王雪薇

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

一、學(xué)派對(duì)演奏風(fēng)格的影響

鋼琴藝術(shù)在長期的發(fā)展過程中不斷完善，形成了形式多樣﹑特點(diǎn)鮮明的鋼琴學(xué)派，這些學(xué)派由于時(shí)間﹑地域及教育背景的不同，在演奏形式﹑教學(xué)方法等方面也各具特色。其中德奧學(xué)派﹑俄羅斯學(xué)派﹑法國學(xué)派是最重要的樂派，培養(yǎng)出了大批符合時(shí)代需求的鋼琴家。

（一）德奧鋼琴學(xué)派

受到德意志民族一絲不茍的民族特色影響，德奧鋼琴學(xué)派重視認(rèn)真準(zhǔn)確的讀譜及理論的研究，培養(yǎng)出了以阿圖爾·施納貝爾﹑克勞迪奧·阿勞﹑費(fèi)里德里?！す艩栠_(dá)為代表的眾多優(yōu)秀鋼琴家。

德奧學(xué)派以理性嚴(yán)謹(jǐn)為主要特征，這種把控不僅體現(xiàn)在音樂作品結(jié)構(gòu)的邏輯分析，還體現(xiàn)在準(zhǔn)確無誤的讀譜方面。代表人物施納貝爾即是同代鋼琴家核對(duì)樂譜手稿及第一版之人，對(duì)凈化了貝多芬作品的演奏，清除了多余的浪漫派雜質(zhì)?？傊聤W樂派主張嚴(yán)格遵循作曲家意圖規(guī)范的演奏，在技巧訓(xùn)練方面，德奧學(xué)派更傾向于將樂曲中的技術(shù)難點(diǎn)抽出練習(xí)并解決，而不是額外進(jìn)行單獨(dú)的技巧訓(xùn)練。

（二）俄羅斯學(xué)派：

俄羅斯學(xué)派是目前為止最受矚目﹑人才最多的鋼琴學(xué)派，培養(yǎng)出了以斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·里赫特﹑弗拉基米爾·阿什肯納齊﹑米哈伊爾·普雷特涅夫?yàn)榇淼膬?yōu)秀鋼琴家。

俄羅斯學(xué)派強(qiáng)調(diào)進(jìn)行大量單獨(dú)的技術(shù)型訓(xùn)練，重視扎實(shí)的手指技巧，有大量技術(shù)性配套練習(xí)曲，通過手腕和手臂的重量運(yùn)用訓(xùn)練八度技巧及和弦彈奏技巧，達(dá)到手指強(qiáng)勁有力，顆粒性強(qiáng)的目的。在演奏風(fēng)格方面，俄羅斯學(xué)派提倡將細(xì)膩的和聲處理﹑高超的技巧與音樂表達(dá)內(nèi)容相結(jié)合?？傊砹_斯學(xué)派主張樸實(shí)又充滿情感體驗(yàn)的風(fēng)格，具有鮮明的民族色彩，能夠保持音樂純正的風(fēng)格，將作品內(nèi)涵與演奏者情感通過高超的技巧體現(xiàn)出來。

（三）法國學(xué)派

十九世紀(jì)的法國學(xué)派以巴黎音樂學(xué)院為中心，受到德彪西﹑拉威爾等法國作曲家的影響，在二十世紀(jì)上半葉開始崇尚柔和抑制的風(fēng)格，開拓了一個(gè)新的學(xué)派領(lǐng)域。十九世紀(jì)出現(xiàn)了以路易斯·迪耶梅﹑拉烏爾·普尼奧﹑阿爾弗雷特·科爾托為代表法國學(xué)派鋼琴家。

法國學(xué)派的演奏風(fēng)格高貴華麗，傾向于“琴面上”的演奏，對(duì)于音量和音色都有一定的控制——不主張“太響”的音量，追求靈巧纖細(xì)，并能夠用微小的音樂起伏來表達(dá)強(qiáng)烈的情感。法國學(xué)派傾向于抽象性﹑朦朧縹緲的音色，善于演奏泛音效果，提倡踏板對(duì)于改變音色和營造氛圍的重要作用。

