俞霞婷

在眾人多年呼吁之下，近年來上海連續(xù)推出了兩屆“上海小劇場戲曲節(jié)”。戲曲節(jié)的藝術(shù)理想為“戲曲呼吸”，“呼吸”是為了突破舊有桎梏，在“吸”收傳統(tǒng)精華養(yǎng)料的基礎(chǔ)上，“呼”出一些新想法、新形式、新理念。我們當(dāng)然樂見其成，樂見大觀。

從第一屆《御碑亭》《夫的人》《碾玉觀音》等6部作品的匯聚，到第二屆《傷逝》《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢》《春水渡》《卓文君》《朱買臣》等12部作品的涌現(xiàn)，上海小劇場戲曲節(jié)無論是在觀眾的年齡層面、參演劇種數(shù)量抑或是作品質(zhì)量方面，都有了不同程度的提升。小劇場戲曲這個平臺，給一批具有獨立思索和創(chuàng)作個性的戲曲人，創(chuàng)造了展示才華的空間，令戲曲藝術(shù)的觸角伸展到當(dāng)今社會觀眾的新興視野，尤其是《傷逝》《陌上看花人》《春水渡》等作品更是受到了一些青年觀眾的喜愛。

但不足的是，就已經(jīng)參演的兩屆18部作品來看，對“小劇場戲曲”應(yīng)有的品格定位和精神創(chuàng)新的認識，還相當(dāng)模糊。例如今年的梨園戲《朱買臣》、楚劇《劉崇景打妻》、川劇《卓文君》等都是戲曲老戲或折子戲的搬演，雖頗具民間氣息，趣味橫生，但并非“小劇場”，更談不上帶有藝術(shù)創(chuàng)新及哲學(xué)、美學(xué)的思考，這自然不能視作開拓意義上的小劇場藝術(shù)。坦白說，有些作品看后令人失望。

究竟什么是小劇場戲曲？是否因為演員少、劇情少、布景少、觀眾少，或者就是小型傳統(tǒng)折子戲，甚至將大戲“縮小”置于小型劇場演出，就可冠以“小劇場”之名了呢？小劇場戲曲的定義、內(nèi)涵和外延究竟是什么？既然是以戲曲為創(chuàng)作載體，那我們究竟該如何來理解小劇場戲曲呢？

毫無疑問，“小劇場”絕不是緣于“劇場小”、時間短，其創(chuàng)造精神的核心即是“實驗劇場”的自由探索?！靶觥北臼且粋€西方戲劇運動的思潮，起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，法國戲劇導(dǎo)演安德烈·安托萬創(chuàng)建了一所小得有些寒酸的“自由劇場”，其初衷是為了挑戰(zhàn)歐洲當(dāng)時極為繁盛的大劇場商業(yè)戲劇，旨在反對固有而僵化的戲劇形式，并讓人對自身所處現(xiàn)代社會存在的各類問題，進行創(chuàng)造性的藝術(shù)表達和深度思考，從而深遠影響了全世界的劇場藝術(shù)。可見，“小劇場”這種戲劇形式在它誕生之初就不僅限于“小”，更重要的是，無論在形式創(chuàng)構(gòu)還是在思想內(nèi)涵上，都要注入更多創(chuàng)新的基因。 “小劇場”被稱為“Experimental Theatre”，意即“實驗戲劇”。

今天中國的“小劇場”，無論是日漸“肥皂劇”傾向的“小型劇場”話劇，還是青年藝術(shù)家叛逆不羈的碎片化揮灑，都不應(yīng)該忘記一點，真正的小劇場藝術(shù)，正基于它觀演空間的近距離，恰恰決定了它具有張力強大的包容性。也基于它的“小”，更密集地帶來了大劇場所沒有的審美能量的化學(xué)聚變。

因此，小劇場戲曲的實踐應(yīng)該是創(chuàng)作觀念、內(nèi)容樣式與戲劇結(jié)構(gòu)上的探索和統(tǒng)一。就創(chuàng)作觀念而言，在這個擁有獨特觀演關(guān)系的空間場域內(nèi)，我們應(yīng)將探索戲劇的無限可能作為“小劇場”的風(fēng)標(biāo)，觀念即形式、形式即內(nèi)容、內(nèi)容即意義，缺一不可。

戲曲是傳統(tǒng)的，但不是封閉的，而是開放式的發(fā)展?？v觀從2000年張曼君導(dǎo)演的小劇場京劇《馬前潑水》，2002年李六乙導(dǎo)演的小劇場戲曲《偶人記》，到2003年上海昆劇團創(chuàng)排的實驗昆劇《傷逝》，2004年起劉恩平先后編導(dǎo)的小劇場越劇《牡丹亭》、越劇小令《琴：棋書畫》，為什么這些小劇場戲曲會令人過目不忘，至今余音繞梁？而如今京滬兩地開展的小劇場戲曲節(jié)，雖然花開繽紛，為什么又令人猶感不足，甚至有些作品如同雞肋？

我們?yōu)槭裁匆剿餍鰬蚯?？是因為大劇場沒市場？還是因為小劇場成本少？還是僅僅零距離耽溺于傳統(tǒng)戲曲細膩的表演技巧？

這些都是表層的東西，不僅遠遠不夠，甚至背離、漠視、取消了小劇場藝術(shù)的風(fēng)格追求。我們在小劇場中想要看到的不僅僅是“小戲曲”，關(guān)鍵在于藝術(shù)所喚起的當(dāng)代劇場受眾在靈魂逼現(xiàn)中的閃光，要使得作品的觀念、形式與內(nèi)容三位一體，要讓藝術(shù)家與觀眾一起去創(chuàng)造、感受并領(lǐng)悟到“小劇場里大乾坤”的殊勝魅力。

立足于現(xiàn)代美學(xué)和當(dāng)代人心的訴求，小劇場戲曲就遠非功能、視覺意義上的“一桌二椅”所能承載的，而要從簡單中凝結(jié)簡約，從質(zhì)樸中凸顯豐富，從有限中走向無界。這樣才能走出當(dāng)前很多“劇場小”戲曲的“似是而非”和“得形離神”的困境。小劇場戲曲要建立獨立的藝術(shù)品格，就需要“講究”，而非“將就”！它是新戲曲、新審美、新創(chuàng)造的先覺者、先行者和先倡者，而非大劇場戲劇的拷貝者、壓縮者和附庸者，它應(yīng)成為文化代謝與振興、領(lǐng)風(fēng)騷與開新路的建設(shè)者。

戲劇營造的藝術(shù)時空是客觀卻又感性的，它不只是物理空間的大小，而是結(jié)合情感、虛擬、客觀，甚至是創(chuàng)作者和藝術(shù)作品的靈魂世界。我們不能因為一度文本的薄弱而以蒼白的演出形式自欺欺人，也不能以劇場物理空間之小來掩飾編導(dǎo)對小劇場藝術(shù)時空的營造缺乏應(yīng)有的深化、深觀與“深造”。物質(zhì)的技術(shù)、肉身的技巧，若是離了鮮活的“觀念”，不過是裝飾過的萎木；而膚淺的“概念”，離開了對思想的試煉和靈魂的傾聽，那種小劇場的“近距離”反而離真理之光遙遙無期。

我想，文藝作品最高的境界，歸結(jié)起來就是兩個字——“思”與“詩”，即思想與詩性的兼?zhèn)浣蝗?。壺中日月長，芥子納須彌。越是劇場小，越是需要涵納博大的思想和超俗的詩性。

小劇場戲曲，不能因“小”失“大”，要深知“少”即是“多”。