對(duì)技術(shù)的闡釋，并對(duì)技術(shù)的發(fā)展變化形成了強(qiáng)有力的觀念束縛。在“有柱有騎”的基礎(chǔ)上，咸豐吊腳樓整體上形成了“升三”（吊腳樓建筑中一個(gè)獨(dú)特的構(gòu)造術(shù)語(yǔ)，與梁柱結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)有關(guān)，一般指建房時(shí)，為使正屋兩端的檐角起挑，壓住簽子樓的房梁，將軍柱需要比中柱高出三寸，是為“升三”）、正屋兩側(cè)山墻頂位置處留出“貓兒洞”（即方便家貓進(jìn)出的窗孔；一說(shuō)為“貓耳朵”，指在正屋頂端兩頭翹起，留出三角形的窗孔，形狀如同貓耳）等一系列彼此互相制約的樣貌特征。

圖2. 咸豐縣土家吊腳樓常用的整體式“將軍柱”結(jié)構(gòu)②

而永順縣的吊腳樓，雖然有正屋和簽子樓，整體外觀上與咸豐吊腳樓并無(wú)明顯差別，但我們?cè)谟理樋h境內(nèi)的澤家湖、首車、沙土湖、龍西湖、王村等村鎮(zhèn)的吊腳樓實(shí)體進(jìn)行了仔細(xì)尋訪，卻一直沒(méi)找到與咸豐縣內(nèi)不可或缺的那根將軍柱。至于 “升三”“貓耳洞”等技術(shù)特征，在永順木匠團(tuán)體中則仍然是不作要求。龍西湖村和沙土湖村均為吊腳樓密集的土家族村落，此一現(xiàn)象較之咸豐縣的情況而言似乎有些不可思議。永順的木匠修造吊腳樓，大多采用“硬穿硬對(duì)”（即兩棟單體建筑僅是接拼在一起而無(wú)任何結(jié)構(gòu)銜接）的方式來(lái)造出“鑰匙頭”（即一棟正屋與一棟簽子樓構(gòu)成的“∟”形的整體布局），這說(shuō)明他們雖然極少用整體的方法造出純粹的單體“鑰匙頭”或“撮箕口”建筑形式，但卻對(duì)建筑整體外觀方面有著跟咸豐縣的同行們大體一致的審美意識(shí)。

“作為單整體結(jié)構(gòu)的吊腳樓”這一傳統(tǒng)觀念是咸豐縣土家吊腳樓營(yíng)造技藝不可或缺的重點(diǎn)內(nèi)容之一。在2015年1月28日在咸豐縣文體局大樓內(nèi)舉行的一次全縣“土家吊腳樓模型大賽”中，建筑模型評(píng)分的重要依據(jù)就包括技術(shù)上強(qiáng)調(diào)正屋和簽子樓（罳檐）之間的構(gòu)架方式是否做得“地道”——他們認(rèn)為真正內(nèi)行的做法應(yīng)該是由將軍柱（傘把柱）結(jié)構(gòu)銜接為整體，注重整體結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，傾向于將吊腳樓樣式“地域特征化”“標(biāo)準(zhǔn)化”“核心技術(shù)化”。至于那些雖然造型美觀，卻又“硬穿硬對(duì)”，缺少將軍柱的作品，則在比賽中被無(wú)情地邊緣化，這樣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)跟我們后來(lái)在湘西地區(qū)所了解到的情況是差別很大的——畢竟“將軍柱”構(gòu)造是最能體現(xiàn)鄂西土家吊腳樓身份的重要識(shí)別標(biāo)志之一。

值得注意的是，兩地的吊腳樓建筑也有許多重要的技術(shù)共性，如“四角八揸”（即房屋四壁并非完全垂直于地面，而是向內(nèi)微微傾斜，既有利于整體穩(wěn)固，而又不像金字塔那樣顯而易見(jiàn)）和“升三”等等。

