劉 磊

（鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南新鄭 451100）

“茶”留余香，“琴”有獨(dú)鐘
——析客家采茶戲融入鋼琴音樂的“中國風(fēng)”

劉 磊

（鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南新鄭 451100）

本文基于當(dāng)代采茶戲的生存困境，結(jié)合自身學(xué)習(xí)的經(jīng)歷以及鋼琴音樂民族化的發(fā)展熱潮，嘗試提出鋼琴音樂與客家采茶戲的融合，一方面創(chuàng)新民族民間音樂元素，運(yùn)用鋼琴模仿打擊樂器、吹管樂器音色與演奏技法以及曲調(diào)方面的融合，極大地豐富采茶戲音樂表現(xiàn)特色，也利于培育當(dāng)代采茶戲生存的土壤；另一方面創(chuàng)作地域性音樂文化的鋼琴作品，進(jìn)一步地實(shí)踐中國鋼琴音樂民族化發(fā)展。

客家采茶戲；鋼琴音樂；民族音樂

我國采茶戲歷史非常之悠久，其形式內(nèi)容如其名稱所言，就是以勞動(dòng)人民采茶活動(dòng)為主要內(nèi)容，以戲曲文化為主要形式的地方性戲曲文化，但其內(nèi)涵博大精深，不僅包含著茶文化、人民對生活的認(rèn)知、戲曲文化、音樂文化等，而且具有深刻的文化傳承，此外，這一文化形式滿足了農(nóng)耕文明時(shí)期，社會(huì)大眾文化娛樂的需求。但隨著農(nóng)耕文明的結(jié)束，工業(yè)文明的興起，采茶戲這一傳統(tǒng)的戲曲文化漸漸淡出了大眾娛樂的視野，縱使不少地區(qū)的采茶戲已成國家、省市非物質(zhì)文明遺產(chǎn)，也敵不過社會(huì)大眾娛樂帶來的巨大沖擊。

于是，采茶戲的生存、發(fā)展的困境已成為當(dāng)代不可回避的重要問題，本文基于這一現(xiàn)狀思考，結(jié)合自身學(xué)習(xí)的經(jīng)歷以及鋼琴音樂民族化的發(fā)展熱潮，嘗試提出鋼琴音樂與客家采茶戲的融合，一方面創(chuàng)新民族民間音樂元素，運(yùn)用鋼琴模仿打擊樂器、吹管樂器音色與演奏技法以及曲調(diào)方面的融合，極大地豐富采茶音樂表現(xiàn)特色，也利于培育當(dāng)代采茶戲生存的土壤，另一方面創(chuàng)作地域性音樂文化的鋼琴作品幫助進(jìn)一步地實(shí)踐中國鋼琴音樂民族化的發(fā)展。

1 采茶戲的形成與音樂形態(tài)

采茶戲的產(chǎn)生與我國悠久的種茶歷史有直接的關(guān)系，自從神農(nóng)嘗百草發(fā)現(xiàn)茶葉的解毒功效，茶葉便逐漸成為上至帝王將相下至尋常百姓日常飲品，正因?yàn)椴枞~需求的旺盛，推動(dòng)各地茶園的發(fā)展，茶農(nóng)們在枯燥的茶事勞作引入各地采茶歌舞、采茶燈戲的歌唱形式，以此來緩解辛苦的勞動(dòng)，進(jìn)而產(chǎn)生了采茶戲這一藝術(shù)形式。可見，采茶戲在音樂的內(nèi)容和形式方面不可避免地烙上農(nóng)耕文明的痕跡，其題材和表演方面也與農(nóng)耕活動(dòng)有很大關(guān)系[1]。

