■沈 亮

戲劇中的社群意識

■沈 亮

任何戲劇作品中，都隱含著社群元素。戲劇與社群的關(guān)系，可以歸納為八種關(guān)系類型。從這八種類型出發(fā)分析，社群戲劇是社群意識最強烈的戲劇實踐形式，也是當代戲劇實踐中被忽視的一條戲劇脈絡。社群戲劇的目的是以戲劇的方式促進社群的發(fā)展，故事往往是戲劇藝術(shù)家和社群成員集體創(chuàng)作或改編而成，與社群歷史、現(xiàn)狀和發(fā)展的某一方面有關(guān)，與社群高度融合。在批判新自由主義的社群主義思潮背景下，耶魯大學社會學教授提出，戲劇和社會的關(guān)系在歷史上存在著融合、分離和再融合的現(xiàn)象，只有和社會再融合的戲劇表演才有可能走向成功。與各類社群發(fā)生互動，增強戲劇中的社群意識，中國的戲劇也許能開辟新路。

戲劇 社群主義 社群戲劇

一、社群戲劇:一條被忽視的戲劇脈絡

《蔣公的面子》在中國戲劇界引起了一場震動，不僅是因為戲劇作品本身，而且因為該劇的遭遇。創(chuàng)作者在解釋該劇不能獲得大學生戲劇節(jié)的認可時是這樣解釋的：“作為一部南京大學建校110年的紀念作品，《蔣公的面子》離‘主旋律'這三個字很遠，卻離戲劇的本質(zhì)很近?！保?］那么他所認為的戲劇的本質(zhì)是什么呢？“戲劇‘國家化'的行為無一例外地要把戲劇從悲劇或喜劇的藝術(shù)高度，降低為平庸的政治（有時甚至是政策或政績）正劇或道德正劇，因為任何‘國家化'的行為都不可能進入悲劇和喜劇這個僅僅屬于個人精神生活的領域?！保?］

在《蔣公的面子》一劇上，國家意志和個人精神的沖突再次成為話題?！啊妒Y》是一出關(guān)于知識分子的戲劇，也是一出在知識分子中引起強烈共鳴的戲劇。它之所以成為‘文化事件'，是因為知識分子通過該劇反觀自身，引發(fā)了對自身所處‘世界情境'的反思?！保?］該劇講的就是崇尚個人自由的知識分子，人們自然首先把目光投向了個人自由和國家意志的二元對立上，恰巧呼應了目前以個人主義為基礎的新自由主義和以國家利益為主要訴求的民族主義的兩大陣營的理論爭論。但是，人們在分析一個校慶小戲如何變成了一個文化事件的時候，都忽略了校慶小戲，而把注意力放在了文化事件上；忽略了生成該劇的南京大學這一社群，而把注意力放在了該劇所討論的知識分子群體上。

被忽略的事實，就是《蔣公的面子》是社群戲劇的一個典型案例。該劇首先是紀念南京大學校慶110周年的紀念作品，由南京大學的教師和學生創(chuàng)作，講的是本校的傳奇故事，首批觀眾是南京大學的教師學生，是個徹徹底底的關(guān)于社群的故事，由社群內(nèi)部成員演出，并為了社群事務的社群戲劇。這個以校園為社群的社群戲劇，在南京大學校園引起轟動后，離開校園在南京的劇場上演，也離不開在南京有著絕對影響力的南大校友們，之后在上海的公開演出，也是由南京大學的上海校友會組織的。關(guān)于南京大學傳奇故事的戲劇《蔣公的面子》現(xiàn)在已經(jīng)成為南京大學的又一傳奇，對南京大學這一社群的意義是顯而易見的。該劇是社群戲劇的事實被忽略并不奇怪，是因為在中國戲劇發(fā)展歷史的研究以及外國戲劇歷史的介紹中，社群戲劇同樣也是被忽略的一條脈絡。

