段龍山（保山市文化館）

如何保護(hù)騰沖“佤族清戲”

段龍山（保山市文化館）

云南省騰沖市荷花鄉(xiāng)甘蔗寨座落在騰沖馬鞍山南麓火山臺地上，氣候溫和、風(fēng)光秀美,主體民族為佤族，距騰沖縣30余公里。至今還保留著我國少數(shù)民族劇種之一的佤族清戲，2008年騰沖佤族清戲被國務(wù)院公布為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

騰沖“佤族清戲” 傳播及戲曲發(fā)展規(guī)律

有專家將中國戲曲定位為 “傳統(tǒng)文化、活態(tài)藝術(shù)” 八個(gè)字。傳統(tǒng)文化是指中國戲曲反映的是幾百、上千年中華民族的特質(zhì)和風(fēng)貌、思想和觀念。既是一種傳統(tǒng)文化，那就不能將其與流行藝術(shù)相提并論。

當(dāng)代藝術(shù)是指中國戲曲從來不是死的，也不是博物館文化。中國戲曲一個(gè)重要的特點(diǎn)是具有頑強(qiáng)的生命力。古希臘羅馬戲、古印度梵劇、中國戲曲并稱世界三大古老戲劇文化，但古希臘羅馬戲、古印度梵劇至今已蕩然無存，但中國的戲曲總是活著的，因?yàn)樗偸窃诖x，在不變中有變。

比如元雜劇是中國戲曲的一個(gè)高峰，元末明初時(shí)元雜劇就衰落下去了，但他并沒有完全消亡。元雜劇到了民間，明嘉靖年間，魏良輔改革昆山腔時(shí)，昆曲的形成發(fā)展吸收了北曲，既元雜劇的元素。所以中國戲曲的名稱和表演形式可能在變，但戲曲發(fā)展的自我激活內(nèi)部機(jī)制是不變的。當(dāng)原來的戲曲發(fā)展遇到瓶頸時(shí)，另一種類型的戲曲也取而代之，并吸收了原來的優(yōu)點(diǎn)。

佤族清戲的傳播規(guī)律也是一樣的，騰沖是我國通往南亞的要沖，自明洪武開邊以來，甘蔗寨就是軍旅商賈到緬甸一帶的必經(jīng)之地和歇腳點(diǎn)。明嘉靖以后，朝廷對當(dāng)?shù)貙毷V藏有過開發(fā)，康熙六十一年，清政府在土地和夫役上對甘蔗寨土著居民實(shí)行安撫政策。至使當(dāng)?shù)鼐用竦靡孕蒺B(yǎng)生息，其經(jīng)濟(jì)文化自然也得到了恢復(fù)和發(fā)展，并從原始的封閉型轉(zhuǎn)向發(fā)展開放型。此間，南來北往的商紳和流散的軍士在甘蔗逗留或安家。而此時(shí)的甘蔗寨也已具備了接受中原文化的基本條件。雍正、乾隆時(shí)期中原文化的不斷滲入，其中包括湖北人源于古老的青陽腔，創(chuàng)造出了新的戲曲，稱為清戲，別稱湖北高腔，也隨之傳入了。

騰沖“佤族清戲”的歷史及特色

1856—1874前后，清戲一度停演。清同治年間，瓦族人中出了一個(gè)杰出的頭人李如楷，寨內(nèi)及附近地區(qū)都稱其為“卡拉王”,他是當(dāng)?shù)嘏e足輕重的紳士。李如楷本人酷愛清劇，常親自主持清劇的演出活動(dòng)，并在劇中擔(dān)任角色，他在甘蔗寨當(dāng)政期間清劇得了迅速地發(fā)展，與此同時(shí)甘蔗寨的教書先生，不但參與抄寫劇本和學(xué)戲教戲活動(dòng)，還直接參與清劇的演出，進(jìn)而形成了清劇演出隊(duì)伍的骨干。

清戲是用漢語演唱、身著漢族服飾表現(xiàn)漢族故事純中原文化的一種表現(xiàn)形式劇種，而傳入甘蔗寨后，使很快為當(dāng)?shù)刎糇迦罕娊邮懿⒈４嫦?，至今視為自己特有的戲曲藝術(shù)，其演出劇目和聲腔均保持著傳入時(shí)的模樣。但是清戲根植於騰沖民族雜居的地區(qū)，因而在聲腔上對當(dāng)?shù)氐幕羟{(diào)、民歌、山歌已有一定的吸收。在清戲三個(gè)傳統(tǒng)劇目：《文龍趕考》、《白鶴傳》和《三孝記》中，其內(nèi)容大都是宣揚(yáng)忠孝節(jié)義和向善悟道。角色行為單一（生、旦、丑）；臺詞、聲腔、表演均按漢族戲曲的形式。清戲的演出習(xí)俗，也與漢族正月鬧花燈演戲形成了一個(gè)規(guī)律.即每年的春節(jié)前進(jìn)行排練準(zhǔn)備，春節(jié)期間在本寨和附近的村寨演出，演出以清劇為主，也演花燈和龍燈。甘蔗寨人唱戲，舞臺演唱聲音小，臺內(nèi)的幫腔演唱聲音大的雛形已經(jīng)形成，其影響已逐步擴(kuò)大，而清劇高腔的特點(diǎn)也已充分顯現(xiàn)出來。

建國初期，清戲在表演和伴奏上吸收、借鑒了部分滇劇的表演和伴奏方法，如原來在唱腔或道白之間只用打擊樂，后來便加入胡琴作跟腔伴奏，而服裝也在用白布土布縫制后，彩繪的基礎(chǔ)上增加了少量的綢衫繡裝。

