陳思和

瞿新華兄的話劇新作《被依附了人類靈魂的貓》的稿本在我桌上放了幾個月了，有作者在前年7月份寫的初稿，11月精心改出的第二稿，以后又陸陸續(xù)續(xù)地在人物對話上做的若干修訂。但在我眼里，它依然是一個未定稿。事實上，劇本的文字稿再完美仍然是未定的，因為一旦被搬上舞臺，經(jīng)過導(dǎo)演的二度創(chuàng)作和演員的三度創(chuàng)作后，它又會展示出完全不一樣的藝術(shù)效果。對于這個劇本，我現(xiàn)在的想法未必成熟，不過可以為將來導(dǎo)演和演員的創(chuàng)作提供一些參考。

這個劇本的演出規(guī)模不大，角色也不多，適合在一個封閉的圓形小劇場里演出，觀眾席位最好是環(huán)繞圓型舞臺的階梯式坐席，后排位置越高的坐席，越能感受到劇本效果。因為劇本提供的布景是活動人體的方陣（代表地震后的不同位置的殘墻斷壁，又象征人與人之間不同距離的空間間隔，同時還承擔(dān)了人類靈魂掙扎變化的音效功能）。這些方陣布局的變化構(gòu)成了舞臺劇的重要內(nèi)容部分，絕不是通常意義上的可有可無的“布景”。如果觀眾能夠在梯形坐席上從上往下觀看，能夠立體地觀看舞臺演出的全景，效果最佳。因為這個劇本是以地震為背景，封閉的圓形劇場與舞臺上演出的地震場景可以起到一種相互感應(yīng)的作用，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。同時，觀眾居高臨下的位置又是對壓抑的現(xiàn)場氛圍的超越，仿佛是從高高在上的位置俯瞰人世間靈魂的掙扎和搏斗。這個劇本的演出規(guī)模雖然不大，但舞臺的氣場卻很大，舞臺場域可以分成人間、地下、天上三部分，比較具體的是人間（第一幕搶銀行）和地下（地震后兩個角色在地底下進(jìn)行靈魂的較量）兩個場域，而天上部分是抽象的，舞臺上不一定都能表現(xiàn)出來，但可以讓觀眾自由想象。這需要有強(qiáng)烈的音效，活動人體的方陣?yán)锊粩喑霈F(xiàn)天使魔鬼的形象，以及角色幻覺中出現(xiàn)的虛幻場景。如果導(dǎo)演的構(gòu)思明確了劇本含有三個舞臺場域，就可用各種舞臺元素（音樂、布景、燈光以及表演等）來不斷變換這三個場域，暗示靈魂的上升或者下降。而觀眾在整個舞臺演出中身處高于舞臺的位置，所以他們在接受心理上也會與舞臺的三個場域進(jìn)行互動，不斷調(diào)整、變換自我身份，產(chǎn)生物理位置和心理位置的交替，以及對演出的不同觀賞角度。