社群，由英文community翻譯而來，“表達的是一群人共同居住的地區(qū)或共同從屬的社會群體。一般來說,社群是指由個人組成的社會群體,這個群體中的人與人之間的關(guān)系相當親密,具有一定的凝聚力,而且還存在著某種道德上的義務?！保?］

從戲劇發(fā)生的角度考察，戲劇和社群之間的關(guān)系非常密切。戲劇起源于部族的祭祀儀式，部族是早期社會中社群的主要形式，祭祀和儀式是加強社群內(nèi)聚力的主要形式。

隨著歷史的變遷，戲劇脫離了社群，與祭祀和儀式漸行漸遠，與原本所歸屬的部族也漸行漸遠?，F(xiàn)在只留下少量儀式戲和祭祀戲，如活化石般見證著這一變化，成為學者們研究的對象。以2014年在上海戲劇學院召開的第20屆人類表演學國際大會為例，該大會以“傳統(tǒng)、先鋒、社群”為主題，與會學者提交了大量與社群有關(guān)的論文。當研究對象——社群是某個特定的部族時，研究主題往往是將社群緊密聯(lián)系在一起的儀式問題，比如對瑞士歷史性節(jié)日的研究，對西班牙阿納托利亞婚禮儀式和中國婚禮儀式的研究，對菲律賓天主教傳統(tǒng)儀式和中國陜西天主教農(nóng)村的研究，對以色列正統(tǒng)派表演和儀式的研究，對韓國薩滿教的研究等等。當社群不是部族，而是一群當代社會中的同質(zhì)群體時，研究就擴展到了對艾滋病人群表演的研究，對表演與生態(tài)、表演與環(huán)球旅行、表演與博物館，還有表演與大學的關(guān)系研究等等。

當代的社群形式發(fā)生了巨變，部族這種形式基本消失了，社會發(fā)展出了多種多樣的社群形式。劇場藝術(shù)作為戲劇的主要形式，走出了社群，成為一門看似與社群無關(guān)的藝術(shù)形式。但戲劇中的社群元素一直存在。20世紀30年代開始，戲劇和社群之間有意識的直接互動在國際戲劇實踐中越來越活躍，戲劇開始回到社群本身，重新介入社群內(nèi)聚力建設和社群間的交流。

戲劇與社群的關(guān)系，有學者建議從以下三個元素（of,by and for）考察1（P.10）：

1.關(guān)于社群的故事（of the community），即創(chuàng)作的戲劇故事內(nèi)容是關(guān)于該社群的，可以是社群本身的故事，也可以是和社群某個問題直接相關(guān)的故事；

2.由社群成員創(chuàng)作演出（by the community），戲劇大部分是由社群成員自己創(chuàng)作和扮演的；

3.為了社群事務（for the community），創(chuàng)作和演出的目的是為了要改變既定社區(qū)的某方面的事務。

根據(jù)三個元素，戲劇可以分成八種：

第一種，既不是社群故事，也不是社群成員扮演，更不是為了社群事務。這是大多數(shù)商業(yè)戲劇和社群的關(guān)系，一個不是當?shù)氐膭∽骷业淖髌罚刹皇钱數(shù)氐纳缛撼蓡T創(chuàng)作演出，為某一地區(qū)的但不具有社群性質(zhì)的不特定觀眾而演。

第二種，只是取材于社群的故事，但不是由社群成員創(chuàng)作，也不是為了社群事務。有很多劇目是關(guān)于特定社群的，如百老匯的《懷疑》，是關(guān)于天主教美國某教區(qū)神父和修女的故事，但卻并不是由天主教成員創(chuàng)作，也并不是特別要改變該天主教社群的事務。

第三種，故事和特定社群無關(guān)，也不是由社群成員創(chuàng)作，卻是為了改變社群事務。這類劇目有對社群的直接宣傳鼓動作用，如把關(guān)于建軍故事的劇目送到學校巡演以招募新的士兵。

第四種，由社群成員創(chuàng)作和演出，其他方面卻和社群無關(guān)。用于戲劇教育和訓練的戲劇是這種類型的戲劇。如中國的戲劇院校經(jīng)常使用外國劇本作為畢業(yè)大戲，除了學生訓練之外和中國當?shù)厣缛汉翢o關(guān)系。