(二)建筑體裝飾特征方面

雖然咸豐縣境內(nèi)的吊腳樓民居建筑雖在檐角做了“扳爪”（木匠術(shù)語(yǔ)，即吊腳樓上檐角起翹的效果），在墻體上開(kāi)了花窗，為欄桿向下掛著的垂柱頭作了雅致而洗練的南瓜形雕花造型，體現(xiàn)出豐富而穩(wěn)定的裝飾傳統(tǒng)，但我們不得不承認(rèn)，比較起永順澤家湖鄉(xiāng)的老木匠彭善堯師傅所建造的吊腳樓造型而言，仍然算是比較傳統(tǒng)和樸素的造型。彭師傅的作品有一些易于識(shí)別的獨(dú)特風(fēng)格，例如將簽子樓的圍欄向兩側(cè)“折”成兩個(gè)135度角，并在屋檐下榫接起一排朝上拱起的“花穿”（花式穿枋）增強(qiáng)裝飾效果。這些形狀特殊的木構(gòu)件需要專門(mén)請(qǐng)人去尋找那些天然生長(zhǎng)得彎曲的杉木來(lái)做成，因此獲得相當(dāng)不易。在一些建筑物上，斗拱穿枋和“扳爪”的效果被不斷地重復(fù)排列或者夸張表達(dá)，使得湘西吊腳樓建筑的視覺(jué)沖擊力變得更為強(qiáng)烈和張揚(yáng)，這種類似“巴洛克”式的，或者說(shuō)像加了類似“和弦”味道的夸張繁復(fù)造型風(fēng)格在彭師傅手中成型以來(lái)，不僅影響到了周邊吊腳樓的造型趣味，甚至深刻影響到了張家界、鳳凰和恩施等城市新修吊腳樓建筑的樣貌。（見(jiàn)圖3）當(dāng)然，湘西吊腳樓喜好裝飾之風(fēng)并非自古如此，這種風(fēng)氣的出現(xiàn)應(yīng)是上個(gè)世紀(jì)八十年代之后的事。以彭善堯師傅為例，他的首次房屋修造也僅僅始于1982年。在他之前建造 而保留至今的湘西土家吊腳樓大多也是極為平凡樸素的樣子。湘鄂兩地吊腳樓“重結(jié)構(gòu)”和“重裝修”的分野并非同時(shí)出現(xiàn)，而是一先一后發(fā)生的。其中以永順縣為代表的湘西北土家吊腳樓的“重裝修”特征顯然是非常近晚的時(shí)候才出現(xiàn)的情況——因?yàn)檫@種傾向反映了當(dāng)?shù)厝嗽诮煌ㄊ芟?、建筑材料單一的情況下對(duì)吊腳樓提出更豐富和更精致的審美訴求之體現(xiàn)——這在二十世紀(jì)八十年代之前是很難想象的事情。與之同時(shí)咸豐縣的部分鄉(xiāng)村，由于交通狀況的改善，大面積的吊腳樓正逐步被新式水泥建筑所取代。而在交通不順暢的鄉(xiāng)村里木匠們對(duì)吊腳樓樣式的標(biāo)準(zhǔn)則仍是一如既往、毫不懷疑地繼承著。

