甘甜

【摘 要】《甜蜜蜜》和《親愛的》分別是陳可辛1997年和2014年拍攝的兩部電影作品，一部是在香港回歸之初；一部則是在香港內(nèi)地全方位融合之后。港人身份認(rèn)同的邊緣性成為了兩部作品的重要言說，然而，隨著香港內(nèi)地關(guān)系的重置，邊緣性帶給陳可辛的卻是從自信到自卑的兩種不同心境。

【關(guān)鍵詞】陳可辛；《甜蜜蜜》；《親愛的》；身份認(rèn)同；邊緣性；互文本分析

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0117-02

1997年，香港回歸之際，陳可辛拍攝了《甜蜜蜜》；2014年，“北上”10年之后，陳可辛拍攝了《親愛的》?？缭搅?5年的兩部影片，卻經(jīng)歷了香港與內(nèi)地從回歸到磨合，再到如今關(guān)系的幾番變化，同時(shí)陳可辛對(duì)內(nèi)地也從陌生到熟悉。為此，本文試圖通過對(duì)這樣兩部作品的比較分析，一探這位具有代表性的香港導(dǎo)演，在經(jīng)歷了兩地關(guān)系的幾番變化之后，心境會(huì)有怎樣的轉(zhuǎn)變。

一、《甜蜜蜜》：游刃于東西方之間的自在

《甜蜜蜜》講述了主人公李翹和黎小軍跨越10年的愛戀。戀人之間的相識(shí)、相戀、分開和重逢雖然是影片的主線，但里面人物的命運(yùn)反映的其實(shí)是香港10年的變遷、新移民的漂泊和宿命，以及身份的不斷失去和獲得，指涉的其實(shí)是回歸之際香港身份認(rèn)同的迷惘。本土身份建立的急切渴望使得影片充滿了對(duì)內(nèi)地和西方文化的想象。

（一）內(nèi)地他者：侵略性的想象和自戀式的滿足

影片一開始，來自北方的小伙黎小軍總是穿著一身藍(lán)色棉衣，行為舉止和衣著打扮都透著一股濃濃的土氣，與充滿著現(xiàn)代都市氣息的香港格格不入，導(dǎo)演極力塑造了一個(gè)與香港“根本另我”的內(nèi)地人，然而這不過是導(dǎo)演對(duì)內(nèi)地的文化想象，它反映了當(dāng)時(shí)香港社會(huì)對(duì)內(nèi)地的集體認(rèn)識(shí)。實(shí)際上，當(dāng)香港本土意識(shí)覺醒之后，內(nèi)地人便被賦予了完全外觀上的“異己”感，陳可辛這次的設(shè)計(jì)也不過是再一次復(fù)制。

霍米·巴巴說過：“所謂想象就是這樣一種轉(zhuǎn)化過程，在主體形成時(shí)期的鏡像階段，它設(shè)想一種能夠讓它在外界客體中假定一系列對(duì)等相同物。然而，這種位置自身是有問題的，因?yàn)橹黧w通過一種同時(shí)疏離進(jìn)而潛在對(duì)抗的圖像尋找或認(rèn)識(shí)自己。這就是兩種關(guān)系相近的身份形式——它們合一為自戀性和侵略性的圖像——的基礎(chǔ)?！盵1]所以影片中對(duì)內(nèi)地人形象的刻畫，其實(shí)是一種帶有侵略性的想象，而與之對(duì)應(yīng)的，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、內(nèi)地與香港的隱喻就是一種自戀式的滿足。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代是影片里一條隱形的軸線，內(nèi)地站在了傳統(tǒng)的這邊，香港則站在了現(xiàn)代的那端，而且這并不是平行的兩端，他們呈現(xiàn)的是有梯度的等級(jí)關(guān)系，所以影片中李翹與黎小軍的向往之情就帶有小人物拼搏勵(lì)志的色彩，他們學(xué)習(xí)香港人的說話方式，努力適應(yīng)這個(gè)城市的生存法則，他們從來就沒有想過要保留作為內(nèi)地人的文化特色，相反，他們夢(mèng)想著有一天能成為真正的香港人。也許黎小軍還只是潛意識(shí)地做這一切，可李翹卻是在有意識(shí)地抹殺掉自己作為內(nèi)地人的身份標(biāo)識(shí)，因此她從來不敢告訴別人自己是廣東人。無論是潛意識(shí)還是有意識(shí)，都反應(yīng)了這群來自大陸的新移民的文化自卑和喪失自我的追逐。而這種梯度的對(duì)比關(guān)系更加明顯地反映在影片人物關(guān)系和他們的命運(yùn)走向上，導(dǎo)演很顯然地使用了后殖民作品傳統(tǒng)的敘事母題——內(nèi)地女人和內(nèi)地男人、香港男人的愛情故事。影片中，由于李翹來自廣東，所以她對(duì)于黎小軍而言，有著一股先天的優(yōu)越感，在他們的愛戀關(guān)系里，李翹一直都是主導(dǎo)者，她之所以一直不同意確定與黎小軍的關(guān)系并最終與之分手，究其根本，是因?yàn)閬碜詢?nèi)地的黎小軍不能給予她任何幫助，對(duì)比之下，混跡黑幫的土生土長的香港人豹哥，卻能給她香港人的身份，給她優(yōu)渥的生活。因而在這兩個(gè)男人之間，盡管李翹心里愛著黎小軍，但現(xiàn)實(shí)的選擇仍然是豹哥。從這里可以看出，影片中的香港就是一個(gè)強(qiáng)者的象征。