第五種，有社群成員創(chuàng)作和演出，是關(guān)于本社群的故事，但卻并不是為了改變本社群的事務。這類戲劇比較少，如一些校園戲劇，不是為了改變學校的某一事務，而是為了參加比賽獲獎。

第六種，是關(guān)于特定社群的故事，演出也是為了改變社群事務，但卻不是社群成員創(chuàng)作和演出。這類戲劇非常普遍，如中國話劇史上的抗敵演出隊演出的抗戰(zhàn)戲劇，大多數(shù)是由專業(yè)演員演出的激勵士氣的關(guān)于抗戰(zhàn)的故事，現(xiàn)在上海各高校正在實施的大師劇項目，也是這一類型。

第七種，由本社群成員創(chuàng)作演出，也是為了改變本社群的事務，卻不是本社群的故事。這一類型也比較常見，在很多情況下，本社群的故事因為某種原因不能直接表達，而必須借助其他故事隱喻。如抗戰(zhàn)孤島時期上演的《文天祥》。

第八種，就是社群戲?。–ommunity-based Theatre），是為了社群（for the community）的具體事務，由社群成員演出（by the community）的社群自己的故事（of the community）。專業(yè)的戲劇工作者來到社群，往往是起到了引導、幫助和提高的作用。社群戲劇植根于特定社群的歷史和現(xiàn)實的文化中，是特定社群文化的獨特表達。通過社群戲劇，能增進社群與外界的交流、社群成員之間的交流，從而促進社群的成長。主要演出的地點在該社群所在地的劇院或者社群內(nèi)特定的場所，如社區(qū)中心、歷史遺跡、飯店、咖啡館、景點等。演出常常結(jié)合民歌、民謠、民俗、舞蹈、音樂等當?shù)氐乃囆g(shù)特色，即興表演、啞劇、木偶、面具等戲劇手段也被廣泛采用。演出時常常有大量的社群成員參加，帶有一定的節(jié)慶儀式感。社群戲劇對社群建設具有強大的功能，能加強社群成員的文化自信，放大弱勢邊緣群體的聲音，減小文化同質(zhì)性，挑戰(zhàn)主導權(quán)力結(jié)構(gòu)等等。

社群戲劇促進了戲劇的活力。事實上，在美國，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造力似乎正在讓位于戲劇機構(gòu)的維持上。而拯救戲劇藝術(shù)于僵化機構(gòu)有兩大救星，一是先鋒戲劇，二是社群戲劇。自覺的社群戲劇實踐，一般認為是從美國的聯(lián)邦戲劇計劃中的活報?。↙iving News Theatre）開始的。著名的美國社群戲劇的劇團有面包和木偶劇團、基石劇團等。隨著巴西戲劇藝術(shù)家奧古斯特·伯奧被壓迫者戲劇觀念的全球性推廣，社群戲劇在亞非拉等國也越來越活躍。如菲律賓的菲律賓戲劇教育協(xié)會（PETA），尼日利亞的尼日利亞人民劇院聯(lián)盟分別是亞洲和非洲著名的社群戲劇團體。

嚴格意義上戲劇藝術(shù)家與社群直接結(jié)合的社群戲劇，在中國大陸的實踐剛開始萌芽。其實早在20世紀二三十年代，中國就誕生了真正意義上的社群戲劇——定縣農(nóng)民戲劇實驗。從美國回來的戲劇藝術(shù)家熊佛西先生，受到平民教育促進會晏陽初的邀請，自1929年到1935年，帶領一批專業(yè)戲劇工作者，在河北定縣的農(nóng)民中開展戲劇活動，創(chuàng)作了以《過渡》《龍王渠》為代表的由農(nóng)民和戲劇工作者共同創(chuàng)作、演出的戲劇作品。

