蔡玲玉

遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036

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試論機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)受眾的兩大嬗變
——以本雅明為核心

蔡玲玉

遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036

作為法蘭克福學(xué)派非典型成員，本雅明(1892-1940)是西方馬克思主義理論家群體中獨(dú)具個(gè)性的天才批評(píng)家，他的理論文本語(yǔ)言承襲尼采碎片式詩(shī)學(xué)哲學(xué)表達(dá)，語(yǔ)言形象曖昧而飽含寓意，難免歧義叢生。多年來(lái)，學(xué)界對(duì)于《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》的關(guān)注或者集中于對(duì)其“靈暈”概念的詮釋?zhuān)瑐?cè)重對(duì)技術(shù)變革給予大眾藝術(shù)文化影響的理論闡述；或集中于其寓言式批評(píng)理論，側(cè)重本雅明對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)隱蔽的社會(huì)批判意義的發(fā)現(xiàn)。本文嘗試從本雅明具有極大影響的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文的受眾角度入手，對(duì)本雅明美學(xué)思想中藝術(shù)接受者在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中的嬗變展開(kāi)分析，以深入理解本雅明思想的軌跡。

一、感知方式的變遷

人的感性認(rèn)識(shí)組織方式受制于一定的自然和歷史條件，不同時(shí)代顯示出迥然有別的感知內(nèi)容。本雅明首先描述了復(fù)制技術(shù)的歷史演變。木刻開(kāi)始使對(duì)版畫(huà)藝術(shù)的復(fù)制成為了現(xiàn)實(shí)，19世紀(jì)初石印術(shù)的出現(xiàn)，標(biāo)志著復(fù)制技術(shù)達(dá)到了一個(gè)全新的階段，而后照相攝影的誕生，藝術(shù)職能便歸眼睛所有，形象復(fù)制過(guò)程就大大加快了，以至能跟得上說(shuō)話的速度。技術(shù)能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)作品，復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中來(lái)加以欣賞。藝術(shù)的神圣膜拜變?yōu)榇蟊娭苯与S時(shí)觀照的世俗之物，展示在日常生活中。在本雅明眼中，復(fù)制品帶來(lái)了欣賞的便利，一方面，人人平等地享受藝術(shù)帶來(lái)的愉悅。憑借技術(shù)手段，人們對(duì)客觀事物進(jìn)行科學(xué)和藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)知也更深入，“攝影機(jī)憑借一些輔助手段，例如通過(guò)下降和提升，通過(guò)分割和孤立處理，通過(guò)對(duì)過(guò)程的延長(zhǎng)和壓縮，通過(guò)放大和縮小進(jìn)行介入?！盵1]如此一來(lái)，肉眼原本無(wú)法察覺(jué)的細(xì)微無(wú)意識(shí)動(dòng)作順利地進(jìn)入了感知內(nèi)容；另一方面，也造成了接受者對(duì)藝術(shù)品感知深度的失落。藝術(shù)品隨處可見(jiàn)性使得“凝神專(zhuān)注的鑒賞變?yōu)槌两晕业南残越邮堋?，?yán)肅的藝術(shù)鑒賞淪為了走馬觀花式的順帶性觀賞。

本雅明對(duì)電影特征的分析，使文學(xué)理論前所未有地關(guān)注到大眾接受的現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題。本雅明身處卓別林和米老鼠登上銀幕的時(shí)代，對(duì)電影給大眾的“視覺(jué)無(wú)意識(shí)”沖擊有著深刻的體會(huì)。電影畫(huà)面極速閃現(xiàn)，迫使觀眾忙于接受新情節(jié)，克服了細(xì)細(xì)思考的本能，進(jìn)入麻木空洞的感官震驚。隨著電影所帶來(lái)震驚體驗(yàn)的升級(jí)，感知不斷被喧囂的場(chǎng)面轟炸，平淡的生活題材已絲毫引不起人們探索的興趣。尤其是日趨成熟的蒙太奇手法的應(yīng)用，使得電影藝術(shù)的大眾接受與審美有了本質(zhì)的區(qū)別。本雅明從感知角度展開(kāi)，對(duì)技術(shù)所開(kāi)拓的新世界表示贊賞，同時(shí)也看到了在技術(shù)表象下人被異化的可怕現(xiàn)實(shí)，對(duì)人的感知遇到的多重困境予以警示和批判。

