■李秀偉

對(duì)“昆劇史”寫(xiě)作模式的省思
——重讀陸萼庭先生《昆劇演出史稿》

■李秀偉

《昆劇演出史稿》作為第一部完整的“昆劇史”著作，自出版以來(lái)產(chǎn)生了重大的學(xué)術(shù)影響?！袄　笨梢钥醋髅褡鍛騽≈休^高層次的代表，活動(dòng)主體始終是文人士大夫階層，一向以典雅精致作為最高境界。而該書(shū)秉持“劇種”的觀念，推重藝人的貢獻(xiàn)，強(qiáng)調(diào)雅俗共賞，可能并不符合歷史上中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的真實(shí)生態(tài);漠視文人士大夫在較高層次的民族戲劇文化中的推動(dòng)作用，有可能導(dǎo)致“昆劇”喪失自身的文化品格。因此有必要重新省思這樣的“昆劇史”寫(xiě)作模式。

《昆劇演出史稿》 劇種 文人 藝人 雅俗共賞

陸萼庭先生的《昆劇演出史稿》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《史稿》）初版于1980年1月①，這也正是中國(guó)走出“文革”、學(xué)術(shù)研究回歸正常的時(shí)間點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的恢復(fù)演出，古典戲劇研究也重新起步?？梢哉f(shuō)《昆劇演出史稿》不僅是第一部公開(kāi)出版的“昆劇史”著作，也是新時(shí)期第一部重要的戲劇史著作。與此前大多數(shù)的研究集中于作家作品不同，《史稿》以“演出”題名，重視班社和藝人的作用，強(qiáng)調(diào)折子戲的地位，在當(dāng)時(shí)都可謂是令人耳目一新的視角?！妒犯濉放c九年后出版的另一部同樣以材料豐贍見(jiàn)長(zhǎng)的《昆劇發(fā)展史》②堪稱(chēng)昆劇史著作中的雙璧。此后陸萼庭先生對(duì)原作又有所修訂，先后于2002年、2006年再版。

《史稿》作為有自己獨(dú)特結(jié)構(gòu)的著作，所搭建的昆劇史框架為此后的很多昆劇史文著和普及讀物所承襲。陸萼庭先生的本職工作是編輯，以業(yè)余時(shí)間研治昆劇史，花費(fèi)了大量的時(shí)間精力從史籍、近代報(bào)刊中挖掘材料，這種艱辛對(duì)于今天利用數(shù)據(jù)庫(kù)可以輕松解決大部分資料問(wèn)題的后輩學(xué)人來(lái)說(shuō)，是難以想象的。對(duì)于陸先生勤苦治學(xué)的精神和《史稿》的學(xué)術(shù)成就及其對(duì)新時(shí)期以來(lái)戲劇史研究的貢獻(xiàn)，理應(yīng)抱有足夠的敬意。然而限于時(shí)代和學(xué)術(shù)觀念，書(shū)中也存在著不容忽視的疏失。隨著學(xué)術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變、很多具體問(wèn)題研究的深入，作為后輩理應(yīng)在繼承前輩學(xué)者們已有的成績(jī)的基礎(chǔ)上，重新省思這種“昆劇史”寫(xiě)作模式可能存在的缺陷，以推進(jìn)戲劇史研究的進(jìn)展。本文在充分肯定作者付出的辛勞和《史稿》的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的前提下，試圖就該書(shū)涉及的幾個(gè)重要問(wèn)題，嘗試提出一些自己的看法，敬請(qǐng)學(xué)界前輩批評(píng)指正。

一、“昆劇”是怎樣一個(gè)“劇種”

《史稿》是一部“劇種史”。本書(shū)開(kāi)宗明義，第一章的標(biāo)題即作“一個(gè)新劇種的誕生”。然而，“昆劇”到底是怎樣的一個(gè)劇種？作為一個(gè)劇種，“昆劇”與其他劇種到底有什么本質(zhì)差別？我們從《史稿》中找不到明確的答案。

作為一種史的研究，追溯“昆劇”的源頭自然是題中應(yīng)有之義。作者也是循著文獻(xiàn)，勾勒出“昆山腔—昆曲—昆劇”的演進(jìn)脈絡(luò)?！袄ド角弧币辉~最早見(jiàn)于祝允明《猥談》，與“余姚腔”“海鹽腔”和“弋陽(yáng)腔”并列，今人或合稱(chēng)為“四大聲腔”。然而這四種腔，很可能只是各地藝人在唱念中體現(xiàn)出的口音［1］。昆曲研究界通行的說(shuō)法是“魏良輔改造昆山腔”，可以理解為，在明中葉經(jīng)濟(jì)文化最為發(fā)達(dá)的蘇州一帶，由以魏良輔為代表的曲唱家們，依托當(dāng)?shù)亓餍械摹袄ド角弧?，“盡洗乖聲”［2］（P.198），即剔除唱念中的土音，使之盡量接近當(dāng)時(shí)的通用語(yǔ)——官話(huà)③，演唱時(shí)“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻”［2］（P.198），一般被稱(chēng)作“水磨調(diào)”?？梢?jiàn)魏良輔之后的“昆曲”從早期昆山腔中不是繼承，而是放棄了其中屬于地方特色的東西?！袄デ弊鳛橐环N依字聲行腔的歌唱，是由漢語(yǔ)自身的特點(diǎn)——單音節(jié)、有四聲——決定的，平仄的規(guī)律組合可以形成音樂(lè)感。不妨認(rèn)為昆曲唱接續(xù)了宋代詞唱的傳統(tǒng)。