當代中國大陸，社群戲劇的實驗也正在開展，如上海戲劇學院戲劇文學系藝術(shù)教育（戲?。I(yè)曾在2013年4月邀請美國面包和木偶劇團藝術(shù)家克萊爾·杜蘭（Clare Dolan）在上海的外來務工人員社區(qū)實施了《希望北姚灣》的木偶巡游，2014年在上海聾啞青年社區(qū)實施了《耳朵飛了》等社群戲劇項目。

在北京，專門從事外來務工人員服務工作的公益性組織——花旦工作室在女性外來務工人員中開展了社群戲劇活動。在廣州，木棉劇團在外來務工人員群體中進行了社群戲劇活動。青海省玉樹藏族自治州的風馬兒童劇團，上海的社會工作者和戲劇藝術(shù)家與當?shù)氐目蛋筒刈鍍和黄痖L期工作了七八年時間，從錄制藏族歌曲到音樂會開始，逐漸創(chuàng)作出了話劇《白面具和彩面具》、音樂情景劇《糌粑、糌粑》、原創(chuàng)藏語兒童音樂劇《多杰》等多部社群戲劇，現(xiàn)在正在跟玉樹州的成人土風歌舞劇團合作，創(chuàng)作能在玉樹州巡演的社群戲劇。這一條被人忽略的戲劇線索有望重新被拾起。

二、社群意識:社群主義觀念下的戲劇轉(zhuǎn)向

當下中國的社會現(xiàn)實中，個人自由和國家意志之間存在著明顯的張力。在政治和經(jīng)濟學界，以個人主義為基礎的新自由主義和以國家利益為主要訴求的民族主義的兩大陣營的理論爭論也非常激烈。在戲劇界，京滬兩地發(fā)展比較迅速的商業(yè)戲劇、全國各地政府主導的主旋律戲劇與藝術(shù)戲劇也往往落入了這一二元對立中，一些戲劇創(chuàng)作者正在其中尋找突圍的方向。戲劇實踐要跳出個人/國家二元對立的框架，才能走向注定繁榮的未來。如果在社群主義觀念下，在國家和個人兩個維度之外，加入社群這個維度，也許能為戲劇界提供新的戲劇選擇，甚至是新的方向。

目前我們所接觸的西方戲劇藝術(shù)界，主要提倡個人的表達自由和藝術(shù)探索精神，先鋒戲劇尤其如此。這一從西方傳來的崇尚個人自由的戲劇觀念，不僅與中國傳統(tǒng)的注重人際關(guān)系的文化有著一定的沖突，更與當代強大的國家權(quán)威文化氛圍格格不入。以個人主義為基礎的新自由主義在政治和經(jīng)濟上都試圖淡化國家和民族的區(qū)別，凸顯個人的經(jīng)濟和政治自由。而集體主義的極端形式——國家主義則認為只有國家所代表的公共政治生活才能促進公共利益的實現(xiàn)，所以為了國家和社群的利益甚至可以犧牲個人的利益。社群主義則介于兩者之間。

社群主義是20世紀80年代后產(chǎn)生的當代最有影響的西方政治思潮之一，其哲學基礎是新集體主義。它反對新自由主義把自我和個人當作理解和分析社會政治現(xiàn)象和政治制度的基本變量，而是認為個人及其自我最終是他或他所在的社群決定的。因此，社群才應該是政治分析的基本變量，個人及其自我最終由他或他所在的社群決定。用公益政治學代替權(quán)利政治學是社群主義的根本主張，認為自由主義忽略了社群意識對個人認同、政治和共同文化傳統(tǒng)的重要性。著名社群主義學家塞爾茲尼克批判了新自由主義的市場心態(tài)，認為“市場心態(tài)侵入了社會生活的諸多領域，它正在削弱需要特別保護的價值。變遷速度、自由選擇與表達之正在擴展的要求，侵蝕著父母的權(quán)威和普遍接受的傳統(tǒng)權(quán)威”［4］（P.3）。社群主義者對自由主義的批評是很明確的：“自由主義者作為我們所熟悉的一種西方傳統(tǒng)，它缺乏責任倫理。它關(guān)注的焦點在于自由和權(quán)利，而對義務和責任關(guān)注不夠。”［4］（P.9）