《詩經(jīng)》最早描述過茶味的形態(tài)：“誰謂茶苦，其甘如飴”，由于茶葉生產(chǎn)、發(fā)展推動(dòng)了采茶歌舞的形成[2]。據(jù)專家考證，我國最早的采茶戲誕生于江西地區(qū)，也就是客家采茶戲的發(fā)源地。采茶戲的形式最早大約出現(xiàn)在明末清初時(shí)，在清中葉發(fā)展較快，這一時(shí)期流行燈彩歌舞、茶歌，也被民間藝人吸收形成了，“采茶舞”、“茶燈舞”等，這一形式又被茶農(nóng)們使用，經(jīng)常在田間勞作休息時(shí)，或邊勞作邊歌唱跳舞，后來成為民間采茶節(jié)的一個(gè)表演節(jié)目，慢慢變成為了采茶戲[3]。

《睄妹子》便是客家采茶戲經(jīng)典代表，其音樂形態(tài)呈現(xiàn)出地域性、娛樂化、大眾化等特征，且這些特征遠(yuǎn)離了當(dāng)代音樂審美文化?！侗嵜米印返囊魳钒樽喽际怯山?jīng)典的民間樂器組成，大鑼、小鑼、皮鼓、梆子、和雙撥，均由一人演奏和一件拉弦樂器二胡；其運(yùn)用了贛南客家采茶戲基本的曲牌結(jié)構(gòu)——“曲牌聯(lián)綴體”結(jié)構(gòu)，曲牌數(shù)量龐大、種類繁多，主要有茶腔”、“燈腔”、“路腔”與“雜調(diào)”俗稱為“三腔一調(diào)”，每個(gè)曲牌都有鮮明的個(gè)性特征，進(jìn)而形成客家采茶戲獨(dú)特的音樂唱腔?！侗嵜米印愤\(yùn)用的是專屬曲牌，采用了“路腔”的形式體現(xiàn)出表現(xiàn)明快、歡樂且朗朗上口，適合茶農(nóng)們田間放聲歌唱。

2 當(dāng)代采茶戲的生存困境

采茶戲作為一種傳統(tǒng)的戲曲文化，隨著社會(huì)大眾文化的發(fā)展，在當(dāng)代面臨著所有傳統(tǒng)文化面臨的同樣的問題。一方面，采茶戲賴以生存與生長的農(nóng)耕文明的環(huán)境逐漸被邊緣化，甚至可以說已經(jīng)消失了，這是我國傳統(tǒng)文化乃至全世界傳統(tǒng)文化面臨的最嚴(yán)峻的考驗(yàn)；另一方面，采茶戲的音樂表演人才、演員以及觀眾呈現(xiàn)出老年化趨向，嚴(yán)重缺失年輕的接班人與受眾，進(jìn)而也導(dǎo)致無法創(chuàng)新采茶戲；第三，當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)以及智能手機(jī)的普及，給大眾帶來更加便捷、多元的娛樂方式與內(nèi)容，加速了采茶戲文化傳承的斷裂[4]。因此，基于這一現(xiàn)狀的思考，本文結(jié)合自身的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，以及當(dāng)代鋼琴音樂民族化發(fā)展的熱潮，嘗試將客家采茶戲融入鋼琴音樂中，不僅創(chuàng)新采茶戲音樂的形式與內(nèi)容，而且進(jìn)一步探索鋼琴音樂民族化的發(fā)展。

3 客家采茶戲融入鋼琴音樂的創(chuàng)作

3.1 中國鋼琴音樂的發(fā)展

鋼琴因其明亮且具有穿透力的音樂、豐富的情感表現(xiàn)力與多樣化的演奏技法，使其既可以表現(xiàn)出波瀾壯闊的激情，優(yōu)雅甜靜的溫婉之聲，又能表現(xiàn)出明快鮮活的快樂，如泣如訴的哀怨，成為了當(dāng)前中西方經(jīng)常使用的演奏、伴奏樂器。