“昆劇”一詞，最早出現(xiàn)于清代中葉［3］（P.4）。然而當(dāng)時(shí)的“昆劇”，可能指在舞臺(tái)上定型的部分用昆腔演唱的劇目，這與今天的“劇種”概念不完全相同。歷史上的演出實(shí)體即班社，幾乎都可以演唱多種聲腔，在一部戲中糅合各種聲腔也很常見(jiàn)?！妒犯濉分幸渤姓J(rèn)“一個(gè)戲班里面，演唱昆腔，一定也是兼唱海鹽腔的”［4］（P.25），也注意到了“一本戲中昆高間雜”［4］（P.231）的現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)真實(shí)的戲劇生態(tài)與 1949年以后“劇種”概念流行所造成的新的戲劇生態(tài)是不同的?？上ё髡呶茨茉谶@些矛盾之處措意，也無(wú)法從混雜之中剝離出一個(gè)“純粹的”昆劇出來(lái)。更重要的問(wèn)題在于，無(wú)論是昆腔、海鹽腔還是高腔，在文本、表演和班社構(gòu)成方面，并沒(méi)有結(jié)構(gòu)性的差異，不能作為戲劇的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)。

認(rèn)定了昆劇是一個(gè)劇種，必然要確認(rèn)哪些是“昆劇劇本”，還要為昆劇找出“作為一個(gè)戲曲劇種所必須具備的表演藝術(shù)方面的獨(dú)特風(fēng)格”［4］（P.25）。陸先生認(rèn)為《浣紗記》“是名副其實(shí)的昆劇劇本”［4］（P.22），此后的大量傳奇劇作都被認(rèn)定為“昆劇劇本”。實(shí)際上，傳奇作為一種戲劇文體，與是否被搬演、用何種聲腔演唱無(wú)關(guān)。傳奇作者只需要遵循傳奇的結(jié)構(gòu)編排故事，按文字譜填詞即可，不用考慮用何種聲腔演唱，當(dāng)時(shí)的作者們也未有專(zhuān)門(mén)為某一聲腔寫(xiě)作劇本的觀念。

至于昆劇“表演藝術(shù)方面的獨(dú)特風(fēng)格”，《史稿》中也僅僅找到了“之一”，即“重視動(dòng)作的節(jié)奏感，借鑒古舞的表現(xiàn)力”［4］（P.27），實(shí)際上，從這一段落的閃爍其詞看，作者似乎也自覺(jué)沒(méi)有多少說(shuō)服力④。正如洛地先生所說(shuō)，“‘做、打'即形體表演對(duì)于我國(guó)各種戲班原則上沒(méi)有多少差異”［5］，昆班與其他大戲班社在形體表演上只有精粗之分，沒(méi)有根本性差別，并沒(méi)有所謂昆劇的“表演藝術(shù)方面的獨(dú)特風(fēng)格”。 今天認(rèn)定的包括昆劇在內(nèi)的各個(gè)“劇種”的表演藝術(shù)，都沒(méi)有“自成體系，特色顯著”［4］（引言P.1）。至于腳色體制、班社構(gòu)成乃至戲班的習(xí)俗、藝人的信仰等精神基底，更是大同小異，各地都可以共通。也正因此，不同類(lèi)型的戲班才有可能同臺(tái)演出；這也是按照當(dāng)代通行說(shuō)法，“不同劇種交流融合生成新劇種”的前提。