圖3. “簽子”的兩種外觀：A.湘鄂西最常見(jiàn)的普通走廊樣式；B.彭善堯師傅設(shè)計(jì)制造的“滿騎滿穿”③

二、兩地吊腳樓營(yíng)造技藝傳承人的傳承形態(tài)特征

(一)知識(shí)構(gòu)成方面

來(lái)自咸豐縣丁寨鄉(xiāng)的萬(wàn)桃元師傅目前擁有國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的身份，除了建造技藝之外，他良好的口才和記憶力顯然也非常有利于向人們展示出鄂西南傳統(tǒng)木匠精彩豐富的知識(shí)構(gòu)成——各種術(shù)語(yǔ)、諺語(yǔ)、口訣、歌謠常常是張口就來(lái)、滔滔不絕——大致涉及伐木取材知識(shí)、建造施工、木匠法術(shù)、敬神、祝福和傳承儀式等方面的知識(shí)。這些知識(shí)中有相當(dāng)一部分是非技術(shù)性的文化因素，尤其是像“畫(huà)字諱”、唱“上梁歌”等能力，更傾向?qū)儆诋?dāng)?shù)鼐用瘛跋策w新居”時(shí)的民俗文化之重要組成部分，還有像“茅山傳法”（咸豐、恩施等地流傳的一種木匠師傅給即將出師的徒弟所做的一種特殊的出師儀式，即選擇寅時(shí)至卯時(shí)天未亮之際找一處不見(jiàn)村舍人家且生有桃樹(shù)的茅草坡，在此為徒弟舉行名為“過(guò)尺”的出師儀式）、“五尺封譄”（見(jiàn)圖4）等說(shuō)法則屬于更為久遠(yuǎn)和隱秘一些的師徒傳承儀軌方面的知識(shí)。由此看來(lái)，這些信息本身的存在對(duì)于我們了解其知識(shí)技藝的傳承過(guò)程也同樣具有非常重要的價(jià)值。麻柳溪村王清安、謝明賢兩位師傅、忠堡鎮(zhèn)的李坤安師傅，以及曾參與過(guò)咸豐縣吊腳樓修造的恩施市盛家壩鎮(zhèn)于世軍師傅與其所說(shuō)的內(nèi)容也高度吻合。這些信息足以說(shuō)明在鄂西南地區(qū)的木匠所擁有的知識(shí)體系完整度較高，是一個(gè)比較強(qiáng)調(diào)技術(shù)傳統(tǒng)整體性和傳承穩(wěn)定性的團(tuán)體，他們的活動(dòng)更容易和地方其它傳統(tǒng)民俗有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，具有可互相闡釋的共時(shí)性“結(jié)構(gòu)”特征。

圖4. 木匠于世軍和他的“五尺”④

較之上述情況而言，在永順從事建筑作業(yè)的木匠團(tuán)體則形成了比較鮮明的反差——在對(duì)永順縣澤家鎮(zhèn)彭善堯師傅、王村鎮(zhèn)付官文師傅、塔臥鄉(xiāng)李江進(jìn)師傅、龍山縣苗兒灘鎮(zhèn)梁廣州師傅的采訪過(guò)程中，筆者得知，一方面，他們所在的這個(gè)地方木匠團(tuán)體中雖然還有大部分人至今維持著頂敬魯班的傳統(tǒng)，但卻不懂得“畫(huà)字諱”（一種以畫(huà)符為主要特征的巫術(shù)活動(dòng)、常見(jiàn)于道士和木匠團(tuán)體——筆者），不會(huì)那些《魯班經(jīng)》里所講的法術(shù)（這里特別說(shuō)明一下：那些用墨汁標(biāo)記在梁柱上的“木匠字”并非符咒，其實(shí)只是用來(lái)標(biāo)記建筑構(gòu)件方位順序的標(biāo)記符號(hào)而已，因木匠個(gè)人書(shū)寫(xiě)習(xí)慣而各有細(xì)微差異，咸豐縣麻柳溪村的吊腳樓建筑上亦多有發(fā)現(xiàn)——筆者）；另一方面，通過(guò)深入交談，我們得知，永順當(dāng)?shù)氐牡跄_樓建造者，大多其實(shí)都知道過(guò)去的房子存在“傘把柱”（即將軍柱）這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，但在他們自身的營(yíng)造實(shí)踐過(guò)程中卻非常忽視“傘把柱”，乃至對(duì)這種復(fù)雜精巧的空間設(shè)計(jì)完全棄之不用，使得簽子樓和正屋廂房之間的位置難以妥善利用。（比較圖：咸豐劉宅吊腳樓與永順沙土湖、首車吊腳樓的結(jié)構(gòu)）

