胡健

一、李安在國際賽道上領(lǐng)跑華語電影

李安執(zhí)導(dǎo)的電影，無論是國際獲獎、全球票房收入，還是世界知名度，迄今為止，在華語電影中保持無可爭議的領(lǐng)先地位。

在獲獎方面，從表1、表2、表3、表4 可以看出，李安獲得一次奧斯卡最佳外語片獎（《臥虎藏龍》）、兩次奧斯卡最佳外語片提名獎（《喜宴》《飲食男女》）、兩次威尼斯國際電影節(jié)金獅獎（《斷背山》《色戒》）、兩次柏林國際電影節(jié)金熊獎（《喜宴》、英語片《理智與情感》）。另外，他還獲得兩次奧斯卡最佳導(dǎo)演獎（《斷背山》《少年派的奇幻漂流》）以及兩屆美國導(dǎo)演工會獎最佳導(dǎo)演獎和兩屆美國獨立精神獎最佳導(dǎo)演獎。相比較，其他華語電影導(dǎo)演無人能與之相比。張藝謀獲得三次奧斯卡最佳外語片提名（《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《英雄》）、兩次威尼斯國際電影節(jié)金獅獎、一次柏林國際電影節(jié)金熊獎。陳凱歌獲得一次奧斯卡最佳外語片提名（《霸王別姬》）、一次戛納電影節(jié)金棕櫚獎。其他導(dǎo)演斬獲更少。

（數(shù)據(jù)來自時光網(wǎng)http：//award.mtime.com/4/）

在票房收入方面，從表5可以看出，李安的《臥虎藏龍》全球票房超過2.13億美元，創(chuàng)造了華語電影的最高票房紀(jì)錄。其中美國票房超過1.28億美元，不僅創(chuàng)造了華語電影在美國票房的最高記錄，而且遙遙領(lǐng)先地保持著美國外語片票房的最高紀(jì)錄，比第二名意大利的影片《Life is beautiful》（《美麗人生》）高出一倍還多。而低成本制作的《飲食男女》和《喜宴》，分別排美國外語片票房的第36和42名。其中的《喜宴》投資75萬美元，收獲美國票房近7000萬美元，可謂巨大的商業(yè)成功。

在國際知名度方面，據(jù)中國文化國際傳播研究院的調(diào)查統(tǒng)計，李安在海外觀眾的認(rèn)同度達(dá)到55.2%，為華人導(dǎo)演中最高的。排在后面的是王家衛(wèi)（38%）、張藝謀（30.5%）。在這項調(diào)查統(tǒng)計中，陳凱歌、馮小剛和賈樟柯的認(rèn)同度都不足10%[1]。

二、纜系全球華人的精神返鄉(xiāng)和集體記憶

“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。”唐詩人崔顥留下的名句，曾讓一代詩仙李白慨嘆擱筆。穿越千年，那種尋根念祖的鄉(xiāng)愁至今仍縈繞著海外華人，潛藏在華語文學(xué)藝術(shù)作品中，也讓李安電影在海內(nèi)外激起廣泛的共鳴。

李安最負(fù)盛名的《臥虎藏龍》講述的是：一代大俠李慕白倦游江湖、意欲退出。他決然交出伴隨他巔峰生涯的寶貝——青冥劍，托紅顏知己俞秀蓮帶到京城交朋友貝勒爺收藏。誰知寶劍在京城被玉蛟龍盜走。玉蛟龍雖是玉府千金小姐，卻嬌寵任性，幼小時被化身女傭的碧眼狐貍悄悄收為弟子，習(xí)得上乘武功，青出于藍(lán)。在新疆時，玉蛟龍瞞著父親與當(dāng)?shù)卮蟊I“半天云”羅小虎私訂終身?，F(xiàn)無奈隨父來到京城，如魚困池涸。玉嬌龍與聞訊趕來京城的李慕白打斗。李慕白一再忍讓。在護(hù)救玉嬌龍時，李慕白身中碧眼狐貍的毒針。玉嬌龍終于醒悟到前輩高人的胸懷和教誨，拼命去尋找解藥以挽回李慕白的生命，可惜為時已晚。玉嬌龍與羅小虎這一對戀人終于團(tuán)聚。但是，玉嬌龍卻無法面對自己的內(nèi)心，縱身跳下了萬丈絕壑。看上去像是一部恩恩怨怨的武俠功夫片的傳奇。但是，李安以一種文人審美情懷描摹的“文化中國”圖景，卻讓這部影片終于超越了一般動作片的層次，其口碑和票房達(dá)到了華語電影迄今為止的最高峰?！拔幕袊币渤蔀槔畎搽娪暗囊环N標(biāo)識。