在《史稿》正文中討論的很多劇目和演出，很難判斷是否用昆腔演唱。如第三章第一節(jié)“且看一張戲單”中開(kāi)列的祁彪佳看過(guò)的六十八種傳奇，并不能斷定都是用昆腔演唱?！赌档ねぁ返脑缙谘莩龅挠涊d中，也很難看出使用何種聲腔。比較新舊兩版中關(guān)于《牡丹亭》部分的差異，會(huì)發(fā)現(xiàn)舊版中作者認(rèn)為湯顯祖的家伶“是唱江西獨(dú)特的宜黃腔的，即經(jīng)過(guò)改造的海鹽腔”［6］（P.59），新版中剔除了“宜黃腔”的說(shuō)法，只認(rèn)為湯顯祖的劇作“不適于急板滾唱的弋陽(yáng)諸腔”，而是“經(jīng)過(guò)改造的海鹽腔，保留了音多字少、體局靜好的特點(diǎn)”［4］（P.45）。這處改動(dòng)顯然是針對(duì)初版問(wèn)世后學(xué)術(shù)界對(duì)湯顯祖的劇作最初是用何種聲腔演唱以及宜黃腔的譜系問(wèn)題的爭(zhēng)論做出的回應(yīng)和回避，而新增的“音多字少、體局靜好”，無(wú)非是為了證明《牡丹亭》更接近于昆腔的特點(diǎn)，可謂用心良苦。實(shí)際上，僅就《牡丹亭》的本文很難看出是否具備“音多字少、體局靜好”的特點(diǎn)。第五章附錄的“清末上海昆劇演出劇目志”中，也有不少非昆腔演唱的劇目。遺憾的是，陸先生并沒(méi)有也無(wú)法辨析這些材料，剔除其中“非昆劇”的成分，只能把昆班演出的劇目都認(rèn)作了昆劇——反過(guò)來(lái)也證明了洛地先生提出的“‘昆'是戲劇演出組織——班社”［5］，即昆班演出的就是昆劇。另一部重要的昆劇史著作《昆劇發(fā)展史》則把所有傳奇劇作都看作“昆劇劇本”，而同時(shí)又需要解釋這些劇作是否曾用昆腔演唱過(guò)，故時(shí)常顧此失彼。這也是劇種理論最大的悖論。

由于1949年以后“地方戲”的觀念意識(shí)流行，人們很容易把“昆劇”視為江南一帶的“地方劇種”，作者也認(rèn)為“昆劇形成于吳中一帶，為‘吳文化'的重要組成部分之一，其地域性特點(diǎn)始終極為鮮明”［4］（修訂本自序P.2）。 然而，正如上文所說(shuō)，魏良輔等人所做的，恰好在于剔除早期昆山腔中的土音成分即拋棄原有的地方性，采用當(dāng)時(shí)的共同語(yǔ)?！袄　痹诮弦粠Мa(chǎn)生并繁榮，與明中葉以來(lái)江南成為全國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化中心密切相關(guān)。

與劇種類(lèi)似，陸先生的書(shū)里也采用了1949年以后在戲劇學(xué)領(lǐng)域流行開(kāi)來(lái)的“流派”的概念，并列了一份曲唱傳承的“流派簡(jiǎn)表”［4］（P.16），認(rèn)為昆腔流傳到各地，“必然要與當(dāng)?shù)氐木哂械胤教厣穆暻幌嗷ソ涣饔绊憽倍纬尚碌牧髋桑?］（P.32）。這種想當(dāng)然的推想并無(wú)文獻(xiàn)依據(jù)，也不符合作者熟悉的近代以來(lái)的昆班傳統(tǒng)。理論上，在“依字聲行腔”的大原則下，每個(gè)人都可以有各自的發(fā)揮甚至個(gè)人缺陷而形成所謂“特色”，但這與在近代商業(yè)劇場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中產(chǎn)生的京劇“流派”是不同的。從作者用作第二章題目的“四方歌曲必宗吳門(mén)”［4］（P.31）也可以看出，即使流傳到了各地，昆腔的演唱也沒(méi)有形成所謂的地方流派。

然而昆班作為演出實(shí)體是客觀存在的，與其他類(lèi)型的班社也確有明顯的不同。那么到底應(yīng)該如何理解“昆劇”呢？如果尊重近代以來(lái)形成的習(xí)慣，把民族戲劇中公認(rèn)的技藝水準(zhǔn)最高、最為典雅規(guī)范的那個(gè)層次的演出形式稱(chēng)作“昆劇”，也未嘗不可。這個(gè)“昆劇”，演出的是文人學(xué)士創(chuàng)作的雜劇、傳奇，演唱用依字聲行腔的水磨調(diào)，而表演技藝、班社構(gòu)成仍然是在民族戲劇的傳統(tǒng)之中，只是最為精致、規(guī)范、穩(wěn)定，可以作為中國(guó)民族戲劇的代表作。這樣的“昆劇史”，必定不是“吳文化”的一個(gè)分支的地方劇種史，實(shí)際上也可以看作民族藝術(shù)中最為典雅的層次的“中國(guó)戲劇史”。

二、如何理解“昆劇史”中的文人與藝人

《史稿》完成于1960年代，作者顯然接受歷史唯物主義的思想改造，“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”的觀念烙印，深深地打印在了本書(shū)中，這一點(diǎn)在初版中尤為嚴(yán)重。理解作者經(jīng)歷的時(shí)代的特色以及知識(shí)分子當(dāng)時(shí)的處境，對(duì)此自不應(yīng)苛責(zé)。何況本書(shū)以“演出”題名，演出活動(dòng)的實(shí)體是戲班和藝人，自然應(yīng)當(dāng)重視藝人和班社的作用。因此作者用大量篇幅勾稽考索有關(guān)史料，甚至羅列長(zhǎng)長(zhǎng)的演員名錄。遺憾的是對(duì)關(guān)乎昆劇興衰最密切的文人階層的作用估計(jì)不足，評(píng)價(jià)過(guò)低。這一缺陷在新版中也未能得到充分修正。