(二)傳承手段方面

鄂西南木匠行當(dāng)里的傳承兼顧著技藝、民俗和信仰等多方面，知識(shí)譜系所包含的內(nèi)容非常繁瑣：例如，他們必須在進(jìn)山采料、房屋起架等重要時(shí)候舉行獻(xiàn)祭山神和頂敬魯班的儀式；徒弟以付出一定比例的學(xué)酬和勞動(dòng)力作為學(xué)到本事的交換條件、要有正式的拜師儀式、師與徒明確彼此之間的責(zé)任義務(wù)關(guān)系并互相認(rèn)可；對(duì)“何為出師？”“如何出師？”具有基本穩(wěn)定的共識(shí)；優(yōu)秀的出師者可以獲得“五尺”（一種能證明自己學(xué)木匠獲得“優(yōu)秀畢業(yè)生”身份的憑證物件，木質(zhì)緊密，呈長(zhǎng)四棱柱形，高約1.67米，其中段刻有“（上）雨（下）聻”字紫微諱，為木匠行業(yè)內(nèi)的傳承符憑）等。位于咸豐縣黃金洞鄉(xiāng)的麻柳溪村是整個(gè)鄂西南地區(qū)吊腳樓建筑較為集中的地方之一，其特色主要集中在傳承機(jī)制中：會(huì)使用“紫微諱”、具“五尺”、敬魯班、受封譄（接受正式的出師儀式）、茅山傳法（一種出師儀式）等；而湘西的特色主要集中在技藝本身，尤其是外觀上的技藝創(chuàng)新方面，如被視為彭善堯師傅主要風(fēng)格特色的“花穿”和“切角走廊”，以及永順王村新建吊腳樓建筑群中大量使用的“扳爪”垂花門(mén)造型，都令人感到其既在傳統(tǒng)之中而又在運(yùn)用手法上耳目一新。

我們所采訪到的恩施、咸豐吊腳樓營(yíng)造技藝傳承人中，多數(shù)人表示還在繼續(xù)依傳統(tǒng)頂敬魯班、懂得畫(huà)一些簡(jiǎn)單的字諱。一部分人對(duì)木匠法術(shù)還非常了解。他們中獲得木匠身份的途徑以拜師或參師（一種未經(jīng)拜師，也沒(méi)有確認(rèn)師徒關(guān)系，但學(xué)習(xí)者和傳授者之間又彼此認(rèn)可的非正式傳承形式，如石慶秘所說(shuō)：“‘參師’是民間技藝傳承的重要方式，即便是家傳或者有師承關(guān)系的技藝擁有者，都有過(guò)參師學(xué)藝的經(jīng)歷。）[3](57)居多，將近一半的受訪木匠具備“五尺”，而所有受訪者都能夠清楚地回答什么是“五尺”，可見(jiàn)“舀學(xué)”（無(wú)師徒關(guān)系亦無(wú)師徒名分的技藝傳承）[4](78-82)現(xiàn)象在恩施、咸豐一帶并不多見(jiàn)。

然而，我們所采訪到的永順、龍山兩縣吊腳樓營(yíng)造技藝傳承人，則幾乎完全由參師和舀學(xué)者構(gòu)成，所謂“正式拜過(guò)師”的木匠只存在于受訪的師傅們?cè)陂e談中提到過(guò)的兩位故世老人。這讓筆者感到非常驚訝。不僅如此，傳統(tǒng)的木匠拜師活動(dòng)也基本絕跡——許多木匠對(duì)“如何拜師”竟是一問(wèn)三不知，更不知道“五尺”為何物。永順老司城附近一位“參過(guò)師”的木匠師傅在被問(wèn)到“你的師傅有沒(méi)有五尺”的時(shí)候，回答說(shuō)：“他個(gè)子不算矮”。這些情況顯然鄂西南木匠的傳承形態(tài)完全不同。我們問(wèn)起彭善堯師傅是否正式拜過(guò)師時(shí)，彭師傅說(shuō)自己是被逼著“自學(xué)成材”——1982年的時(shí)候自己因家中人口增多，不得不搬離舊宅，另起新居。由于之前他在生產(chǎn)隊(duì)當(dāng)會(huì)計(jì)時(shí)用尺子“印”過(guò)生產(chǎn)隊(duì)的房子，數(shù)據(jù)了然于胸，才得以無(wú)師自通。到后來(lái)，他向當(dāng)?shù)乩夏窘赤嵢f(wàn)清“參師”，掌握了更多的營(yíng)造技藝。據(jù)彭師傅說(shuō)，這位鄭師傅是正式受過(guò)“封贈(zèng)”，獲得過(guò)“五尺”的大木匠，同時(shí)也是他妻子的姑父。