“文化中國”，作為一個學(xué)術(shù)概念是由新儒家學(xué)者杜維明較早提出的。他指出，“文化中國不是一個狹隘的地域觀念，不是一個狹隘的種族觀念，也不是完全語言的觀念”，它包含三個跨越地域、種族乃至語言的意義世界：大陸、臺灣、香港和新加坡等主要由華人組成的社會；散布在世界各地的華人社會；與中國和中華民族既無血緣關(guān)系又無婚姻關(guān)系的對中國文化和語言感興趣的國際人士[2]。

向宇在《跨界的藝術(shù)：論李安電影》一書中分析了李安電影的“文化中國”特質(zhì)。他指出：“作為全球離散的產(chǎn)物，‘文化中國意味著一個以共同的文化和語言為紐帶的‘想象的共同體?！盵3]如李安的獲奧斯卡獎影片《臥虎藏龍》“最大限度地淡化了地域性和時代感，而突出一種超地域、超時代的集體記憶——‘古典中國的夢。‘古典中國的想象不僅僅是李安個人的精神返鄉(xiāng)，也是他吸引全球華人社群的方式?！盵4]

確實，李安確定拍攝《臥虎藏龍》時，其初衷是脫離制作粗糙、缺乏內(nèi)涵的功夫片模式，而是“對‘古典中國一種向往”[5]。

《臥虎藏龍》的服裝、布景、道具和空間，都指向一個前現(xiàn)代的中國，指向各地域華人的共同文化源頭。影片對空間、色彩和光線的處理，呈現(xiàn)出水墨畫般的意境。李安在一個完全抽象的時空語境中再現(xiàn)中國，為海外華人提供了一個簡單、穩(wěn)定而清晰的自我鏡象，體現(xiàn)了心理的真實、價值觀的真實，讓海外華人的精神返鄉(xiāng)得到歸屬。李安鏡頭中的中國，是全球華人集體的文化記憶，不僅對海外華人有價值，對于被裹挾在社會發(fā)展高速列車之上的本土觀眾也具有強(qiáng)大吸引力，成為覆蓋更廣闊地域，更順應(yīng)時代節(jié)奏的文化心理表述。

李安電影建構(gòu)的“文化中國”還在于地域的泛中國化?！杜P虎藏龍》的外景地非常多，幾乎遍及大半個中國：浙江安吉、安徽黃山、河北蒼巖山、新疆魔鬼城、重慶蜀南竹海。但所有這些的具體地理意義都被抹去，北京到新疆之間用一個閃回鏡頭解決，而從北京到湖北則是直接切換?！巴ㄟ^打碎能指和所指的原有聯(lián)系，李安抹殺了這些空間的差異性，強(qiáng)迫它們共同指向一個無差異的‘中國。需要特別指出的是，《臥虎藏龍》影片的制作集中了來自不同區(qū)域的華人精英共同參與。主要演員分別來自大陸、香港、臺灣和馬來西亞，攝影師鮑德嘉和美術(shù)師葉錦添都是香港人，作曲是大陸旅美音樂人譚盾，大提琴演奏者是華裔美國人馬友友。影片音樂錄制先后在紐約和上海進(jìn)行，最后的混音工作在紐約完成，特技制作由香港的亞洲天使有限公司承擔(dān)，剪輯與合成在美國完成。正是這種超地域的、泛化的空間形象，以及大跨度的合作，使文化中國能夠跨越不同地域、讓不同地區(qū)的華人社群都能夠在其中找到一個認(rèn)同的位置?！盵6]