第二個問題，劇本里的貓如何理解？這是一個藝術(shù)舞臺上比較特殊的表現(xiàn)形態(tài)。作者給劇本取的名字叫《被依附了人類靈魂的貓》，說明劇中真正的主角應(yīng)該是貓。但是在演出中，黑貓的角色只是在開幕和尾聲分別出現(xiàn)一下，扮演“死去”和“復(fù)活”，而在中間的演出過程中，有小貓的叫聲若有若無，貫穿始終，并且構(gòu)成人物對話的一部分內(nèi)容。這就是說，這個戲的文本中“貓”扮演了一個比較抽象的角色：一個基本不出場、但是又始終存在的主角。什么意思呢？如標(biāo)題所示：這只貓“被依附了人類靈魂”，所以“貓”只是一個外在軀殼， “人類靈魂”是其內(nèi)在主體。那么，“人類靈魂”又如何表現(xiàn)？這其實是一個很大的概念，但也是一個比較簡單的概念。作者在初稿里要體現(xiàn)的是從惡向善的靈魂轉(zhuǎn)換，所以一開始黑貓是以邪惡形象出現(xiàn)的。但是在修改稿里作者刪除了這個邪惡形象，讓老黑貓成為受害者，被它自身靈魂中的“邪惡”所擊斃。這樣表現(xiàn)削減了原來構(gòu)思的尖銳性和刺激性，比較容易被觀眾接受，但是從另一個角度講，這個形象變得簡單了。“貓”被依附了的“人類靈魂”，就被鮮明地分成了“善”與“惡”二元對立，分別由男女兩個人物來扮演：“莉莉”（銀行女職員）代表了“善”，江大成（銀行搶劫犯）代表了“惡”，兩人的交鋒其實是人類靈魂所象征的“善”與“惡”的搏斗，最后當(dāng)然“善”戰(zhàn)勝“惡”。所以，在尾聲中“死去”的老貓又“復(fù)活”了。這種用抽象的善惡沖突作為戲劇的主題，用具體的形象來表現(xiàn)抽象意念的創(chuàng)作方法，在上世紀(jì)初歐洲表現(xiàn)主義戲劇中是非常普遍的，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)的代表性的表現(xiàn)方法。但是在舞臺上充滿了平庸的生活劇、輕浮的時尚劇、無聊的搞笑劇的今天，這種表現(xiàn)主義手法和它所表達(dá)的靈魂搏斗與救贖的主題，無疑是有深度的創(chuàng)作，起到了針砭時事、拷問人性的作用。

但這部作品還不是純粹意義上的表現(xiàn)主義戲劇，因為作者在貫穿全劇的“善”與“惡”的搏斗中，并沒有使用完全抽象和象征的創(chuàng)作手法，恰恰相反，作者仍然采用了“非常中國”的手法：講一個傳奇故事。慣犯江大成在搶劫銀行的時候，遇到一個忠于職守的女職員——是個從小缺少父愛、又剛剛失去了母親的孤女“莉莉”。這時候突如其來的大地震爆發(fā)了，兩個人都被困在銀行地下室的銀庫里，在接下來“垂死”的時間里他們不停地交流各自經(jīng)歷，從彼此不同的立場上表達(dá)對世界的認(rèn)識，漸漸地，單純、弱小的女職員感化了貌似強(qiáng)大兇惡的搶劫犯。這期間，歌隊作為“布景”通過五次變換隊形，象征了五個層層遞進(jìn)的主題，依次是“天使——魔鬼對陣”“魔鬼的獰笑”“魔鬼被埋葬”“天使起舞”“心的融合”，最后是“善”戰(zhàn)勝了“惡”，以搶劫犯的靈魂覺悟，自戕而告結(jié)束。從戲劇的結(jié)構(gòu)上說，這里明顯有兩個部分的合成：表現(xiàn)抽象的善與惡的靈魂搏斗和社會寫實的銀行搶劫案的傳奇始末。劇中的男女兩個角色既是各有社會身份，也有各自的社會經(jīng)歷和家庭故事的現(xiàn)實人物，又代表著人類靈魂的抽象概念：“善良”與“邪惡”之間的沖突和搏斗，而連接兩者的紐帶則是不斷變換隊形的活動人體“布景”以及那只“死去”又“復(fù)活”的黑貓。這樣的合成式，對演員就有了更高的要求，演員必須通過一系列具體的性格行為來表現(xiàn)一個抽象的概念。如“莉莉”的“善”是通過她對愛的呼喚、對生命的尊重、對人的信任、對崗位的忠誠等一系列的細(xì)節(jié)來體現(xiàn)；而江大成的“惡”也是通過對金錢的貪婪、對生命的漠視、對世界的仇恨等細(xì)節(jié)來表現(xiàn)。這要求他們表演現(xiàn)實生活中的性格行為時，還有包含對抽象概念的體現(xiàn)。這樣的表演，不能完完全全的生活化，有時候表演中需要帶一點符號的力量，精神性才能獲得提升。但也不能過于概念化，需要用濃郁的生活氣息來包裝，才能使抽象的概念變得豐富。