作者認(rèn)為早期的清曲家“完全是以民間藝人的面貌出現(xiàn)的”［4］（P.70），但魏良輔等早期清曲家即使不是高級(jí)文人士大夫，也絕非底層民眾，即使與藝人有過(guò)交流，也屬于截然不同的兩個(gè)階層。如據(jù)說(shuō)是魏良輔弟子的趙淮、周似虞，都習(xí)醫(yī)，前者且能詩(shī)，二人與陳繼儒、錢(qián)謙益有交往，他們并不能說(shuō)是“民間藝人”［4］（PP.72-73）。也許將清曲家視為類(lèi)似陳繼儒的“山人”階層更為妥當(dāng)。這一類(lèi)人物因功名之途受阻或出于個(gè)人選擇放棄從事科舉，轉(zhuǎn)而掌握包括詩(shī)文寫(xiě)作在內(nèi)的各種風(fēng)雅技藝，以向官僚或富商提供文化服務(wù)來(lái)謀生，“游于名門(mén)富室求取生計(jì)來(lái)源”［7］，不妨認(rèn)為起到了一種文化媒介作用，客觀上造成了當(dāng)時(shí)普遍追求雅致的社會(huì)風(fēng)尚⑤。

另一方面，中國(guó)歷史上長(zhǎng)期存在的事實(shí)是，藝人地位低下，飽受歧視，時(shí)有生存之虞，演出中完全是承應(yīng)觀眾，并沒(méi)有多少自主性，更沒(méi)有獨(dú)立的藝術(shù)追求。家班藝人更是完全受主人支配，如果演出水準(zhǔn)較高，也離不開(kāi)主人的訓(xùn)練調(diào)教。更重要的是，大多數(shù)民間藝人并不識(shí)字，他們不具備審音、制譜的能力，能否很好地理解劇情并加以恰如其分地表現(xiàn)也是疑問(wèn)。而清曲家一般有較高的文化素養(yǎng)，無(wú)需以唱曲謀生而只是出于個(gè)人愛(ài)好，不用考慮迎合觀眾，能夠集中心力鉆研，因此較藝人的演唱更為純粹，也更容易取得較高的成就。藝人的演唱不僅是“從清曲入手”［4］（P.71）的問(wèn)題，藝人與清曲家的關(guān)系也不僅是向清曲家“虛心討教”［4］（P.72）、將清曲家“看作嚴(yán)師”［4］（P.72），而是在演唱時(shí)完全以文人所制曲譜（工尺譜）為規(guī)范。有的研究者已指出，“歷代清曲家在提升昆曲的藝術(shù)品位、指導(dǎo)優(yōu)伶從事昆曲演唱以及擴(kuò)大昆曲的社會(huì)影響等方面皆有舉足輕重的意義”［8］。因此絕不應(yīng)該把劇唱與清曲唱完全對(duì)立，認(rèn)為劇唱地位高出清曲唱。

在這樣的觀念下，作者對(duì)葉堂的《納書(shū)楹曲譜》的評(píng)價(jià)，顯然是有失公允的［4］（PP.250-251）。和此前的曲譜相同，《納書(shū)楹曲譜》只是一種清曲的曲譜，并不是專(zhuān)為藝人演唱而編訂，不會(huì)限制藝人們的演唱發(fā)揮。在今日《牡丹亭》已成為昆劇乃至中國(guó)傳統(tǒng)戲劇最精致典雅的代表作，這顯然要?dú)w功于葉堂高超的譜曲水平。直到清末民初，曲家如俞粟廬仍以傳自葉堂的唱法標(biāo)榜，可見(jiàn)仍然很有影響力。

昆班的表演體現(xiàn)的也是文人階層的趣味。具體說(shuō)來(lái)，由文人士大夫創(chuàng)作的傳奇劇作，最初一般由家班搬演上場(chǎng)；家班主人有較高的文化修養(yǎng)，往往喜愛(ài)戲劇，甚或是劇作者本人，因此能充分地理解劇情、戲理，他們調(diào)教出的優(yōu)伶技藝也較高。從作者引述的鄒迪光、包涵所、張岱和阮大鋮等家班的情況都可以看出這一點(diǎn)［4］（PP.66-67,P109）。不難想象，當(dāng)時(shí)演出的最高水準(zhǔn)在家班，家班影響著職業(yè)戲班。即使在家班絕跡后，職業(yè)戲班的演出仍然遵循著由家班奠定的表演規(guī)范，仍然傳遞著文人階層的趣味。

盡管作者筆下每每將藝人與文人士大夫階層相對(duì)立，但作者考察的重點(diǎn)是服務(wù)于官僚士子甚至宮廷的高級(jí)班社和藝人。這些班社和藝人只有迎合士大夫階層的審美趣味，才有可能被后者欣賞，并有幸被形之于筆墨。他們的名號(hào)之所以能夠流傳并被作者研究，也主要依賴(lài)于文人的記錄。換句話(huà)說(shuō)，本書(shū)依據(jù)的大部分材料，都是出自文人手筆，無(wú)不體現(xiàn)著文人意識(shí)和趣味。藝人與文士階層不僅不存在對(duì)立與矛盾，而且前者完全依附于后者。