鋼琴音樂在中國發(fā)展時(shí)間并不長，大約清代由商人、教會(huì)傳到中國，但直到20世紀(jì)初才步入發(fā)展階段，這一時(shí)期的藝術(shù)家意識(shí)到鋼琴音樂與中國民族精神的融合，開創(chuàng)了鋼琴音樂民族化的發(fā)展，如賀綠汀、江定仙以及俞便民等作曲家創(chuàng)作的鋼琴曲子極大地影響了中國鋼琴音樂的發(fā)展。到了文革時(shí)期，中國鋼琴音樂的發(fā)展開辟了改編潮的新道路，改變中國傳統(tǒng)民歌、樂曲等等。文革結(jié)束以后，中國鋼琴音樂蓬勃發(fā)展，也出現(xiàn)了新的趨勢，在堅(jiān)守民族傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作道路上,積極探索民族調(diào)式和聲在鋼琴音樂中的運(yùn)用，并注重借鑒西方現(xiàn)代作曲技法，創(chuàng)新民族音樂的技法。因此在作品上，既有創(chuàng)新不同形式、風(fēng)格的曲目，也有改編的民間樂曲，豐富而多樣與采茶戲或與茶文化相關(guān)的曲目也成為鋼琴改編的重要內(nèi)容[5]。如劉福安的鋼琴曲《采茶撲蝶》將傳統(tǒng)民族調(diào)性與現(xiàn)代音樂大小調(diào)性完美融合于作品中，并將中式的支聲復(fù)調(diào)與西方的西式的對比復(fù)調(diào)技法結(jié)合，并融入了中國傳統(tǒng)旋律思維，創(chuàng)造出具有中華民族特色的五聲調(diào)式的復(fù)調(diào)鋼琴作品。

3.2 客家采茶戲與鋼琴音樂的融合

采茶戲與鋼琴音樂融合已成為當(dāng)前鋼琴音樂教學(xué)以及采茶戲發(fā)展的新趨勢，一方面兩者的結(jié)合，拓寬采茶戲音樂表達(dá)方式，提升采茶戲的審美文化，更加契合當(dāng)代大眾音樂審美的需求，另一方面采茶戲生活化、鄉(xiāng)土藝術(shù)審美是實(shí)踐鋼琴這一高雅藝術(shù)行為的創(chuàng)新方式。因此，筆者認(rèn)為解決客家采茶戲的生存與發(fā)展的問題，應(yīng)該將客家采茶戲中諸多經(jīng)典曲目音樂伴奏、曲調(diào)融入鋼琴音樂，用鋼琴音樂演奏技法、曲調(diào)、旋律等表現(xiàn)民族樂器的音色，豐富我國民族樂器的情感表達(dá)，也發(fā)揮了鋼琴音樂的表現(xiàn)力強(qiáng)的優(yōu)勢，更重要的是，這一創(chuàng)新契合了當(dāng)代社會(huì)大眾對采茶戲音樂審美需求。黎英海鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》也是鋼琴改編曲中的經(jīng)典，發(fā)揮了鋼琴音響模仿古箏、琵琶、笛子等民族樂器的音色，賦予曲子民族意蘊(yùn)的同時(shí)又具有西方現(xiàn)代音樂的審美。

3.2.1 伴奏樂器的融合

我國客家地區(qū)民族樂器種類豐富，極具地域性、民間性等特色，大致有四類：吹、拉、彈、打，其中客家采茶戲常用的有鑼鼓、篤鼓、胖鼓、大小鈸、銅鐘歸為打擊樂器；嗩吶則歸為吹管樂器。如在強(qiáng)弱拍位置上大鑼、鐃鈸的音響是以反復(fù)交替方式出現(xiàn)，旨在營造一板一眼的強(qiáng)弱變化節(jié)奏感，經(jīng)常用于二拍子的歌舞音樂采茶戲作伴奏中。而在鋼琴伴奏中，則用八度作為低音，結(jié)合小二度音程營造出一強(qiáng)一弱的節(jié)拍規(guī)律，提升了采茶戲音樂的表現(xiàn)力、時(shí)代性。又如嗩吶，因其發(fā)音明亮，高亢，經(jīng)常用在民間音樂與地方戲曲中，經(jīng)過長期的發(fā)展，豐富了嗩吶的演奏技巧，如其“連奏”技法提升其音樂表現(xiàn)力，但這一音響效果也可以通過旋律加花在鋼琴高音區(qū)中展現(xiàn)嗩吶的嘹亮、高亢的效果。又如嗩吶“花舌”的演奏技法營造出碎音的效果，在鋼琴演奏中，可以借助長時(shí)值顫音與附點(diǎn)八分音符的演奏，模仿鳥鳴的聲音表現(xiàn)出歡悅、熱鬧的氣氛。