由于木匠不拜師的現(xiàn)象在湘西普遍存在，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有規(guī)定必須要有明確的“傳承人”系統(tǒng)，因此在獲得“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”身份以后，彭師傅不得不按照現(xiàn)行規(guī)定“重新”收徒，并且每年都會(huì)招收新的徒弟。彭師傅告訴筆者，按“舊社會(huì)”湘西的規(guī)矩，學(xué)木匠拜師，徒弟要交給師傅“三百斤稻谷”的學(xué)費(fèi)（但“三百斤稻谷的學(xué)費(fèi)”這一說(shuō)法筆者在咸豐、恩施等地均未曾聽(tīng)聞），所以木匠們只能靠自學(xué)、舀學(xué)，或者參師學(xué)，拜師是拜不起的。雖然現(xiàn)在生活比以前富裕了，但彭師傅現(xiàn)在招收弟子也并未以“舊規(guī)矩”收稻谷或者索取其它報(bào)償，加之他本人對(duì)這種“師傅吃徒弟”的規(guī)矩也很反感，只是做一個(gè)拜師儀式就可以了——拜師的時(shí)候既沒(méi)有使用公雞血酒，也沒(méi)有頂敬魯班先師的儀式行為，可謂是簡(jiǎn)單之至。

張良皋先生曾在“干欄——平擺著的中國(guó)建筑史”一文中曾有過(guò)這樣一段表述：“在湘西永順一帶，可以見(jiàn)到并未與正屋聯(lián)接的龕子……龕子在土家也是子女住房。到了鄂西，土家族匠師發(fā)明了復(fù)雜的‘將軍柱’ (又稱‘傘把柱’‘沖天炮’)，將正屋和廂房十分完善地聯(lián)成一體。”[5](2)從田野材料的情況來(lái)看，這段持進(jìn)步論觀點(diǎn)的文字顯然比較難于解釋另外一個(gè)問(wèn)題——咸豐木匠團(tuán)體中普遍存在的大量古老的法術(shù)知識(shí)和祭祀、慶典、祝福類儀式活動(dòng)內(nèi)容在永順卻為何消失不見(jiàn)了？即使按歷史主義的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，整體化的傳統(tǒng)木匠知識(shí)系統(tǒng)是木匠團(tuán)體在歷時(shí)性自我建構(gòu)過(guò)程中形成的產(chǎn)物，那么在自古以來(lái)“巫風(fēng)”盛行的湘西地區(qū)，木匠團(tuán)體法術(shù)知識(shí)的集體缺位也不能不說(shuō)是一件怪事，用純粹的歷史進(jìn)步論方法更解釋不通。在涉及兩地吊腳樓營(yíng)造技藝源流的問(wèn)題上，還有另一種具有代表性的看法：如果說(shuō)湘西的吊腳樓是“娃”的話，鄂西的吊腳樓才有可能是“娃的爹”。接受我們采訪的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人彭善堯師傅正是持這種觀點(diǎn)的人之一。他不僅知道張良皋先生在土家吊腳樓起源問(wèn)題上“先湘后鄂”的觀點(diǎn)，甚至還與前來(lái)拜訪他的張良皋先生探討過(guò)這個(gè)話題，作為湘西永順人的彭師傅得出“先鄂后湘”的看法其實(shí)并不意外，他謙遜地指出，在見(jiàn)過(guò)恩施地區(qū)的吊腳樓之后，他才意識(shí)到一些困擾他們很多年的結(jié)構(gòu)處理問(wèn)題應(yīng)該如何來(lái)解決。他對(duì)湘西土家吊腳樓營(yíng)造技術(shù)的變遷歷史的記憶非常清晰，是當(dāng)?shù)啬窘硤F(tuán)體知識(shí)系統(tǒng)的一種真實(shí)的延續(xù)，而他的經(jīng)驗(yàn)判斷正是基于湘西木匠團(tuán)體的這一知識(shí)系統(tǒng)。但這種說(shuō)法尚需更具說(shuō)服力的相關(guān)考古遺跡來(lái)佐證，因此嚴(yán)格地來(lái)看其仍然存在很大的不確定性。