更重要的問(wèn)題在于，大部分藝人們的生存并沒(méi)有今天的體制性保障，演出中完全以“追逐時(shí)好”即討好觀眾為目標(biāo)，因此也沒(méi)有傳承藝術(shù)的責(zé)任感。當(dāng)原來(lái)的演出方式不受歡迎、可能遭遇生存危機(jī)時(shí)，藝人們能夠毅然改唱?jiǎng)e的聲腔、加入別的班社。作者也指出，在昆班營(yíng)業(yè)狀況不好時(shí)，“參加京班演戲，已經(jīng)是昆劇藝人們心向往之的事了”［4］（P.291）。清中葉以來(lái)，家班幾乎絕跡，“太平天國(guó)”以后，江南地區(qū)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)受到極大破壞，昆班萎縮、藝人流失的現(xiàn)象加劇，營(yíng)業(yè)性的劇場(chǎng)中昆腔劇目的演出越來(lái)越少；從這樣的角度看，自然會(huì)得出清中葉以后昆劇已衰微不振、幾成絕響的看法。然而，文士階層的曲唱活動(dòng)，從未斷絕，如吳新雷主編的《中國(guó)昆劇大辭典》中列出的眾多“前代曲社”，直到1949年新中國(guó)成立前都有活動(dòng)［3］（PP.269-297）。昆曲幾乎與中國(guó)現(xiàn)代大學(xué)教育誕生同時(shí)進(jìn)入高等學(xué)府的課堂，學(xué)校師生中的業(yè)余昆曲唱演活動(dòng)“如火如荼”，中小學(xué)校音樂(lè)教育中，昆曲也是重要內(nèi)容⑥。被認(rèn)為挽救昆劇命運(yùn)于不墜的昆劇傳習(xí)所的發(fā)起人和贊助者張紫東、徐鏡清、貝晉眉和穆藕初等，也主要是文人曲家。作者認(rèn)為“文人階層觀眾，清代中葉以后，逐漸銷(xiāo)聲匿跡”［4］（P.3），并不符合實(shí)際，甚至不符合作者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)⑦。直到今天，以高校師生為主體的知識(shí)階層也還是昆曲傳習(xí)活動(dòng)的重要力量，也是各昆劇院團(tuán)的主要觀眾群?？梢哉f(shuō)，昆劇的生命不絕如縷，正是知識(shí)階層悉心培植、傳承的功績(jī)。

作者對(duì)此也有所認(rèn)識(shí)，第五章第六節(jié)“清唱與‘清客串'”中，也承認(rèn)“昆曲清唱活動(dòng)，論歷史之長(zhǎng)和影響之廣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)舞臺(tái)搬演”［4］（P.329）。但作者把堂名的坐唱即“清音”與文人唱曲活動(dòng)同等看待，顯然是不妥當(dāng)?shù)摹Ｅc戲班類(lèi)似，坐唱班也是以表演謀生，并提供吹打服務(wù)，他們演唱“各類(lèi)流行戲劇，任主客點(diǎn)唱”［4］（P.330），當(dāng)然也演唱昆腔以外的其他聲腔，路數(shù)更接近劇曲而不是清曲［9］（PP.315-316）。 在全書(shū)中，作者只是把清曲唱看作是舞臺(tái)演出的補(bǔ)充，視為業(yè)余唱戲活動(dòng)，而沒(méi)有重視其文化傳承的價(jià)值和功績(jī)。

總之，對(duì)“昆劇”這樣一種民族戲劇而言，如果說(shuō)有文人、藝人共同參與，當(dāng)然是以文人為主、藝人為從。文士階層一直是“昆劇”最重要的觀眾群和支持者，無(wú)論如何不能忽視甚至貶抑文人的作用?！妒犯濉愤^(guò)于沉溺對(duì)戲班活動(dòng)和藝人事跡的細(xì)節(jié)的發(fā)掘，未能給予背后的真正決定性力量——文士階層以公允的評(píng)價(jià)，這是非常遺憾的。

三、“昆劇”的“雅俗共賞”如何實(shí)現(xiàn)

不知從何時(shí)起，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“雅俗共賞”成為一種非常流行的觀念，這種觀念可能導(dǎo)致很多問(wèn)題。文學(xué)藝術(shù)本來(lái)即有不同的創(chuàng)作主體和接受群體，不同階層、不同文化水平的群體往往有不同的藝術(shù)趣味和追求。從雅、俗的角度說(shuō)，有的偏于“雅”、有的偏于“俗”，當(dāng)然可以有中間的“雅俗雜糅”。如果一定要追求“雅俗共賞”，必定是有代價(jià)的。