最后一個問題，是要討論劇中男女兩個角色之間的關(guān)系，當(dāng)然是指他們在現(xiàn)實生活中的關(guān)系而不是抽象意義上的關(guān)系。為什么要提這個問題？因為劇中兩個人的家庭背景有許多契合之處，這是作者故意設(shè)計的迷惑人的陷阱。從劇本文本提供的內(nèi)容來看，江大成與“莉莉”可能是父女關(guān)系，劇中提供了許多細(xì)節(jié)來暗示這一點；當(dāng)然“莉莉”自始至終不知情，而江大成在“莉莉”背誦她給從未見過的父親的信時就有所感覺了。最后“莉莉”說出了自己的名字也叫莉莉，并且大聲呼喊江大成“爸爸”（只是出于感動而非認(rèn)親）的時候，似乎父女關(guān)系已經(jīng)成為定局。但是我覺得，如果真是這樣來安排結(jié)局的話，那就太湊巧了，庸俗窠臼只會降低戲劇的藝術(shù)力量，不但影響戲劇的真實性，也無法與表現(xiàn)主義戲劇力求抽象的主題相吻合。好在作者在這個結(jié)局的處理上含糊其辭，故意使用了障眼法留給觀眾去猜測，我覺得把這個沒有答案的謎留存在觀眾的回味里未嘗不可，但編導(dǎo)演不要去坐實它或者暗示它。就是說，這樣的結(jié)局只是一種假設(shè)但永遠(yuǎn)無法證實，否則的話，劇中幾場高潮戲都會特別虛假。譬如江大成講述精神病女兒的一場戲，是非常感人的一場戲，越是虛無縹緲不可捉摸，越是顯示出人物內(nèi)心的絕望，他講完后“莉莉”表示不相信，江大成痛苦地說：“這是我唯一說的全是真話?！边@些痛苦都是非常真實的，如果是虛假的，就失去了它的藝術(shù)感染力。另外，“莉莉”因為從小失去父親，心里有濃郁的戀父情結(jié)，她講述寫信的故事和最后喊江大成“爸爸”都是戀父情結(jié)的表現(xiàn)。但貫穿劇中的兩人交流中，還有一條線索是若隱若現(xiàn)的，不能被忽視：就是男女兩人在這樣一種生死環(huán)境里相處五十個小時最終達(dá)到心靈的交流，以致慣犯靈魂獲得自新的歷程，他們之間不能沒有彼此吸引以致兩性意義上的沖動。劇本里有一場戲，“莉莉”與江大成在生命垂危時刻唱起了一首歌《兩只老虎》，其實這是一首暗示性愛的民謠，在這里使用非常含蓄。也許作者并非自覺表示這層意思，可能作者也拿不定兩人的關(guān)系究竟應(yīng)該是屬于哪一類的，或許“莉莉”有這樣的沖動（戀父情結(jié)所致）而江大成則有另外的顧慮，不敢接受這層關(guān)系。但我認(rèn)為這樣的含糊處理是好的，比直截了當(dāng)?shù)貙懰麄兪歉概P(guān)系所含的意蘊要豐富得多。總之，現(xiàn)實層面上的人物性格及其相互間關(guān)系越豐富含蓄，他們在抽象層面上所表現(xiàn)的精神符號也會越清晰越有感染力。

劇本的藝術(shù)是開放性的，它需要在舞臺上散發(fā)出經(jīng)久不息的魅力，所以導(dǎo)演和演員的創(chuàng)作就會發(fā)揮重要的作用。戲劇的評論不僅是針對觀眾而言，更重要的潛在對象是導(dǎo)演和演員，希望戲劇評論能夠加入導(dǎo)演和演員的二度、三度創(chuàng)作，共同地把一個優(yōu)秀劇本用最佳方式搬上舞臺，完整地呈現(xiàn)它的藝術(shù)力量。