二、不同時(shí)期對(duì)演奏者風(fēng)格的影響：

從歷史進(jìn)程的角度來看，不同的藝術(shù)目的﹑聽眾族群﹑政治文化背景也是不可替代的變量，對(duì)演奏潮流的變化有著深刻的促進(jìn)作用。

（一）巴洛克時(shí)期

由于巴洛克時(shí)期的音樂演奏主要為歷史﹑宗教﹑宮廷服務(wù)，且體裁為嚴(yán)肅﹑復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂，所以鋼琴演奏的潮流總體來說是有節(jié)制的演奏，強(qiáng)調(diào)平衡每一個(gè)聲部的處理，速度中庸，形象莊嚴(yán)，對(duì)于每一個(gè)音符的刻畫都要細(xì)致入微：斷奏時(shí)手指動(dòng)作小，快速輕巧地?fù)粝虑冁I；連奏時(shí)既要注重氣息的連貫，又要區(qū)別于浪漫派連奏的纏綿，每一種觸鍵及層次都需要嚴(yán)謹(jǐn)思考，體現(xiàn)出了多層面﹑多重性的復(fù)雜思維。另外，巴洛克時(shí)期的鋼琴演奏主要為了滿足宗教及宮廷的需求，故而演奏者沒有任何多余的肢體動(dòng)作，不十分強(qiáng)調(diào)手腕﹑手掌的作用，即在莊嚴(yán)的演奏中充滿對(duì)音樂的思考。

（二）古典時(shí)期

十八世紀(jì)后半葉，藝術(shù)被要突破歷史﹑宮廷的界限來表現(xiàn)人的情感和生活，追求輕松愉悅的主被調(diào)音樂，反對(duì)巴洛克時(shí)期嚴(yán)肅的演奏風(fēng)格及復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂。

其次，由于這一時(shí)期鋼琴的性能得到了許多方面的改進(jìn)，純粹的復(fù)調(diào)音樂已經(jīng)無法滿足當(dāng)時(shí)的聽眾需求，進(jìn)而促使音樂從精雕細(xì)琢﹑繁冗復(fù)雜的復(fù)調(diào)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)樗拭骺斓闹髡{(diào)風(fēng)格。古典主義時(shí)期的音樂開始走出教堂和宮廷，并且開始進(jìn)行演奏技術(shù)的配套訓(xùn)練。演奏者不再追求表現(xiàn)的平衡性，轉(zhuǎn)而開始期待極致性的情感表現(xiàn)。

（三）浪漫主義時(shí)期

浪漫主義是十九世紀(jì)歐洲占主導(dǎo)地位的藝術(shù)流派，鋼琴演奏以張揚(yáng)個(gè)性為時(shí)尚，以炫技為突出表現(xiàn)。這一時(shí)期的演奏潮流強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感和才能完全不受限制地表現(xiàn)出來。

浪漫主義時(shí)期無論是作曲體裁還是演奏潮流，都是鋼琴音樂發(fā)展史中的鼎盛時(shí)期，藝術(shù)表現(xiàn)不再受形式的拘泥，各民族音樂家都充滿了鮮明的民族風(fēng)格。另外，十九世紀(jì)鋼琴設(shè)備的改造﹑鋼琴零配件的改進(jìn)使琴弦加長，音域擴(kuò)大到了七個(gè)半八度，這也在一定程度上導(dǎo)致浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂的表現(xiàn)力加強(qiáng)，留給演奏者更多發(fā)揮的余地。

（四）近現(xiàn)代主義時(shí)期

浪漫主義時(shí)期之后稱為近現(xiàn)代，音樂開始出現(xiàn)新的語言——不受傳統(tǒng)和聲的約束，常在和諧與不和諧之間做出平衡。音色上嘗試全新的聲音，從純美的音色到刺耳的打擊音樂，甚至在調(diào)性和節(jié)奏上做了非常大的改革，音樂作品常常是沒有調(diào)性或是雙重調(diào)性的﹑左右手常使用不等小節(jié)數(shù)組合等等；整體的演奏潮流也更加具有獨(dú)立性，演奏者樂于尋找讓聽眾意想不到的創(chuàng)作理論和演奏方法，傾向于一種由內(nèi)而外全新的模式。

三、試論未來鋼琴演奏的發(fā)展趨勢(shì)

鋼琴演奏潮流的發(fā)展必然與聽眾的音樂審美﹑政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展程度保持同步，在經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展﹑聽眾相對(duì)浮躁的環(huán)境中，多種新型音樂形式應(yīng)運(yùn)而生，為古典音樂行業(yè)注入了新活力。我們有理由相信：鋼琴藝術(shù)所固有的文化內(nèi)涵與審美必要性不可能被動(dòng)搖，其多樣的發(fā)展形式也會(huì)隨著時(shí)代的進(jìn)步而更加豐富。

[1]鄭興三.20世紀(jì)世界鋼琴學(xué)派的比較研究[J].音樂研究,1996(03).

[2]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海:上海音樂出版社,2003.