李顏彥

全球化視閾下中西版畫的借鑒與融合論略

李顏彥

版畫發(fā)展的原動力除了自身因素外，也與中西版畫相互借鑒與融合密不可分。在全球化時代，版畫藝術(shù)要獲得新的生機和發(fā)展空間，更離不開不同國家、民族藝術(shù)之間的相互借鑒與融合。借鑒與融合的過程取決于三個方面的合力，版畫的民族差異性是其借鑒的基礎(chǔ)，版畫的共通性是其相互融合的前提，全球化時代的文化交融為其提供了新的機遇，最終演繹成民族性與世界性相統(tǒng)一，對話、交流和互補的歷史趨勢。

全球化視域 版畫 借鑒與融合

在中西藝術(shù)發(fā)展史上，版畫的成熟形態(tài)當在雕版印刷術(shù)發(fā)明后。隨著雕版印刷術(shù)的發(fā)明，版畫的文化傳播功能大幅提升，尤其重要的是將版畫由原始形態(tài)提升到了成熟的藝術(shù)形態(tài)，促使其功能由圖像復(fù)制轉(zhuǎn)向藝術(shù)原創(chuàng)，進而發(fā)展成為具有獨立審美價值的繪畫藝術(shù)類型。

版畫的這一歷史性變革，來自于中西版畫藝術(shù)長期以來或隱或顯的借鑒與融合已是不爭的事實。然而由于近代以來狹隘的民族主義觀念作祟，人們往往因為過度關(guān)注本民族版畫的獨特性、差異性，甚至攜帶著某種程度的民族優(yōu)越感，而對不同國家、民族之間版畫的借鑒與融合視而不見。這種有意回避的態(tài)度，勢必會對版畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生不利影響。有鑒于此，研究全球化時代版畫藝術(shù)的借鑒與融合問題不僅重要，而且必須，對于推進版畫藝術(shù)的健康發(fā)展大有裨益。

一.中西版畫的民族差異性是其相互借鑒的基礎(chǔ)

像事物的發(fā)展離不開特定的歷史條件和生存環(huán)境一樣。中西版畫藝術(shù)要發(fā)展也離不開它的存在環(huán)境和民族藝術(shù)土壤。不同民族有其相互殊異的藝術(shù)環(huán)境和民族文化心理積淀。不同民族的版畫，受其民族藝術(shù)環(huán)境和民族文化心理滋養(yǎng)孕育，具有各不相同的民族差異性。

從版畫的藝術(shù)特征考量，20世紀前的中國版畫，受出版業(yè)繁榮的影響，版畫曾一度迎來快熟的發(fā)展時期，插圖版畫成為這一時期版畫的典型代表。因此，其版畫特征表現(xiàn)為書頁的形制，線條與水墨為特征的繪畫語言，精致典雅的雕版水印木刻語言。20世紀前的西方版畫，它的發(fā)展受藝術(shù)市場影響很大，興旺的繪畫復(fù)制市場，推動了西方版畫向繪畫發(fā)展，使復(fù)制版畫和原創(chuàng)版畫成為其突出代表。其特征表現(xiàn)為繪畫的形制，明暗與色彩為特征的繪畫語言，豐富肌理與多版種的印刷技術(shù)語言。如果沒有中國文化之“道”本哲學(xué)和順應(yīng)自然、天人合一、和合相生等觀念潛移默化的影響，沒有中國繪畫藝術(shù)的善用線條、計白當黑、空靈寫意、追求神似和境界的藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，要形成上述中國版畫的藝術(shù)特征是難以想象的。反過來，如果沒有西方文化中人神二分、天人對立、人與自然對立的思維模式和崇尚實證分析的哲學(xué)觀念的影響，如果沒有西方繪畫藝術(shù)注重寫實、追求色彩和光影效果、強調(diào)透視和結(jié)構(gòu)、體現(xiàn)質(zhì)感和空間感等藝術(shù)傳統(tǒng)的侵染，要形成上述西方版畫的藝術(shù)特征也是不可想象的。

由此可以看出，版畫的民族差異性與民族藝術(shù)傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)血脈相連，他是民族藝術(shù)和文化母體孕育的結(jié)晶，體現(xiàn)著民族藝術(shù)和文化品格的獨特性。但是，歷史地看，差異性并沒有構(gòu)成藝術(shù)交往上的阻隔。從某種意義來說，沒有差異，就不會有借鑒。只有承認差異，既看到他人的優(yōu)長，又看到自己的不足，才能夠取長補短，產(chǎn)生“它山之石可以攻玉”的借鑒和融合效果。如果中西版畫全都是同質(zhì)化的，沒有差異和區(qū)別，相互借鑒就不會發(fā)生。正是有了這些差異，才使得中西版畫藝術(shù)相互借鑒成為可能。一句話，差異性奠定了中西版畫相互借鑒的基礎(chǔ)。