對(duì)于本文討論的“昆劇”而言，由于文人階層一直是較高層次的戲劇活動(dòng)的主導(dǎo)，“昆劇”的各方面必然與精致典雅的文人趣味相適應(yīng)。然而作者認(rèn)為昆劇的觀眾除知識(shí)分子外也應(yīng)包括下層人民［4］（P.3,P.263），默認(rèn)下層人民一定偏好“俗”的藝術(shù)，從而昆劇中的“雅與俗的雜交”是“一大矛盾”［4］（P.2）。作者理想中的藝術(shù)境界，便是“雅俗共賞”。所以《史稿》一方面不斷強(qiáng)調(diào)藝人們的加工使昆劇更加精致，即走向典雅，但同時(shí)又認(rèn)為過(guò)于典雅會(huì)導(dǎo)致“脫離觀眾”。因此作者自然而然地把昆劇班社的衰微歸因于 “曲文過(guò)于典雅”［4］（P.264）“與世紀(jì)交替的時(shí)代精神不相適應(yīng)”［4］（P.264）。 這種文化立場(chǎng)上的偏見(jiàn)也影響了本書(shū)的一些表達(dá)，如把家樂(lè)比作“長(zhǎng)年不見(jiàn)陽(yáng)光的花朵”［4］（P.119），貶抑之情可謂溢于言表。

如上文所說(shuō)，盡管作者認(rèn)為昆劇演出方式的“主流”是“為廣大觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間班社的廣場(chǎng)（包括劇場(chǎng)）演出方式”［4］（引言P.4），但作為本書(shū)研究對(duì)象的，卻大多數(shù)是服務(wù)于士大夫階層的班社和藝人。真正的底層民間戲班，作者并沒(méi)有涉及。民間戲班多演出于會(huì)館、廟宇、祠堂、廣場(chǎng)等場(chǎng)所，大多數(shù)是祀神演出，與民間信仰密切相關(guān)。有些民間戲班也會(huì)演唱昆腔，只是一種不夠規(guī)范的 “草昆”。演出環(huán)境和觀眾的層次及經(jīng)濟(jì)承受能力決定了“草昆”的演出特點(diǎn)。即與廳堂演出以折子戲?yàn)橹鞑煌安堇ァ贝蠖嘌萑緫?，僅以?xún)扇稣圩幼鳛檎龖蜷_(kāi)場(chǎng)前的散出；與“體局靜好”的“正昆”不同，“草昆”伴奏熱烈，鑼鼓響亮；“草昆”大多演出《火焰山》之類(lèi)比較火爆的劇目，《牡丹亭》之類(lèi)的劇目是不大受歡迎的，即使演出和“正昆”相同的劇目，也較為粗糙，在唱念上達(dá)不到后者般精致，甚至有可能唱錯(cuò)、念錯(cuò)?！安堇ァ弊鳛閼騽∥幕械囊粋€(gè)重要層面，自有其研究的價(jià)值，而且當(dāng)各大城市“正昆”坐城班報(bào)散時(shí)，南方各地仍有草昆演出。但藝術(shù)水準(zhǔn)的提高卻并不能依靠這類(lèi)“草昆”的戲班。也不能把“草昆”限于條件的簡(jiǎn)陋、粗糙視作他們主動(dòng)追求、努力表現(xiàn)的藝術(shù)特色、藝術(shù)成就。當(dāng)條件允許時(shí)，他們還是努力朝著“正昆”即雅的方向努力。可惜的是限于材料，本書(shū)對(duì)于“草昆”著墨不多。

作者對(duì)清中期以來(lái)昆劇的衰微感觸甚深，因此希望能夠以“通俗化”來(lái)贏得更多的觀眾，挽救昆劇的命運(yùn)。然而正如胡忌先生在《走向雅部》中指出的，“大眾化、通俗化”解決不了昆劇的危機(jī)，只會(huì)加速其滅亡［10］（PP.192-193）。戲劇本來(lái)就有多種類(lèi)型、來(lái)滿(mǎn)足觀眾們不同層次的欣賞趣味，而只有昆班才能滿(mǎn)足觀眾們對(duì)“雅”的需求。即使在一般認(rèn)為昆劇已趨于末路、不受歡迎的清代中期以來(lái)的北京劇場(chǎng)，藝人們也是以能演唱“雅部”的昆腔為榮，所謂“昆亂不擋”也是表彰演員能演出昆腔劇目。觀眾們無(wú)論是否喜好，也都能認(rèn)識(shí)到昆劇的價(jià)值，人們也公認(rèn)昆劇是各種演出類(lèi)型中最高級(jí)的。一味追求雅俗共賞，放棄昆劇本身的優(yōu)勢(shì)，只會(huì)導(dǎo)致不倫不類(lèi)，將原有的長(zhǎng)處喪失殆盡。從《史稿》附錄《清末上海昆劇演出劇目志》可以看出，當(dāng)時(shí)的昆班為了迎合觀眾創(chuàng)作了很多熱鬧火爆堪稱(chēng)俗極的新戲、燈戲⑧，然而這些劇目大多失傳，流傳下來(lái)的仍然是那些精致典雅的折子戲。相比本書(shū)第三章“競(jìng)演新戲的時(shí)代”留下的經(jīng)典劇目，劇目能否流傳顯然與劇作格調(diào)的高下有關(guān)。