（二）西方他者：魂?duì)繅?mèng)縈的思念和現(xiàn)實(shí)的挫敗感

相較于對(duì)內(nèi)地的優(yōu)越感，影片中對(duì)西方社會(huì)流露出的卻是極為復(fù)雜的情感。黎小軍姑姑對(duì)一個(gè)好萊塢影星的思念，就是香港人對(duì)美國魂?duì)繅?mèng)縈的隱喻。

在影片中，香港人以會(huì)說英語為榮，每一個(gè)香港人都有一個(gè)美國夢(mèng)，所以黎小軍的師傅毅然決然要去美國紐約淘金。影片敘述黎小軍和李翹在香港拼搏奮斗的時(shí)候，美國被想象成為了終極天堂。然而當(dāng)故事的背景從香港轉(zhuǎn)移到紐約，美國從想象的客體變?yōu)檎鎸?shí)的主體時(shí)，流露出的卻是對(duì)親情和家人的召喚，豹哥的死告訴我們?nèi)松谕獾臒o常，當(dāng)他躺在冰冷的病房里，美國人冷漠陌生的語言，無不昭示這座城市的冰冷和陌生。當(dāng)想象的光環(huán)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的殘酷時(shí)，隱含的其實(shí)是現(xiàn)實(shí)中香港人在西方社會(huì)受挫。于是，影片的最后，導(dǎo)演最終選擇了“中國性”的回歸，李翹和黎小軍在《甜蜜蜜》的歌聲里相遇在紐約街頭，李翹預(yù)定回國的機(jī)票，從中國游客的話語中昭示了他們最后的回歸。

從以上分析可以看出，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間，香港總是在尋找著自己的定位，盡管影片流露出對(duì)身份認(rèn)同的迷惘，但從中可以看出，那個(gè)時(shí)候的香港有著一種游刃于東西方之間的自在，他們將自己想象成世界的中心，既可以在他者化內(nèi)地中獲得滿足感，也可以在西方國家受挫后回歸東方母親的懷抱。影片里的人物盡管總是在漂泊，但都有類似絕處逢生的境遇，所以這部影片整體呈現(xiàn)出的是一個(gè)樂觀向上的基調(diào)。而那時(shí)的陳可辛，由于對(duì)內(nèi)地不熟悉，使他充滿了對(duì)內(nèi)地符號(hào)化的簡單想象，然而也正是由于這份不熟悉，在香港回歸之際，他對(duì)香港與內(nèi)地的關(guān)系有著一個(gè)積極樂觀的期待。

二、《親愛的》：邊緣地位的自覺

相較于《甜蜜蜜》里樂觀向上的整體基調(diào)，《親愛的》則透著濃濃的悲觀情調(diào)。該片改編自一則社會(huì)新聞，講述了以田文軍和魯曉娟為首的父母尋找失蹤孩子，以及與農(nóng)村婦女李紅琴爭取養(yǎng)女撫養(yǎng)權(quán)的故事。

（一）斷裂的敘事視點(diǎn)和邊緣人的身份認(rèn)同

從表面上看，《親愛的》的主題是“找孩子”和“搶孩子”，同樣的，“身份”成為了影片的重要表述內(nèi)容。然而相較于其他影片中身份的敘事還依托于其他載體的話，那么該片就是直指身份問題本身。整個(gè)影片分為兩個(gè)部分，前半部分就是一個(gè)普通的尋子、打拐的故事，講述了以田文軍和魯曉娟為首的父母尋找失蹤孩子的過程。田鵬被拐走的那一刻，就意味著他固有身份的失去，田文軍和魯曉娟尋找孩子的過程就是對(duì)自己父母身份的重新尋回，而將這一切建立起來的關(guān)鍵因素就是血緣，用它來鑒定身份成為了一個(gè)約定俗成的規(guī)定，符合人倫綱常，也受國家法律保護(hù)。因此，這樣一個(gè)符合正常人思維邏輯的苦情故事就這樣順理成章地發(fā)展下去，并且能贏得大多數(shù)人的共鳴。

影片的后半段，是田鵬被找到的后續(xù)，視點(diǎn)也從受害者父母身上轉(zhuǎn)移到養(yǎng)母李紅琴身上，講述了她到深圳找回養(yǎng)女吉芳的故事。整個(gè)爭奪撫養(yǎng)權(quán)的過程實(shí)際上是情感與法制抗衡的過程，而這正是建立身份的兩個(gè)維度，法律上，吉芳不能被李紅琴收養(yǎng)，但在感情上，吉芳早就認(rèn)可李紅琴是自己的母親。隨著情節(jié)的發(fā)展，觀眾內(nèi)心對(duì)身份認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)朝情感維度傾斜，他們幾乎都同情這位樸實(shí)的農(nóng)村婦女，李紅琴苦苦想要奪回的其實(shí)不過是自己作為母親的身份。