二、讀者身份和地位的變革

本雅明是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中作者的變化發(fā)現(xiàn)讀者身份變化的。他在當(dāng)代文獻(xiàn)的歷史境況的考察過(guò)程中，清楚地看到了讀者身份的嬗變。在傳統(tǒng)社會(huì)當(dāng)中，藝術(shù)家在自己的房間進(jìn)行創(chuàng)作，讀者拿著厚重的書(shū)本在昏暗的燈光下小心閱讀，讀者群體和創(chuàng)作者交流甚少，彼此孤零零地存在于幽暗當(dāng)中。文化工業(yè)的進(jìn)步，對(duì)這種封閉關(guān)系的改變具有徹底性。報(bào)紙版面刊登的“讀者郵箱”地址，標(biāo)志著變革的開(kāi)始。

首先，讀者通過(guò)寫(xiě)信的方式獲得了向作者展示自我思想的途徑，讀者的憂愁、焦慮、夢(mèng)境被納入到藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)當(dāng)中。比如，電影中出現(xiàn)的大量怪誕事件，并非創(chuàng)作者憑空捏造而來(lái)，而是借由拍攝方法表達(dá)出被壓抑的集體無(wú)意識(shí)。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)創(chuàng)作也越來(lái)越受到龐大讀者群的影響，本雅明驚喜地稱(chēng)贊“大眾是促使所有現(xiàn)如今藝術(shù)作品的慣常態(tài)度獲得新生的母體”。新興的達(dá)達(dá)主義創(chuàng)造出今天的觀眾在電影中所追求的效應(yīng)，就是追隨讀者愿望的最好例證，他們制造出迷人的視覺(jué)現(xiàn)象或震撼的聲音，猶如一顆炸彈，力求在瞬間產(chǎn)生最大的審美能量，捕獲讀者的眼球。

其次，讀者有搖身一變成為作家的極大可能。一個(gè)人不再固定在讀者觀賞的位置上，普通讀者也有躋身成為作者的榮耀。人們同時(shí)擁有讀者和作家有雙重身份，區(qū)分作者和讀者的努力只有當(dāng)面對(duì)某一具體情形才有意義。人人隨時(shí)變?yōu)樽髡哂辛藢?shí)際可操作性，生活中的任何人可以名正言順地用文字回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。從事文學(xué)創(chuàng)作的特權(quán)在數(shù)年之間喪失了效力，文學(xué)不再是少數(shù)人的后花園，只對(duì)接受過(guò)專(zhuān)項(xiàng)訓(xùn)練的人敞開(kāi)，在技術(shù)的帶領(lǐng)下，文學(xué)成了公共財(cái)富，成了大眾的共有資源。在現(xiàn)代電影中此類(lèi)情形也屢見(jiàn)不鮮。每一名觀眾總能和新聞短片中作為無(wú)名角色的自己不期而遇，沉醉到自我表演的欣賞當(dāng)中。

“受眾”作為本雅明理論中不可忽視的概念，曾在許多不同情境中出現(xiàn)，本雅明對(duì)受眾的感知特點(diǎn)和作用也給予了充分的關(guān)注。本文認(rèn)為，本雅明理論深刻揭示了的受眾與科學(xué)技術(shù)、藝術(shù)品之間隱顯交錯(cuò)的關(guān)聯(lián)，即大眾的審美方知覺(jué)方式和身份問(wèn)題因技術(shù)復(fù)制而發(fā)生改變，同時(shí)觀者反過(guò)來(lái)也對(duì)藝術(shù)品產(chǎn)生了不可逆轉(zhuǎn)的影響。本雅明通過(guò)對(duì)具象世界關(guān)聯(lián)的詳細(xì)觀察，發(fā)現(xiàn)了觀者(接受者)在藝術(shù)活動(dòng)中的重要地位，為深入思考廣大受眾的價(jià)值意義提供了獨(dú)特解說(shuō)。我們認(rèn)為，本雅明的這一思考為我們解讀大眾文化提供了更廣闊的視野和思路，在機(jī)械技術(shù)更為成熟的現(xiàn)當(dāng)代，本雅明更具有理論和現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。

[1][德]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇.北京：中國(guó)城市出版社，2002.

[2][美]馬丁·杰伊.法蘭克福學(xué)派史[M].廣州：廣東人民出版社，1996.

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