李安建構(gòu)的“文化中國”，超越地域，超越歷史，超越政治，成為臺灣、香港、大陸、海外華人社群共同的尋根歸處，纜系著不同地域華人的鄉(xiāng)愁。

三、探尋離散族裔的

身份認(rèn)同和兼容并蓄

作為祖籍中國大陸、出生在臺灣、求學(xué)在美國、電影事業(yè)橫跨中美多地的導(dǎo)演，李安的身份是特殊而復(fù)雜的。同許多離散在海外的華人一樣，他曾深受困擾。一方面，他強(qiáng)調(diào)“中華文化是我的根”[7]。另一方面，又表示自己“是許多事物的混合，也混淆了許多東西”[8]。“何處是我家也難以歸屬，不像有些人那么的清楚。在臺灣我是外省人，到美國是外國人，回大陸做臺胞……這里面有臺灣情，有中國結(jié)，有美國夢，但都沒有落實。久而久之，竟然心生‘天涯住穩(wěn)歸心懶之感……”[9]

聚焦于離散族群文化與身份的離散批評（Diaspora criticism），自20世紀(jì)90年代以來，成為當(dāng)代西方文化研究的一個顯赫分支，并發(fā)展成為全球化研究的重要理論資源。

威廉·薩福安認(rèn)為，離散族裔具有幾個特征：從一個起源的中心分散到兩個以上的其他地區(qū)；維持著對于母國的“記憶、想象或者神話”；他們相信他們沒有或者不能完全被居住國接受；他們視祖先的家園為最終必將回歸之地，盡管他們從未真正回歸過；他們致力于維護(hù)或者恢復(fù)故國；他們的意識及其關(guān)系主要取決于這種與故國持續(xù)的聯(lián)系。[10]

羅薩·薩嘉魯西阿諾則指出：“除了要注意薩福安所說的錯位和失落感，也必須同時注意離散族裔跨越身份界限以及同化困境，建構(gòu)和協(xié)商其身份認(rèn)同、日常生活以及跨國活動的能力?！盵11]

向宇在研究李安電影的離散族裔情結(jié)時指出，“在當(dāng)代西方的離散批評中，有兩個概念對于離散族裔身份認(rèn)同的闡釋非常關(guān)鍵：‘混雜和‘流動。身份總是同時由兩種或兩種以上差異的甚至對立的話語、文化、意識形態(tài)所建構(gòu)，跨越了地理、文化界限的離散族裔的身份更是如此?！盵12]

李安祖籍江西德安。其父李升曾任江西崇仁縣縣長，1950年去臺灣。李升的父母妻兒都留在江西。不久，其父母被槍斃，留下遺言讓李升在海外重起爐灶。

李安1954年出生于臺灣，上面有一對雙胞胎姐姐。李安的童年是在臺灣的外省人社群中長大的，與臺灣本土社群幾乎隔絕，所聞皆是國語或者各種大陸方言。他被父親寄予重望，在傳統(tǒng)的儒教家庭中長大。雖然生活無憂，仍不能彌補(bǔ)去國離鄉(xiāng)的失落和憂傷。在這段時間，李安形成了他最初的身份認(rèn)同：臺灣外省人。

小學(xué)四年級時，李安隨父親的工作變動而轉(zhuǎn)學(xué)到臺南國民小學(xué)——一個“完全本省、講臺語、日式填鴨教育、體罰打罵、注重升學(xué)”[13]的本省文化環(huán)境。李安在回憶這一段生活時說：“從小我就身處文化沖擊及調(diào)適的夾縫中，在雙方的拉扯下試圖尋求平衡?！盵14]