1983、1984年，騰沖文化局、文化館多次派人深入甘蔗寨調(diào)查，經(jīng)多方查訪，始從李如楷的第五代孫，趙立國處獲得《三孝記》中的五個(gè)折子戲。《文龍辭妻》中的一個(gè)折子戲以及《白鶴傳》中的十余個(gè)折子戲的手抄本，后又從瓦族青年中，挑選了部份演員，在當(dāng)?shù)赝咦逅嚾说妮o導(dǎo)下，由縣花燈劇團(tuán)的演員和樂隊(duì)幫助排練了《安安送米》。1984年12月，該劇參加了保山地區(qū)第二屆民族文藝匯演。這是清劇第一次登上地區(qū)級的舞臺，演出后當(dāng)即引起了各級文化部門的重視，被譽(yù)為“珍貴的民族劇種”。

自佤族清戲重返舞臺后，1985年3月，由文化部藝術(shù)研究院省藝術(shù)研究所、保山市文化局、騰沖文化局聯(lián)合組成的清戲調(diào)查組，深入甘蔗寨、汪家寨等地瓦族聚居地區(qū)對清戲進(jìn)行了規(guī)范的調(diào)查和采訪。

此次調(diào)查除整理校對《三孝記》、《文龍趕考》、《文龍辭妻》等戲本外，更大的收獲就是發(fā)現(xiàn)了沈得山、沈家興、李家福、李家顯、楊茂發(fā)等“佤族清戲”民族民間文化藝人和中青年尹培山、王祖芳、廖美珍、張正仙等清劇戲出隊(duì)的骨干。

“佤族清戲”目前瀕危情況及保護(hù)建議

“佤族清戲”現(xiàn)在瀕危情況總結(jié)起來就是：傳承人數(shù)量遞減，熟練掌握曲目，對打擊樂器熟練掌握人少，傳承地區(qū)氛圍不夠。

由于目前多元文化的影響，保山市的民族民間戲曲類的傳承正在遭受不同程度的破壞，許多民族民間戲曲的表演形式瀕臨滅絕。特別是“佤族清戲”表演、演奏清戲打擊樂人員急速減少，原有生存空間不斷縮小，市場萎縮等現(xiàn)狀令人擔(dān)憂，現(xiàn)在活躍在舞臺上的傳承人多數(shù)年齡偏大，35歲以下的年輕人很少會演唱、表演“佤族清戲”，更談不上了解、喜歡?！柏糇迩鍛颉钡膫鞒忻媾R著傳承人匱乏的局面。現(xiàn)代生活方式的沖擊，導(dǎo)致原有的表演條件、空間等逐漸消失，有些劇目已經(jīng)處于瀕危狀態(tài)。

要想使“佤族清戲”更好的得到有效傳承，我認(rèn)為應(yīng)從以下入手：

1.對健在研究者、傳承人進(jìn)行采訪、記錄、整理相關(guān)資料。

保山市對“佤族清戲”研究近幾年做了大量的工作，其中包括曲藝志書、“佤族清戲”理論研討會、民族民間文化普查、申報(bào)“非遺”項(xiàng)目等等，但是還有一些，過去沒有發(fā)現(xiàn)或者沒有搜集、整理的,任然需要用當(dāng)代記錄設(shè)備將“佤族清戲”系統(tǒng)的記錄.

2.加強(qiáng)文化自信，提升文化自覺。以政府為主導(dǎo)，宣傳、文化、民宗、旅游多部門配合，在所轄區(qū)內(nèi)大力營造“清戲文化”氛圍，核心是保護(hù)清戲傳承人，鄉(xiāng)鎮(zhèn)可以考慮將傳承人情況納入鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）人才隊(duì)伍里，多方面的協(xié)調(diào)傳承人傳承場地，幫組各級傳承人制作的產(chǎn)品，務(wù)工補(bǔ)助比其它人高，在鄉(xiāng)村里營造各種尊重傳承人氛圍，請傳承人走進(jìn)校園、社區(qū)講課，在各種文藝活動(dòng)中請傳承人進(jìn)行展示，為傳承人制做名片，積極配合文化部門做好項(xiàng)目、傳承人申報(bào)工作，發(fā)揮個(gè)人智慧搞好非遺開發(fā)、利用等工作從而達(dá)到傳承人在本村里有較高的地位，經(jīng)濟(jì)提高受到大家的認(rèn)可、尊重，幫助傳承人培養(yǎng)后備人才，同時(shí)監(jiān)督傳承人是否傳承；市、縣兩級從政策、經(jīng)費(fèi)、指導(dǎo)、宣傳上開展。

3.融入當(dāng)代，傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩只腳走路。

在保留傳統(tǒng)曲目時(shí)，創(chuàng)新反映佤族文化、騰沖文化、抗戰(zhàn)文化主題的劇目搬上舞臺，加強(qiáng)思考如何讓清戲，讓現(xiàn)代人特別是年輕人接受、熱愛。通過電視、微信、進(jìn)校園加大宣傳力度提升年輕人對清戲的了解、愛好。培養(yǎng)人才、后繼有人，最終達(dá)到保護(hù)與搶救結(jié)合，傳承發(fā)展的目標(biāo)。

我相信，在我們一代代人的努力下佤族清戲的路會更寬，舞臺會更大。

[1]《保山戲曲志》

[2]《唱響-非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專家訪談錄》