筆者在此斗膽提出第三種看法：從時(shí)空因果邏輯上來(lái)說(shuō)，如今咸豐和永順的吊腳樓營(yíng)造技藝其實(shí)應(yīng)該說(shuō)是“兩兄弟”——都是娃，而他們的“爹”——古代最早的一批吊腳樓營(yíng)造者們——可能出自于鄂西或者湘西，也有可能出自其他地方，但現(xiàn)在都已湮埋于漫長(zhǎng)的歲月。筆者所要強(qiáng)調(diào)的并不是地域文化資源的高下比較，而是作為木匠知識(shí)體系的整體結(jié)構(gòu)及其在歷史中活態(tài)傳承的這一過(guò)程。傳統(tǒng)觀念的“濃度”在二者的繼承歷史上或許有些差別，但這并不意味著湘西的技藝傳承已然窮途末路，而恰好是一種“再生”的開(kāi)始。正如李立新先生所言：“當(dāng)某種工藝不再延續(xù)時(shí)，并不就徹底地?cái)嗔阉劳隽恕Ｒ簿褪钦f(shuō)對(duì)于文化上的生與死，我總感到不同于生物學(xué)上的生與死……一個(gè)生物死去了就不能再生，而一個(gè)傳統(tǒng)工藝消亡了，待到有合適的土壤、適宜的環(huán)境，又能重新復(fù)活?！盵6](35-37)按木匠們所說(shuō)的情況來(lái)看，沉重的“學(xué)費(fèi)”壓力使得原本良好的技藝傳承環(huán)境變成了“高門(mén)檻”，關(guān)于魯班的記憶、法術(shù)的知識(shí)，甚至拜師活動(dòng)本身都難以維系。但以彭善堯師傅為代表的永順土家吊腳樓營(yíng)造者們卻以“參師”和“舀學(xué)” 的另辟蹊徑，不受“整體”意識(shí)的束縛，在營(yíng)造技藝上大膽創(chuàng)新，不斷尋找更具自身表現(xiàn)性的建筑語(yǔ)言特色。湘西木匠團(tuán)體的這種特殊的延續(xù)方式也有力證明了非正式傳承在中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承過(guò)程中所扮演的重要角色。

三、傳承形態(tài)對(duì)建筑造型風(fēng)格的影響

如前文所述，兩地土家吊腳樓文化之間的差異主要集中在兩個(gè)方面：傳承形態(tài)與建筑造型風(fēng)格。然而在這二者之間，卻隱藏著一個(gè)極其重要的線索——傳承人的營(yíng)造技藝。由于木匠團(tuán)體是土家吊腳樓營(yíng)造技藝不可取代的傳承人團(tuán)體，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)也與他們所處的交流環(huán)境密切相關(guān)。例如咸豐木匠團(tuán)體，由于保留下一套近乎于完整的傳統(tǒng)木匠知識(shí)，外來(lái)的知識(shí)幾乎無(wú)法插足其中，因此他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)呈現(xiàn)出來(lái)的是相對(duì)“窄而深”的特點(diǎn)；而永順木匠團(tuán)體恰好相反，他們正是由于缺乏傳統(tǒng)土家吊腳樓木匠知識(shí)體系中的不少他們認(rèn)為“次要”的內(nèi)容，因此在過(guò)去漫長(zhǎng)的歲月里不得不采取更為原始和粗糙的手藝來(lái)解決建筑力學(xué)結(jié)構(gòu)和空間功能設(shè)計(jì)方面的問(wèn)題，例如采用“硬穿硬對(duì)”的方法來(lái)解決“將軍柱”缺失后的結(jié)構(gòu)力學(xué)問(wèn)題；但是隨著他們眼界的不斷開(kāi)闊和對(duì)審美趣味多樣性的重視，永順吊腳樓的營(yíng)造技藝終于在過(guò)去的短短30多年間形成了新的特色，其裝飾手段的豐富多樣既可以理解為是對(duì)整體構(gòu)造方法欠缺的一種掩飾與補(bǔ)償，也可以理解為是思想解放之后對(duì)審美趣味的重視與強(qiáng)調(diào)。對(duì)于永順木匠團(tuán)體而言，似乎建筑上的任何細(xì)節(jié)部位都可以拿來(lái)進(jìn)行裝飾處理，并且可以提出若干種裝飾方法——前提是他們能夠具備與之對(duì)應(yīng)的營(yíng)造技藝。由此可見(jiàn)，傳承人的營(yíng)造技藝是我們?cè)诮庾x和評(píng)估傳承形態(tài)對(duì)建筑造型風(fēng)格所產(chǎn)生的影響時(shí)無(wú)法逾越的一個(gè)關(guān)鍵因素。