20世紀前中西版畫的交流充分說明了這一點。中國是造紙和印刷術(shù)的發(fā)源國，15世紀前遙遙領(lǐng)先于歐洲。這一先進的造紙和印刷技術(shù)，是當時歐洲難有匹敵的，于是引起歐洲人的仰慕，當其傳入歐洲后，立即被廣泛借鑒采用。美國哥倫比亞大學(xué)漢文教授卡特在他的著作《中國印刷術(shù)的發(fā)明及其西傳》中談到：“世間所有的偉大發(fā)明中，以印刷術(shù)最具有國際性。中國發(fā)明了造紙，并且最先實驗雕版及活字印刷術(shù)，……突厥民族是把雕版印刷術(shù)攜出亞洲以外的主要人物……”，“歐洲知識（界）的生活既脫離黑暗世紀，而入于光明，于是對于印刷之需要，自然發(fā)生，從種種事實上研究，中國卻供給許多此項材料，尋人可下一斷語，即印刷最初的動機，系由中國而往歐洲?！盵1]自然“中國和歐洲是會面了，前者是具有數(shù)百年印刷史的文明古國，后者是正感到需要書籍的歐洲，在蒙古時代末期，歐洲終于出現(xiàn)了最初的雕版印刷品。”[2]在《馬可·波羅游記》中，說到關(guān)于紙幣、紙牌和書籍等印刷品，“凡元人勢力所及之地，無不風行?！薄霸鲋?，印刷品始出現(xiàn)于歐洲，其物有二種：(1)紙牌 (賭具)；(2)宗教畫像?！盵3]1450年古登堡在借鑒中國活字印刷術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)明了合金活字印刷術(shù)，并解決了活字印刷與木刻插圖的拼版技術(shù)后，在歐洲大量印刷書籍插圖已成為可能。隨后在德國(1454年)、意大利(1455年)、瑞士(1468年)、荷蘭(1473年)、比利時(1473年)、西班牙(1474年)、英吉利(1477年)、丹麥(1482年)、瑞典(1483年)、葡萄牙(1487年)等歐洲國家漸次傳播開來，三十五年內(nèi)印刷術(shù)遍及全歐。

自印刷術(shù)傳入歐洲，運用單線以蔬密變化來組織畫面的東方圖式，也受到西方藝術(shù)家的青睞，在借鑒中逐步融入西方藝術(shù)傳統(tǒng)之中，轉(zhuǎn)換成以透視、解剖和明暗觀念來構(gòu)成畫面的具有文藝復(fù)興特征的新型圖式，形成具有歐洲特點的木刻版畫風格。越到后期，這種特征就越強。從荷蘭知名作者創(chuàng)作于約1470年的《最后的晚餐》到丟勒創(chuàng)作于1523年的同名作品中，我們可以看到這種演變的起始和結(jié)果。

中國對西方版畫藝術(shù)的也有借鑒。自西學(xué)東漸以來，以利瑪竇為代表的西方人來到中國，他們不僅帶來了大量的西方典籍、宗教繪畫和版畫作品，也帶來了先進的透視觀念、明暗觀念、解剖觀念，對中國版畫藝術(shù)的發(fā)展無疑產(chǎn)生了重要的影響。

例如1582年，意大利傳教士利瑪竇抵達澳門，這是中西文化交流在元代因蒙古帝國衰微而中斷，在海上又連接起來的重要標志?！袄敻]繼來中國，而后中國之天主教始植其基，西洋學(xué)術(shù)因之傳入，西洋美術(shù)之入中土，蓋亦自利瑪竇始也?！盵4]“利氏，住中土甚久，通華文華語，東來時，挾有歐西之圖畫，及雕版圖像書籍器物等甚伙，西洋之歷算格致哲學(xué)等諸科學(xué)，亦由利氏之傳教而傳入中土?！盵5]明萬歷二十八年（公元1600年），有記載利瑪竇向神宗獻天主像、天主母像、天主經(jīng)、萬國圖志等事。利瑪竇所獻的天主像及天主母像，即為較早傳入中國的版畫作品。