社群主義的核心概念是社群，社群多種多樣，其特點是指個人間一種比簡單的協(xié)作在本質(zhì)上更強烈和深刻的聯(lián)系形式，社群成員有共同的目標，并且對社群有明確的認同感。家庭和國家是相對極端的兩種社群形式，而社群主義者所想象和關(guān)心的社群主要是除目前國家外不同歷史時期社會中存在的社群。中國百年劇變中，所喪失的，也亟待構(gòu)建的也正是國家之外的各類社群。

耶魯大學社會學教授杰弗瑞·阿里克桑德拉（Jeffrey C.Alexander）則從社會學的角度對當前西方的戲劇藝術(shù)做出了批判。他認為，劇場藝術(shù)的誕生，把祭祀和儀式這一形式變成了世俗的表演，但劇場藝術(shù)依然要完成與社群緊密結(jié)合在一起的儀式和祭祀相同的功能才能真正有效。針對當前社會日益嚴重的藝術(shù)表演與社會相分離的傾向，他提出了表演和社會的“融合”“分裂”和“再融合”概念。從歷史“只有當表演可以將目前日益增長的社會分裂元素再次融合時，才算是成功的。在一個融合性的表演中，觀眾與表演者認同，文化文本通過有效的表演場景達到完全貼切。當這一再聯(lián)結(jié)的過程不完整，表演就會失?。罕硌莸脑厥欠蛛x的，社會行動也看上去不真實和虛假，沒有說服力。與之相反，再融合，讓演員得以讓表演行為有效地溝通，并傳達演員們的旨趣”2（P.59）。表演打破了歷史自身樹立起來的障礙，在文化背景和文本之間，在文本和演員之間，在觀眾和場景之間的障礙。成功的演出克服了德里達用“延異”一詞來描述的意義的延遲和差異?！霸诔晒Φ谋硌葜?，能指和所指高度貼切，能指確實成為了所指。象征和指涉合二為一。劇本、導演、演員、文化背景、場景、觀眾、作品的象征性意義，這些表演的分離元素不再割裂，所以也不再凸顯?！?（P.56）杰弗瑞意識到，劇場藝術(shù)在當今社會中要做到“再融合”是非常困難的。在復雜社會里，阻礙戲劇和觀眾融合的壁壘是觀眾公民身份的碎片化，公民身份被意識形態(tài)、種族、階層、宗教和地區(qū)這些社群元素所分割，劇場中的不同觀眾，對同一表演的反應可以是完全戲劇性地南轅北轍。政治和文化的多極化，觀眾和演出的無縫隙的再融合可以說是難上加難。所以他對劇場藝術(shù)并沒有多大的信心。這也許正是自由主義泛濫之后戲劇出現(xiàn)的困境。“作為自由主義者，我們可以自由選擇，而且有權(quán)利自由選擇,但是我們的興趣和欲望常常變幻莫測，我們對它們的理解也十分隨意,缺乏指導自己進行選擇的標準。所以我們的選擇缺乏內(nèi)聚力和連貫性。我們幾乎想不起來昨天都做了些什么事情；也不能確定明天要做些什么事情。不能對自己做一個清晰的描述。不能坐在一起講一些寓意深遠的故事。當我們閱讀的時候，只有當故事是沒有情節(jié)的零碎敘述，或者類似于無調(diào)音樂和抽象藝術(shù)的東西時，我們才能在故事中找到自己的影子?！保?］戲劇和社群達到緊密融合，社群戲劇應該是最貼切的一種形式了。所謂“再融合”，正是把戲劇作為一種儀式再次帶回到某一特定社群之中，當故事又成為完整連貫的時候，公民的身份才又能得到重新的整合，重新獲得完整性。