參加兩次臺灣高考聯(lián)考失利，在被當(dāng)作補(bǔ)習(xí)學(xué)校的藝專過渡了一段時期，服完兵役后，1978年，24歲的李安赴美國留學(xué)，就讀于伊利諾伊大學(xué)戲劇系。兩年后，獲得戲劇學(xué)士學(xué)位，升入紐約大學(xué)讀電影制作碩士。

1985年李安碩士畢業(yè)打算回臺灣。正托運(yùn)行李時，他的畢業(yè)作品《分界線》獲得了紐約大學(xué)影展最佳影片和最佳導(dǎo)演獎。當(dāng)晚美國三大經(jīng)紀(jì)公司之一的威廉·莫瑞斯（William Morris Agency）的經(jīng)紀(jì)人提出與他簽約。于是，李安留在美國發(fā)展。他的身份又轉(zhuǎn)化為海外華人。

在美國，大多數(shù)華人是散居的，離散的。一是與其文化來源地的離散，與祖輩文化，或與父母，或與初始受教育的環(huán)境，或與小伙伴，是離散的。二是海外華人之間的離散，生活在異國他鄉(xiāng)，為稻糧謀，為生存憂，其根文化向往是受到壓抑和節(jié)制的。三是歷史與政治造成的華人社群之間的離散，臺灣之于中國大陸是離散的，東南亞華人之于中國大陸與臺港是離散的，美歐華人之于亞洲大陸是離散的，他們在語言習(xí)慣、漢字寫法、社會體制、經(jīng)濟(jì)水平等方面有著明顯的差異。

李安以其外省人、臺灣人、海外華人、美國視者等諸身份之間混雜、流動和不斷調(diào)適的特殊人生體驗，賦予華語電影一種兼容并蓄的特質(zhì)。他弱化著華語社群之間的矛盾和差異，探尋著超地域的集體記憶。

四、建構(gòu)東西方社會的

文化協(xié)商和多重編碼

李安不僅游刃有余地處理著華語社群內(nèi)部的差異和矛盾，其海內(nèi)外多地的生活背景，同時也賦予電影編碼的東西方雙重屬性，不僅華人感到親切，找到歸屬感，西方社會也能看懂，看出自己的意義來。這種全球化時代的文化協(xié)商，也是李安電影獲得國際成功的重要原因。

大衛(wèi)·米尼漢姆指出：“自從30年代第一波德國人移民到好萊塢以來，許多電影制作者從一個國家到另一個國家來生活、工作。然而，很少有移民導(dǎo)演能夠像李安那樣深刻地、或者內(nèi)在地探索文化多元主義的理念，也很少有人像他一樣持續(xù)不斷地來來回回在兩個國家和兩種觀眾之間進(jìn)行協(xié)商。盡管這些電影對于中國市場而言感覺親切，而對于西方人而言則是他者。李安不斷強(qiáng)調(diào)跨越鴻溝，為每一個人提供某些東西，這是值得尊敬的。”[15]

臺灣中影公司前任總經(jīng)理江奉琪說：“第一代導(dǎo)演李行、白景瑞，成功將國片推進(jìn)東南亞市場；第二代導(dǎo)演侯孝賢、楊德昌則提升國片品質(zhì)，把國片推向國際影展以及歐美藝術(shù)電影市場；如今李安、蔡明亮這第三代導(dǎo)演，則把國片推向歐美主流電影市場，各自達(dá)成不同的目標(biāo)與使命?！盵16]

在技術(shù)上，李安比前輩和同時期的華語電影主創(chuàng)者更注重翻譯。翻譯不僅僅是一種語言到另一種語言，一種符號系統(tǒng)到另一種符號系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。翻譯的過程是不同語言、文化協(xié)商和談判的過程，也是不同語言和文化混雜的過程。詹姆斯曾這樣描述《臥虎藏龍》劇本的創(chuàng)作過程：“這出劇本重寫了許多遍：譯成英文，再譯成中文，寫好劇本之后，當(dāng)然最后還要處理電影字幕的問題?！币虼?，英文字幕上的李安電影同樣開辟了通向“文化中國”的通道。