與利瑪竇有一面之緣的顧元起在《客座贅語》中說：“利馬竇，西洋歐邏巴國人也?！嬏熘?，乃一小兒，一婦人抱之，日天母。畫以銅版為幀，而涂五采于上，其貌如生。……臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以致此？答曰：中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，不凹凸相，吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側(cè)立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相，吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也?！盵6]《國朝畫征錄》稱：“明時有利瑪竇者，西洋歐羅巴國人，通中國語，來南都，居正陽門西營中，畫其教主，作婦人抱一小兒，為天主像，神氣圓滿，彩色鮮麗可愛。嘗曰：中國只能畫陽面，故無凹凸，吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿也?！盵7]可以參證。不僅如此，顧元超對利瑪竇帶來的西方版畫的特征還有詳細介紹：“攜其國所印書冊甚多，皆以白紙一面反復(fù)印之，字皆旁行紙如云南綿紙，厚而堅韌，極墨精湛。問有圖畫，人物屋宇，細若絲發(fā)?！盵8]明代制墨名家程大約(君房)曾刊印過四幅利瑪竇傳入的基督教宗教版畫。這是中國的雕版木刻與歐洲的銅版畫的真正相遇。雖說是以一種復(fù)制的形式刊印于墨譜上，作為中國人對西方版畫借鑒的本土化實驗，意義尤為深遠。

二.中西版畫的共通性是其相互融合的前提

如果說中西版畫藝術(shù)的差異性為其相互借鑒奠定了良好的基礎(chǔ)的話。那么，版畫藝術(shù)要真正實現(xiàn)民族文化間的取長補短，中西版畫的共通性是其融合貫通的前提。沒有共通性，所謂融合就失去了依托、標準和針對性，真正的融合是難以發(fā)生的。前述中西版畫的發(fā)展歷程和整體特征中，也包含著共通性因素。

首先是版畫的社會文化功能的共通性。中西方版畫一開始就與宗教祭祀有關(guān)，然后轉(zhuǎn)向廣闊的社會生活領(lǐng)域。在攝影術(shù)發(fā)明前，版畫的圖像復(fù)制和傳播功能在中西社會中是一致的，它具有同體復(fù)制和經(jīng)濟便捷的優(yōu)勢。正如本尼迪克所說：“每一民族與地域的文化盡管富有多樣性，但總有一個帶有歷史性和行動一致性的價值秩序或主導(dǎo)精神貫穿始終……”[9]版畫與生俱來的復(fù)制和傳播功能，正是中西版畫在19世紀前得以存在的最重要原因。

其次是版畫的本體語言特征的共通性。版畫是具有復(fù)數(shù)性和間接性媒介屬性特征的圖像作品。也就是說，版畫是被印刷出來的圖像作品。無論中西方版畫在版種或材料屬性上存在有多大的差異，但都是以“版”來承載的，“印刷媒介”是他們的共同特征，沒有了這個特征，就不能稱其為版畫。

最后是中西版畫發(fā)展所具有的相同的規(guī)律性。從版畫的功能指向上講，中西版畫都由實用向?qū)徝拦δ軡B透，由圖像復(fù)制向原創(chuàng)版畫轉(zhuǎn)換；從版畫印刷技術(shù)發(fā)展上講，都由單版單色向多版套色發(fā)展；從版畫的形制發(fā)展上講，都由小尺幅向大尺幅方向發(fā)展。中西版畫的共性特征，一方面說明了版畫在社會中所承載的文化功能，另一方面也說明了版畫發(fā)展的自身規(guī)律。

現(xiàn)列舉中西版畫交流融合的具體事例，可以起到一斑窺全豹的作用。宗教畫，就是建立在功能一致性上的融合。早期歐洲的木刻版畫是以傳播教義為目的的圣像畫，其淵源來自我國的佛教和道教咒符，圖式也是以單線為主，這是對中國宗教畫融合的結(jié)果。在《牛津藝術(shù)指南》中，我們可看到這樣一段話：我們也可以認為在西方用于紙上印刷的木刻術(shù)，大致是在15世紀出現(xiàn)，在接下來的100年間，在德國、意大利以及法國不斷發(fā)展，并以三種主要形式出現(xiàn)：宗教畫、紙牌和書籍插圖。同時，宗教畫像之印刷，盛于德意志南部，比利時及威尼斯，其刊印圣像之目的與中國道家佛家之刊印符咒，同出一轍。蓋其時歐洲人深信圣像有驅(qū)魔之神力也。[10]