表1. 咸豐、永順兩地土家吊腳樓建造者傳承形態(tài)與建筑造型風(fēng)格對(duì)比表：

營(yíng)造技藝是土家吊腳樓文化的核心組成部分，它的技術(shù)種類、工藝復(fù)雜程度、傳承者的造詣水平、傳承者的數(shù)量規(guī)模以及在整個(gè)傳承知識(shí)體系中所占據(jù)的分量比例對(duì)建筑的構(gòu)造與外觀樣式起著決定作用。當(dāng)較為完整的傳統(tǒng)技藝知識(shí)得到傳承的時(shí)候，吊腳樓建筑的內(nèi)部構(gòu)造和外觀樣式在漫長(zhǎng)的歲月中常常保持相對(duì)的穩(wěn)定；而當(dāng)營(yíng)造技藝的傳承變得不完整的時(shí)候，新的東西就會(huì)出現(xiàn)，物質(zhì)形態(tài)上也必然會(huì)表現(xiàn)出相應(yīng)的變化。

但建筑營(yíng)造技藝水平并不是憑空出現(xiàn)的，它的存在與延續(xù)需要依賴于一代代木匠之間具體的傳承。以師徒制或家傳為代表的正式傳承的好處就在于知識(shí)傳授的系統(tǒng)性與整體性，其效果近似于經(jīng)書(shū)或?qū)W校的作用，但這種傳承方式由于是以人與人之間口耳相傳和具體勞動(dòng)中的師徒合作為主要形式，因此強(qiáng)化了其傳承性特征，卻削弱了其活態(tài)性和流變性特征，例如咸豐吊腳樓的結(jié)構(gòu)雖然緊湊，造出來(lái)的房屋形制更為高大堅(jiān)固，但卻相對(duì)樸素內(nèi)斂，輪廓線條更為概括洗練。而以“參師”“舀學(xué)”、自學(xué)等非正式傳承手段獲得營(yíng)造技藝和傳承人身份的永順木匠們自由發(fā)揮的余地則更多一些，他們強(qiáng)化了這項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)性和流變性特征。其傳承性特征反而被削弱了。

因此，我們用更為概括的方式來(lái)表述上述觀點(diǎn)，那就是“吊腳樓建筑的構(gòu)造與外觀樣式受制于傳承人的營(yíng)造技藝特征，而他們的營(yíng)造技藝水平則又受制于木匠之間的傳承形態(tài)”。

四、結(jié)論

吊腳樓建筑營(yíng)造技藝，作為一整套知識(shí)，其中的文化特色在以咸豐、恩施為代表的鄂西南地區(qū)主要表現(xiàn)為對(duì)“單整體”風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)上，而在以永順、龍山為代表的湘西北地區(qū)主要集中體現(xiàn)在裝飾風(fēng)格的多樣性上；而在其傳承形態(tài)方面，鄂西南地區(qū)仍保留有大量“拜師學(xué)藝”的木匠傳統(tǒng)，湘西北地區(qū)則主要依靠自學(xué)、舀學(xué)、參師學(xué)等非正式傳承方式。這兩方面的差異顯然是有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的——傳承的途徑發(fā)生改變，那么傳承的內(nèi)容必然會(huì)相應(yīng)地受到限制，如先師崇拜、拜師儀式和法術(shù)行為在永順縣的木匠團(tuán)體中的非正式傳承過(guò)程中并沒(méi)有被繼承下來(lái)，因此我們?nèi)绻噲D把木匠團(tuán)體營(yíng)造吊腳樓的行為過(guò)程作為一個(gè)文化整體來(lái)理解或妥善加以保護(hù)的話，咸豐縣的價(jià)值是不容小覷的。當(dāng)然，我們從另一個(gè)角度來(lái)看，傳承形態(tài)的改變又反過(guò)來(lái)對(duì)工匠思維定式發(fā)揮著解除禁錮的作用，工匠的個(gè)人價(jià)值得以充分地體現(xiàn)，規(guī)矩讓位于創(chuàng)造力。正因如此，彭善堯師傅才得以有機(jī)會(huì)賦予其建筑作品強(qiáng)烈的個(gè)性特色。這種種差異的存在也恰好詮釋了文化遺產(chǎn)本身的“活態(tài)性”和“流變性”特征。