在影片主旨體現(xiàn)上，李安也堅持他的大融合方針。他“創(chuàng)造性地發(fā)展了一種針對不同觀眾主體的雙重的、甚至多重的編碼方式和闡釋戰(zhàn)略。李安華語電影的全球成功很大程度上就源于他成功地把差異的、甚至對抗的話語、意識形態(tài)和主體位置縫合在一起，同時滿足了不同文化主體的觀看需要。”[17]如《臥虎藏龍》最后結(jié)尾，玉嬌龍自殺，既可以解讀為女性誓死也不回歸李慕白所代表的男權(quán)秩序，也可以解讀為追求自我的女性在破壞社會秩序之后的幡然醒悟和自我贖罪，既可以有中國傳統(tǒng)儒家文化的隱喻，也可以有西方追求個體自由的解讀，甚至它只是一個悲傷而優(yōu)雅的畫面。

事實上，對于李安電影的認(rèn)同也是多元的。在美國等西方社會，認(rèn)為它是文藝片，而在中國大陸及臺港等華語本土區(qū)域，又認(rèn)為它是商業(yè)大片，甚至好萊塢電影。

從中可以看出，李安本人及其電影具有特殊的跨文化溝通和協(xié)商能力，這種能力是許多華語電影人所缺少的，或不夠的。

正是李安電影的一種跨區(qū)域、跨文化的協(xié)商與認(rèn)同，賦予華語電影以更多意義價值和商業(yè)價值，推動華語電影升級換代，使華語電影在全球電影文化生態(tài)林中呈現(xiàn)出一種更有競爭力和影響力的生長景觀。

注釋：

[1]杜國夢：《中國電影：國內(nèi)“黃金期”國外“萌芽期”》，《中國電影報》2012年3月1日

[2]杜維明：《文化中國與儒家傳統(tǒng)》，1995年杜維明在新加坡報業(yè)中心禮堂的講座，http：//www.guoxue.com/ddxr

[3]向宇：《跨界的藝術(shù)：論李安電影》，中國社會科學(xué)出版社2014年版，第141頁

[4]同上，第140頁

[5]張靚蓓、李安：《十年一覺電影夢》，時報文化出版企業(yè)股份有限公司2007年版，第268頁

[6]向宇：《跨界的藝術(shù)：論李安電影》，中國社會科學(xué)出版社2014年版，第152頁

[7]【美】白睿文：《光影語言——當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄》，羅祖珍、劉俊希、趙曼如譯，麥田出版、城邦文化事業(yè)股份有限公司2007年版，第308頁

[8]Chris Berry： “Taiwanese Melodrama Returns with a Twist in the Wedding Banquet”， in Cinemaya： The Asian Film Magazine， Issue 21，F(xiàn)all 1993

[9]張靚蓓、李安：《十年一覺電影夢》，時報文化出版企業(yè)股份有限公司2007年版，第463頁

[10]William Safran ， “Diasporas in modern societies： Myths of homeland and return”， in Diaspora： A Journal of Transnational Studies， Vol. 1 No.1， Spring 1991

[11]Roza Tsagarousianou ， “Rethinking the Concept of Diaspora： Mobility， Connectively and Communication in a Globalised World”， in Westninster Pagers and Culture， Vol.1 No.1， 2004

[12]向宇：《跨界的藝術(shù)：論李安電影》，中國社會科學(xué)出版社2014年版，第185頁

[13]張靚蓓、李安：《十年一覺電影夢》，時報文化出版企業(yè)股份有限公司2007年版，第23頁

[14]同上，第25頁

[15]David Minnihan， “Ang Lee”，

http：//www.sensesofcinema.com/2008/great-directors/anglee

[16]轉(zhuǎn)引自彭吉象《跨文化交流中華語電影的歷史與未來》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2000年第4期

[17]向宇：《跨界的藝術(shù)：論李安電影》，中國社會科學(xué)出版社2014年版，第193