再如，中西版畫藝術(shù)和技術(shù)性上的融合，是建立在繪畫表現(xiàn)語言和印刷技術(shù)語言的相通性基礎(chǔ)上的。木刻版畫源于中國。雕版技術(shù)和印刷技術(shù)簡潔易學(xué)。這一既有用又造價便宜而且很盛行的木刻版畫，一經(jīng)傳入歐洲，很快引起西方人的興趣并受到廣泛關(guān)注。但在其傳播過程中，歐洲的藝術(shù)家們在其各自所屬的木工作坊和金銀匠作坊里，仍對其進行了一系列的實驗性改造融合，逐步奠定兩個發(fā)展方向：一個是將木刻版畫由早期的簡單的單線結(jié)構(gòu)，用線的疏密來組織畫面的圖式，轉(zhuǎn)換成當時很流行的細密畫的圖式，具有豐富的細節(jié)和微妙的變化；另一個是，由金銀匠作坊發(fā)展出一種全新的版畫技術(shù)（凹雕銅版），他們以銅代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。從木刻凸印到銅版凹印，盡管只是一種印刷方式的變革，或工具的變革，但印刷方式或工具的變革是與人的藝術(shù)觀念和思維情感的變革相一致的，一旦人們覺得這種工具或媒介物不再適合表達自己的藝術(shù)觀念和思想感情時，則必然會改造它并使之符合自己的藝術(shù)觀念，這就成了融合的內(nèi)在基礎(chǔ)。

在融合方面，中國的焦秉貞值得一提?！敖贡?，濟寧人，欽監(jiān)五官正。工人物，其位置之自遠而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也”[11]。焦秉貞的畫，以耕織圖最為著名，但他與傳統(tǒng)最不同的地方，是廣泛采用歐洲的透視法來作畫。焦秉貞的《耕織圖》以嚴格的透視法構(gòu)成畫面，將從歐洲借鑒而來先進的繪畫觀，直接融合于繪畫中。用其制版所印版畫，不僅明暗對比強烈，形象更加栩栩如生。這顯然是利瑪竇帶到中國來的歐洲透視方法，與中國傳統(tǒng)繪畫技法相融合的結(jié)果?？梢哉f，焦秉貞是一位功力扎實的開拓者，完成了從中國的傳統(tǒng)圖式向具有歐洲現(xiàn)代繪畫特征的新圖式的轉(zhuǎn)換。

三.全球化時代開啟中西版畫借鑒與融合新機遇

全球化，既是一種概念，也是人類社會發(fā)展進程的描述。全球化有諸多定義，通常的意義是指全球聯(lián)系不斷增強，人類生活在全球規(guī)模的基礎(chǔ)上發(fā)展及全球意識的崛起。

文化全球化是全球化的組成部分，指世界上的一切文化在“融合”和“互異”的同時作用下，以各種不同方式在全球范圍內(nèi)流動。對全球化文化特性的認識就是對文化全球化的把握。文化作為人的實踐活動的產(chǎn)物，隨著人類的實踐向信息化、網(wǎng)絡(luò)化拓展，以跨時空的交往實踐突破了原有時空的限制，實現(xiàn)了文化傳播、文化交流、文化交往等的全球化。

應(yīng)該指出的是，我們這里所說的文化全球化，并不是文化的一體化。那種主張全球文化一體化、單極化的思想觀點，已遭到世界上大多數(shù)學(xué)者的駁斥。文化全球化不是單一的狀態(tài)，它類似于一個“結(jié)構(gòu)化”的過程。文化全球化不是單個人、單個民族、單個國家的行動，而是全球無數(shù)個人、無數(shù)民族、無數(shù)國家在文化交流和交往實踐中相互間累積性互動的結(jié)果。

文化全球化意味著各種文化平等交流、融合互補機會的增多。意味著文化百花園的出現(xiàn)。在這個百花園內(nèi)，各種文化千姿百態(tài)，姹紫嫣紅，美不勝收。體現(xiàn)著全球化進程中外來文化與本土化之間的對立統(tǒng)一關(guān)系。只有抓住文化全球化這一契機，既吸納多元文化中對民族文化有用的精華，又強化民族文化的精神價值，使民族文化在與外來文化的交流融合中獲得發(fā)展機遇。即是說，在文化全球化進程中，不是要民族文化在文化全球化進程中拋棄自己的“民族性”，而是要在全新的文化實踐中，在文化全球化體系中，提升“民族性”，體現(xiàn)“世界性”。