3.2.2 采茶戲與鋼琴音樂在曲調(diào)方面的融合

曲調(diào)方面的融合，本節(jié)以贛南客家采茶戲《斑鳩調(diào)》為例進(jìn)行詳細(xì)的分析。我們知道《斑鳩調(diào)》節(jié)奏歡快、旋律活潑，表現(xiàn)出春天萬物生機(jī)勃勃的景象，采用的是兩句體樂段，五聲徵調(diào)式，以及模仿斑鳩的襯詞。李在惺將這一傳統(tǒng)的采茶戲曲目改變成鋼琴伴奏的《合唱曲》，作曲家用四手聯(lián)彈的形式譜曲，契合了男女對唱時(shí)場面的活躍氣氛；并在一開始用便在高音區(qū)用右手小二度倚音奏法和左手小二度級(jí)進(jìn)，同時(shí)模仿斑鳩由遠(yuǎn)即近的聲音，低音區(qū)運(yùn)用左手低音純五度音程和右手小二度音程連續(xù)來寫，后兩聲部后兩聲部通過震音共同漸強(qiáng)終止在和弦上[6]。第一段高聲部歡快而明亮地彈奏曲子的主旋律，低聲部伴奏依然使用充滿動(dòng)力性的節(jié)奏型配以小二度音程。第二段與前一段正好相反，在低聲部奏出主旋律，而在高聲部用小二度音程模擬斑鳩的鳴叫。第三段高聲部中加入加花，低聲部與第二段一樣，但需要逐漸擴(kuò)大音區(qū)，添加跳進(jìn)音程。第四段高聲部借助連續(xù)的顫音表現(xiàn)茶女們逗斑鳩的歡樂和諧的場景。第五段兩聲部都用模仿的復(fù)調(diào)手法，刻畫俊男靚女們對唱的輕松愉快的氣氛，以及與大自然和諧相處的場景。

客家采茶戲的生存發(fā)展，鋼琴音樂的民族化發(fā)展，都是我國當(dāng)前民族音樂發(fā)展必須予以重視的問題。本文首先分析客家采茶戲形成與音樂形態(tài)分析，進(jìn)而分析其在當(dāng)代的生存困境，最后提出在客家采茶戲中融入鋼琴音樂創(chuàng)作實(shí)踐，結(jié)合具體的采茶戲曲目，分析在伴奏樂器、曲調(diào)兩方面的融合創(chuàng)作，不但解決了采茶戲當(dāng)代生存與發(fā)展的問題，而且促進(jìn)民間音樂、鋼琴音樂民族化發(fā)展。

[1]蔣燮.贛南客家采茶戲路腔曲牌《對花(II)》的音樂形態(tài)研究[J].樂府新聲:沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2006(4):63-70.

[2]溫萍．客家音樂文化概論［M］．上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007.67.

[3]陳廣林.高州采茶戲音樂文化研究[J].福建茶葉,2017(2)：35.

[4]黃東陽,賴曉芬.客家采茶戲音樂發(fā)展與傳承的思考 [J].藝術(shù)研究,2015(2):24-25.

[5]張二品,王佳.談中國鋼琴音樂的發(fā)展[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào):漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2007(2):132-134.

[6]周晨.各地“琴”系民族花,何愁尋覓民族路?——探閩西鋼琴音樂創(chuàng)作與客家采茶戲的融合[J].音樂創(chuàng)作,2016(3):131-133.

劉 磊（1985-），男，河南鄭州人，研究生，講師，研究方向：鋼琴演奏。