作者高度評(píng)價(jià)了折子戲的藝術(shù)成就，認(rèn)為雖然在《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》之后不再有優(yōu)秀的傳奇作品出現(xiàn)，但藝人們對(duì)以往積累下來(lái)的劇目“進(jìn)一步加工提高，特別講究表演藝術(shù)”［4］（P.166），從而形成折子戲輝煌的時(shí)代。這也是本書(shū)的主要?jiǎng)?chuàng)獲之一，有著重要的學(xué)術(shù)史意義。《史稿》中對(duì)折子戲的點(diǎn)評(píng)分析，往往能夠切中肯綮，看得出作者是一位懂戲的行家。但作者把折子戲的成就完全歸功于藝人，認(rèn)為折子戲“在演出上與文人劇分道揚(yáng)鑣”［4］（P.178），藝人們“以雅俗共賞為目標(biāo)探索通俗化工作”［4］（P.185）。實(shí)際上作者也無(wú)法否認(rèn)折子戲是在廳堂這樣的演出環(huán)境中形成的，更能精煉地體現(xiàn)文人趣味。相比于故事性不夠強(qiáng)的折子戲，故事有頭有尾的全本戲更能贏得底層觀眾的喜愛(ài)。應(yīng)該承認(rèn)藝人們將劇作搬演上場(chǎng)，不可避免地會(huì)有所變動(dòng)、刪減，或有限度地自由發(fā)揮，但不一定所有的對(duì)原作的改動(dòng)都是“創(chuàng)造性發(fā)揮”。 作者也認(rèn)為“改好了、改對(duì)了，還是改壞了、改錯(cuò)了？ 這要具體分析”［4］（P.179）。但在具體的折子戲的藝術(shù)分析中，作者往往完全以既成事實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)藝人們所做的變動(dòng)，一概加以肯定，大多停留在現(xiàn)象描述的層面，缺乏理論總結(jié)，對(duì)于舞臺(tái)中一些不盡合理的地方，也缺少揭示和反思。我們相信以陸先生的學(xué)養(yǎng)和見(jiàn)識(shí)，能夠從他看到過(guò)的折子戲中總結(jié)出“戲理”，提出一些更好的方案，豐富、完善現(xiàn)有的折子戲劇目，加工打磨出一些新的精品。

總之，折子戲以其精致、典雅成為中國(guó)民族戲劇表演的代表，文人階層審美趣味的集中體現(xiàn)。歷史上曾經(jīng)存在過(guò)限于班社條件和演員素質(zhì)無(wú)法達(dá)到“雅”，或?yàn)榱松娑嫌^眾不得不從“俗”的現(xiàn)象，但并不意味著“雅俗共賞”是昆劇的理想境界。在昆劇成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的今天，從業(yè)人員更不應(yīng)該一味追求“雅俗共賞”而喪失自身的品格。

《史稿》在1980年出版，為新時(shí)期戲劇史的研究起到了道夫先路的作用。此外，陸先生還寫(xiě)有多篇考證性的文章，結(jié)集為《清代戲曲家叢考》出版⑨。作者的文筆很有特色，史料豐富翔實(shí)而不枝蔓，堪稱(chēng)要言不煩，頗具可讀性，作者在《清代戲曲家叢考》的后記中也表達(dá)了“考證性文字要有可讀性，是我一貫所向往的”［11］（P.376）?！妒犯濉泛芎玫刈龅搅诉@一點(diǎn)。因此自出版以來(lái)產(chǎn)生廣泛影響，成為戲劇史專(zhuān)業(yè)學(xué)生乃至一般昆劇愛(ài)好者的必讀書(shū)。

陸先生已于2003年長(zhǎng)逝，而他去世前發(fā)表的《“昆劇”的困惑》⑩中流露出的對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切、對(duì)昆劇的深厚情感，仍能令讀者感動(dòng)。《史稿》修訂本的結(jié)尾處，較初版有大范圍的改動(dòng)，可以看作是作者對(duì)本書(shū)出版后二十年間“昆劇”的文化生態(tài)發(fā)生的巨大改變的思考，隱藏著深深的憂(yōu)慮。捧讀陸先生的其他文章著作，感嘆作者見(jiàn)多識(shí)廣的同時(shí)，也可以感受到文字背后的溫情。作為陸先生最重要的著作的《史稿》，為今天看不到那么多精彩演出的讀者們提供了豐富的細(xì)節(jié)。然而面對(duì)書(shū)中存在的體系性的缺憾，不能不說(shuō)令人非常惋惜。后來(lái)的研究者理應(yīng)反思這種“劇種史”寫(xiě)作模式，以更寬廣的視野，來(lái)體認(rèn)中國(guó)民族戲劇文化，透過(guò)班社藝人興衰的表相來(lái)認(rèn)識(shí)變化的真正動(dòng)因，推動(dòng)研究的進(jìn)展。