當我們思考中國戲劇與社群的關(guān)系時，可以發(fā)現(xiàn)兩個現(xiàn)象：一是中國社會結(jié)構(gòu)中，除了國家和家庭兩個極端外，其他形式和層次的社群組織非常缺乏，即使現(xiàn)有的社群，凝聚力也成問題；二是主流戲劇依然非常缺乏，除了北上廣等大城市外，基本沒有正常連續(xù)的劇場戲劇演出，全國各地的戲劇創(chuàng)作，基本上在執(zhí)行國家意志，與個人表達和社群建設大多沒有直接的關(guān)系。

當我們思考演員和觀眾之間的關(guān)系時，同樣發(fā)現(xiàn)兩個現(xiàn)象：一是戲劇創(chuàng)作時，基于自由主義的個人主義泛濫，藝術(shù)家過于傾向于表達個人自由觀點，而忽略了戲劇接受者；二是戲劇傳播時，基于市場消費主義的個人主義泛濫，把觀眾當成了孤立分離的自由的個人，而忽略了觀眾的社群特征。

當前的戲劇語匯，主要的詞語是主流、商業(yè)、藝術(shù)、表演者、觀眾、大眾、通俗、高雅、精英等，而缺失社群這一與戲劇息息相關(guān)的詞語。

重視社群，首先在劇場戲劇創(chuàng)作中，要有自覺的社群意識。如《寶島一村》同樣是一出可以被認為是文化事件的戲劇作品，創(chuàng)作的內(nèi)容和過程也都具有明顯的社群特征。該劇講述的眷村故事，編劇是來自眷村的王偉忠，之前他已經(jīng)拍攝過電視紀錄片《偉忠媽媽的眷村》，三分之二的演員有眷村背景。眷村這一族群，是1949年離開大陸來到臺灣的軍人，涉及大陸移民和臺灣本土人兩大族群的關(guān)系，有較強的政治敏感度。本劇雖然講的是眷村故事，卻不僅溝通了臺灣本省/外省，客家/原住民，甚至是大陸/臺灣之間的族群關(guān)系。導演賴聲川如是說：“講到族群，我覺得很多問題都是出自不了解?？赐辍秾殟u一村》，你對眷村有所了解，然后有了情感，很多問題就都不會是問題。我非常相信，臺灣本來就沒有什么族群問題。不管是本省、外省、客家、原住民，臺灣人本身都有一種很奇特的善良，這東西強大到足以讓族群之間沒有問題。”［6］賴聲川不是眷村人，又有較廣闊的國際視野，使他能在創(chuàng)作時注入族群之間溝通和解的元素，《寶島一村》遂為各方所接受。戲劇充分發(fā)揮了族群溝通的作用，可以說該戲的創(chuàng)作有比較自覺的社群意識，社群意識與劇場戲劇融合得非常貼切。“再融合的可能性來自于社會權(quán)力的放置，非常成功的表演恰恰是看不見再融合的蹤跡的?！?（P.59）

其次，開展社群戲劇。戲劇可以直接轉(zhuǎn)向社群，促進社群發(fā)展和社群間溝通。如美國著名的社群劇團基石劇團（Cornerstone Theatre），曾在美國密西西比州南方小鎮(zhèn)上演改編作品《羅密歐和朱麗葉》，由當?shù)氐暮谌饲嗄臧缪萘_密歐，由劇團的白人演員扮演朱麗葉。在這次演出中，當?shù)氐陌兹撕秃谌耸状卧谝黄鸷铣?，觸動了當?shù)睾谌撕桶兹酥g的關(guān)系問題，黑人和白人在臥室的一場戲在排演過程中引起了爭議。雖然黑人和白人在一起演出了，小鎮(zhèn)的人們也接受了這出戲，但演出結(jié)束后，仿佛一切又回到了原點。不過，三年以后，該小鎮(zhèn)在四百多個種族混居的城市街區(qū)中，被選為最和諧街區(qū)，當?shù)氐娜藗冋J為，三年前的演出產(chǎn)生了良好的效果。上文提到，中國目前已經(jīng)開始有戲劇藝術(shù)工作者開始了社群戲劇的實踐，未來如果能和公益性基金組織合作，形成一套有效的機制和模式，與目前正在實驗中的鄉(xiāng)村建設和都市社區(qū)建設相結(jié)合，必然大有前途。