由于傳承形態(tài)的差異，兩地的吊腳樓營(yíng)造技藝也呈現(xiàn)出不同的側(cè)重：湘西吊腳樓雖然缺少傳統(tǒng)木匠所追求的那種“緊湊”“整體”的審美意識(shí)，但由于其裝飾元素豐富，結(jié)構(gòu)自由多變，不拘章法，能夠在滿足高大堅(jiān)固的實(shí)際功能的基礎(chǔ)之上更加強(qiáng)調(diào)技藝結(jié)果的“外在可視化”或者說(shuō)所具有的展示價(jià)值更高，因而在過(guò)去的二十年間更能獲得民族文化和旅游產(chǎn)業(yè)的投資者們更多的青睞與扶持。彭善堯師傅的技藝不僅在永順當(dāng)?shù)赜绊懥艽?，并且在張家界、恩施的也曾接手過(guò)一些吊腳樓文化景觀工程。

綜上所述，湘西北與鄂西南的土家吊腳樓民居建筑在外觀上雖然并無(wú)大的差別，然而其內(nèi)部構(gòu)造與外觀裝飾方面卻各有千秋，這不僅體現(xiàn)出營(yíng)造技藝在傳承過(guò)程中的活態(tài)流變性，而且也使我們意識(shí)到，地域的阻隔所造成的技術(shù)分野并不僅僅出自于環(huán)境材料的不同，也與具體的地域人群在傳承理念上的差異緊密相關(guān)。咸豐與永順的吊腳樓營(yíng)造者團(tuán)體在知識(shí)特征上的差別是我們探尋中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承歷程中的活態(tài)性與流變性的一個(gè)非常具體而生動(dòng)的例證。同時(shí)，這一系列的差別也非常清楚而客觀地反映了非正式傳承（如以“參師”和“舀學(xué)”為特征的永順木匠傳承系統(tǒng)）和正式傳承（如以“拜師——出師”為特征的咸豐木匠傳承系統(tǒng)）在這具有活態(tài)性和流變性的傳承歷史中所扮演的角色不僅同樣重要，而且在技藝存續(xù)與發(fā)展的歷史進(jìn)程中所發(fā)揮的效用也并不相同，可謂“花開(kāi)兩朵，各表一枝”。

注 釋：

①圖1是筆者繪制的《湖北咸豐縣與湖南永順縣的距離位置關(guān)系》圖，時(shí)間為2016年。

②圖2為筆者于2016年繪制的《咸豐縣土家吊腳樓常用的整體式“將軍柱”結(jié)構(gòu)》圖。

③圖3為筆者于2016年繪制的《“簽子”的兩種外觀：A.湘鄂西最常見(jiàn)的普通走廊樣式；B.彭善堯師傅設(shè)計(jì)制造的“滿騎滿穿”》圖。

④圖4《木匠于世軍和他的“五尺”》，筆者攝于恩施市盛家壩鎮(zhèn)，時(shí)間為2014年秋。

[1]（美國(guó)）M·E斯皮羅著，徐俊等譯.文化與人性（Culture and Human Nature）[M].北京：社會(huì)文獻(xiàn)出版社，1996年版.

[2]（美國(guó)）拉摩斯·拉普卜特著，常青等譯.宅形與文化（House Form and Culture）[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2007年7月第一版.

[3]石慶秘.民間技藝傳承方式“參師”的藝術(shù)人類學(xué)價(jià)值闡釋[J].藝術(shù)探索，2016（6）.

[4]吳昶.“舀學(xué)”——一種不應(yīng)忽視的民間手工技藝文化遺產(chǎn)傳承方式[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（2）.

[5]張良皋.干欄——平擺著的中國(guó)建筑史[J].重慶建筑大學(xué)學(xué)報(bào) (社科版)，2000（4）.

[6]李立新.一種被忽視的工藝史資源轉(zhuǎn)換方式——非延續(xù)性工藝的再生產(chǎn)研究[J].裝飾，2014（5）.