更重要的是，從業(yè)者、觀眾和文化管理者對(duì)昆劇歷史的認(rèn)識(shí)也必然會(huì)影響到對(duì)待昆劇的態(tài)度以及政策的制定。在昆劇面臨生存危機(jī)的今天，除扶持各昆劇院團(tuán)集中力量把精致典雅的折子戲傳承下去之外，還應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)各民間曲社的傳習(xí)活動(dòng)，特別是在高校開(kāi)展相關(guān)的普及教育，培植昆劇的支持力量，以維系民族戲劇典范的命運(yùn)于不墜。這也是對(duì)陸萼庭先生、胡忌先生和洛地先生等關(guān)心民族戲劇命運(yùn)的已故前輩學(xué)者們的最好告慰。

注 釋:

①陸萼庭著、趙景深?！独⊙莩鍪犯濉罚?980年1月由上海文藝出版社出版。本文依據(jù)的新版由上海教育出版社于2006年1月出版，新版在結(jié)構(gòu)上并未改變舊版的原有框架。本文引用，除新舊版明顯不同處，一律以新版頁(yè)碼為準(zhǔn)。據(jù)后記及趙景深原序，《昆劇演出史稿》完成于1960年代。

②胡忌、劉致中著《昆劇發(fā)展史》，中國(guó)戲劇出版社，1989年6月。

③當(dāng)時(shí)的官話(huà)不同于今天的普通話(huà)，官話(huà)只是一種理念中的共同語(yǔ)，任何人所說(shuō)的官話(huà)中，都不可避免地帶有各自的口音。

④陸先生去世后結(jié)集的《清代戲曲與昆劇》收入了《“載歌載舞”辨》一文?！肚宕鷳蚯c昆劇》，臺(tái)灣“國(guó)家出版社”，2005 年。

⑤關(guān)于明代的山人，也可參見(jiàn)金文京《晚明山人之活動(dòng)及其來(lái)源》，《中國(guó)典籍與文化》，1997年第1期。

⑥參見(jiàn)解玉峰《90年來(lái)昆曲研究述評(píng)》，《南京師大學(xué)報(bào)》，2005年第1期；鄒青《民國(guó)時(shí)期校園昆曲傳習(xí)活動(dòng)的開(kāi)展》，《文藝研究》，2016 年第 1 期。

⑦作者與前輩文人曲家如徐凌云、張?jiān)屎偷扔羞^(guò)從。

⑧不清楚這些劇目是否用昆腔。

⑨ 《清代戲曲家叢考》，學(xué)林出版社，1995年11月。

⑩該文是對(duì)洛地《昆——?jiǎng)　でこ唷返幕貞?yīng)。

［1］洛地.“四大聲腔”問(wèn)［A］.南大戲劇論叢（九）［C］.南京:南京大學(xué)出版社,2013.

［2］沈?qū)櫧?度曲須知［A］.中國(guó)古典戲曲論著集成（五）［C］.北京:中國(guó)戲劇出版社,1959.

［3］吳新雷.中國(guó)昆劇大辭典［Z］.南京:南京大學(xué)出版社,2002.

［4］陸萼庭.昆劇演出史稿（修訂本）［M］.上海:上海教育出版社,2006.

［5］ 洛地.《昆——?jiǎng)　でこ唷罚跘］.戲史辨（三）［C］.西雅圖：藝術(shù)與人文科學(xué)出版社,2002.

［6］陸萼庭.昆劇演出史稿［M］.上海:上海文藝出版社,1980.

［7］趙軼峰.山人與晚明社會(huì)［J］.東北師大學(xué)報(bào),2001,（1）.

［8］解玉峰.90 年來(lái)昆曲研究述評(píng)［J］.南京師大學(xué)報(bào),2005,（1）.

［9］洛地.戲曲與浙江［M］.杭州:浙江人民出版社,1991.

［10］胡忌.走向雅部［A］.菊花新曲破［C］.北京:中華書(shū)局,2008.

［11］陸萼庭.后記［A］.清代戲曲家叢考［C］.上海:學(xué)林出版社,1995.

Title:A Reflection on the Model for Writing the “History of Kunju”:Lu Eting's A History of Kunju Performances Reread

Author:Li Xiuwei

As the first completed work on the history of kunju,A History of Kunju Performances has shown great impact on academic world in China.Kunju has been considered a high-level traditional Chinese drama,and aims at elegance and delicacy in its performance.It is the shi （literati）,rather than the actors,who played the premier roles in kunju activities.However,this book bases its argument on the concept of“juzhong” （genre;different categories of traditional Chinese drama classified according to their regions）,disregarding the role that the literati played in the promotion of theatre culture in the high-level society,which perhaps deviated from its true history.It is necessary to reexamine the paradigm of history in order to avoid the loss of kunju's own cultural characters.

A History of Kunju Performances；“juzhong”;literati;actors;an adjustment between the refined and the common tastes

J80

A

0257-943X（2017）04-0109-08

蘭州大學(xué)文學(xué)院）