第三，與互聯(lián)網(wǎng)社群相結(jié)合，探索互聯(lián)網(wǎng)時代的社群戲劇?，F(xiàn)在，根據(jù)網(wǎng)絡游戲和網(wǎng)絡小說改編的戲劇開始流行，可以看作是網(wǎng)絡空間的戲劇翻轉(zhuǎn)，戲劇和網(wǎng)絡群體的互動越來越明顯。如果百度搜索“社群”，你會發(fā)現(xiàn)這個詞主要和“社群營銷”聯(lián)系在一起，指的是各類網(wǎng)上社交群體的建設、維護和營銷?？上?，目前戲劇界與網(wǎng)絡社群的關(guān)系，也基本停留在戲劇營銷的階段，還沒有人想到戲劇促進網(wǎng)絡社群的培育、發(fā)展和建設。個人和國家之間的中介社群，目前以同學會、同鄉(xiāng)會最為盛行，各類宗教信仰團體也逐漸凝聚，更重要的是，網(wǎng)絡上的各類社群也剛剛開始集聚。網(wǎng)絡社群和現(xiàn)實社群，線上線下的社群互動是未來社群培育、發(fā)展和建設的方向。如此，社會的凝聚、溝通和互助的組織機能能夠更加多元化。所以互聯(lián)網(wǎng)意義上的社群戲劇可能更值得探索。

［本文為上海哲學社會科學規(guī)劃項目“戲劇參與都市社區(qū)建設研究:國際經(jīng)驗和本土實驗”（項目編號:2014JG012-BWY703）的階段性成果］

［1］ 呂效平.一個文化事件——關(guān)于喜劇《蔣公的面子》［J］.揚子江評論，2013（1）.

［2］李琦、馬亦介.從校慶小戲到文化事件——《蔣公的面子》熱演的冷思考［J］.河南社會科學，2015.

［3］廖楊.民族·族群·社群·社區(qū)·社會共同體的關(guān)聯(lián)分析［J］.廣西民族研究，2008（2）.

［4］（美）塞爾茲尼克.社群主義的說服力［M］.馬洪、李清偉譯.上海：上海人民出版社，2009.

［5］（美）華爾澤.社群主義者對自由主義者的批判［J］.孫曉莉譯.世界哲學，2002（4）.

［6］朱安如、廖俊逞.臺灣眷村的光陰故事——訪話劇《寶島一村》編劇王偉忠和導演賴聲川［J］.藝術(shù)評論，2010（5）.

1 Tim Prentki and Sheila Preston.Applied Theatre:An introduction.Applied Theatre Reader.Routledge,2009.

2 Jeffrey C.Alexander.Cultural pragmatics:social performance between ritual and strategy.Jeffrey C.Alexander,Bernhard Giesen,Jason L.Mast,Edited,Social Performance:Symbolic Action,Culture Pragmatics,and Ritual.Cambridge Press，2006.

Title:The Sense of Community in Theatre

Author:Shen Liang

The role of community has always been found in theatre.Theatrical scholars have identified eight types of theatre according to their relationships to community.Community-based theatre is the type in which community plays the strongest role.Unfortunately,this type of theatre has been neglected in the world contemporary theatrical practice for a long time.Community-based theatre is used to promote the development of community.The productions are made collectively by the community members with professional artists as outsiders.The plays are about the history,reality or the future of the community.In the intellectual background of communalism against neo-liberalism,a sociologist of Yale University argues that historically,theatre and society have gone through fusion,separation and re-union.Theatre performance could be successful only with its confluence with society.Chinese theatre might be able to find a new path once there is a stronger sense of community.

theatre;communalism;community-based theatre

J80

A

0257-943X（2017）04-0117-07

上海戲劇學院戲劇文學系）