版畫的發(fā)展，也需要及時地抓住這一新的機遇，在借鑒和融合中促進版畫藝術(shù)的繁榮。許多有識之士，正在向此一方向努力，且取得了不同凡俗的成果。在版畫理論上，充分利用西方先進的文化觀念和厚重的理論基礎(chǔ)，及時吸收消化當下西方系統(tǒng)的版畫理論觀念，建構(gòu)符合自身實際的理論體系。如齊鳳閣的《超越與裂變：20世紀中國版畫論評》，在借鑒與融合中，建構(gòu)了自成一統(tǒng)的理論系統(tǒng)，提出了版畫特質(zhì)論、版畫形態(tài)學(xué)、版畫技法輪、材料學(xué)、版畫發(fā)生學(xué)、版畫批評學(xué)、版畫教育學(xué)等理論，對版畫界尤其是版畫教學(xué)界的影響不可低估。在繪畫語言、印刷語言、材料質(zhì)地、刀工技法等方面，中國版畫也開始對西方版畫中的創(chuàng)新性表現(xiàn)語言和先進技法進行研究實踐，如劉承川的《論西方版畫對我國當代版畫的影響》、張華的《論中西版畫在社會發(fā)展中的差異與融通》、文穎的《中國版畫與西方版畫的異同及相互影響》就是研究的實例。在版畫藝術(shù)實踐上，成果也很豐碩。20世紀發(fā)展起來的數(shù)碼版畫，在借鑒與融合中，開辟了版畫的新疆域。數(shù)碼版畫緣起于20世紀60年代末英國舉辦的一次畫展，畫作是全部由電腦繪制的《控制論》，此為數(shù)碼版畫的雛形。2001年是個具有劃時代意義的年份，美國布魯克林美術(shù)館舉辦了《數(shù)字版畫展》，數(shù)碼版畫正式正式登上了藝術(shù)的殿堂。由于數(shù)碼版畫順應(yīng)了信息時代的要求，21世紀初逐步為我國版畫界所接受，國內(nèi)多家美院已引入數(shù)碼版畫教學(xué)，我國文化部藝術(shù)司也發(fā)文介紹數(shù)碼版畫。2011年，中國美院舉辦了2009級版畫系學(xué)生數(shù)碼版畫習(xí)作群展，2012年，國內(nèi)第一個數(shù)碼版畫個展《鄧揚威版畫展》在廣州開幕，展出作者8年來創(chuàng)作的60多幅數(shù)碼版畫作品。這是數(shù)碼版畫在借鑒與融合中逐步被接受認同，走向繁榮、走向世界的一個重要標志。再以2015年中國美協(xié)版畫藝委會主辦的“繼往開來——2015中國版畫家邀請展”為例，此次展覽，是對近30年活躍于我國版畫界的版畫家們責任擔當?shù)碾A段性定位，也是中西借鑒融合、開拓未來的概括。班苓的水印木刻《黃山魂（四）》、蔡楓的絲網(wǎng)版畫《京劇之三》、李曉林的獨幅平版《幸存者NO5》、郭召明的石版《翼》、楊越的銅版《迷失的記憶》等都是代表性作品。這些作品，不僅將中西版畫元素納入其中，而且將中西版畫具有創(chuàng)新性的繪畫語言、印刷語言與現(xiàn)代信息技術(shù)有機結(jié)合起來，為版畫藝術(shù)的當代發(fā)展做出有益探索。

全球化進程是中西版畫藝術(shù)借鑒融合的歷史趨勢，在借鑒中創(chuàng)新，在融合中轉(zhuǎn)型。全球化將為版畫藝術(shù)的當代發(fā)展，為其出現(xiàn)新的繁盛局面注入生機和活力。

注釋

[1]賀圣鼎：《中國印刷術(shù)沿革史略》，見《雕版印刷源流》，印刷工業(yè)出版社，1990年版，第104頁。

[2]李興才：《論中國雕版印刷史的幾個問題》，見《雕版印刷源流》，印刷工業(yè)出版社，1990年版，第175頁。

[3]（荷）戴聞達：《中國印刷發(fā)明述略》，見《雕版印刷源流》，印刷工業(yè)出版社，1990年版，第229頁。

[4]王伯敏：《中國古代版畫概觀》，見《雕版印刷源流》，印刷工業(yè)出版社，1990年版，第469頁。

[5]向達：《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》，海天出版社，1998年版，第12頁。

[6]轉(zhuǎn)引自向達：《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》，海天出版社，1998年版，第12頁。

[7]轉(zhuǎn)引自向達：《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》，海天出版社，1998年版，第14頁。

[8]潘天壽：《域外繪畫流入中土考略》，見《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》，海天出版社，1998年版，第25頁。

[9]（美）露絲·本尼迪克特：《文化模式》，三聯(lián)書店，1998年版，第24頁。

[10]（荷）戴聞達：《中國印刷發(fā)明述略》，見《雕版印刷源流》，印刷工業(yè)出版社，1990年版，第229頁。

[11]張庚：《畫征錄》，見《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》，海天出版社，1998年版，第16頁。

(作者介紹：李顏彥，意大利羅馬美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)研究生，主要從事中西版畫比較研究）