從以上分析可以看出，斷裂的人物視點(diǎn)其實(shí)呈現(xiàn)的是身份認(rèn)同的兩種不同方式，田鵬也好，吉芳也罷，他們身上都有著身份認(rèn)同的雙重性，先天的血緣和后天的相處構(gòu)成了該片最大的矛盾。影片實(shí)際指涉的是作為一名香港人，自我身份認(rèn)同的邊緣性。和田鵬的人生經(jīng)歷發(fā)生斷層一樣，香港在成為英屬殖民地后，它的歷史經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)與內(nèi)地脫節(jié)，特有的歷史經(jīng)歷使其形成了獨(dú)立的文化，無論是從政治身份還是從血緣傳統(tǒng)來看，香港回歸中國都是理所應(yīng)當(dāng)，但斷裂的經(jīng)歷使得港人的身份認(rèn)同不再那么簡單，他們不可能單一認(rèn)可于某種固定的身份，這種邊緣性幾乎滲入每一位香港人的血液中，所以陳可辛才會(huì)冒商業(yè)之大不韙堅(jiān)持做這樣的個(gè)人表達(dá)。

（二）李紅琴：弱者的姿態(tài)和對(duì)既定身份的無聲控訴

影片的后半部分又回到了陳可辛擅長的敘事模式。后半部分一開始，就是李紅琴一身農(nóng)村人打扮來到深圳，只不過與《甜蜜蜜》不同，她并不是要在深圳立足，而只是想要回孩子的撫養(yǎng)權(quán)，然后回到家鄉(xiāng)。然而，這期間她幾番受到法律和制度的阻礙，無論是孤兒院院長還是那些受害者父母，她都不被接受，唯有一個(gè)唯利是圖的律師，在良心未泯之際愿意幫他。就在她以為奪回女兒撫養(yǎng)權(quán)有了希望之時(shí)，一個(gè)懷孕的體檢單將這點(diǎn)希望擊得粉碎。就這樣，李紅琴為奪回孩子撫養(yǎng)權(quán)而做的所有努力，最后都化為泡影。

其實(shí)現(xiàn)實(shí)中的李紅琴并沒有這么悲慘，然而導(dǎo)演卻解構(gòu)了原型人物形象，重新建構(gòu)了這樣一個(gè)極具悲劇色彩的人物，讓導(dǎo)演這么執(zhí)著于表現(xiàn)這個(gè)人物的深層次動(dòng)力就是李紅琴的養(yǎng)母身份。李紅琴深信，以她和吉芳深厚的感情，她領(lǐng)養(yǎng)吉芳是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，但是社?huì)的眼光和法律法規(guī)告訴她這是不可以的，她無路可尋，只能一次次無聲哭訴。李紅琴的境況就是導(dǎo)演內(nèi)心深處的真實(shí)寫照。盡管這幾年香港與內(nèi)地的交流合作加深，但面對(duì)崛起的內(nèi)地，那種強(qiáng)力文化認(rèn)可的壓力，使陳可辛和李紅琴一樣沒辦法抗衡，他化身為了一個(gè)弱勢(shì)的婦女，通過無聲的哭訴和弱者的吶喊來宣泄內(nèi)心的痛苦和無奈。假如說《甜蜜蜜》的開放結(jié)局意味著希望，那么《親愛的》的結(jié)局就意味著無解。

該片悲觀的基調(diào)和無解的結(jié)局，表明了一個(gè)香港導(dǎo)演對(duì)于自己邊緣地位的自覺，不同于《甜蜜蜜》，此時(shí)文化的邊緣性帶來的不是游刃有余，而是無所適從。

三、結(jié)語

從《甜蜜蜜》到《親愛的》，隨著內(nèi)地與香港文化關(guān)系的重置，我們發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演經(jīng)歷了一個(gè)從自信到自卑的轉(zhuǎn)變。但可以肯定的是，作為一個(gè)香港導(dǎo)演，他的“他者”屬性是始終沒有改變的。自從CEPA協(xié)議簽訂之后，香港電影便以各種形式出現(xiàn)在內(nèi)地市場(chǎng)，這或許會(huì)造成內(nèi)地與香港已經(jīng)打成一片的錯(cuò)覺，然而從陳可辛的這兩部作品可以看出，不論是何種題材，身處何時(shí)何地，香港始終是香港導(dǎo)演言說的主體，內(nèi)地與香港交融的文化陣痛并沒有隨著兩地的交流合作而消逝，可能還會(huì)因?yàn)榫薮蟮牟町惗鴰砀蟮姆醋饔昧Α?/p>

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳怡君.97回歸后香港電影的文化認(rèn)同[D].浙江大學(xué)，2011.

作者簡介：

甘 甜，女，首都師范大學(xué)文學(xué)院影視文學(xué)系，2014級(jí)碩士。