張 弘

學(xué)術(shù)經(jīng)典與人物（尼采專題）

尼采和現(xiàn)代審美主義的根本分野

張 弘*

尼采和現(xiàn)代審美主義在基本立場上有很大分歧，雖然兩者總體上均肯定藝術(shù)審美對現(xiàn)代性困境的療救功效。如尼采贊頌具有形上超越功能的理想藝術(shù)，而批判實際存在的現(xiàn)代藝術(shù)；又如警惕現(xiàn)代藝術(shù)審美觀念中的人類中心主義，及揭示主體性美學(xué)的缺陷等，均與現(xiàn)代審美主義不同。這些區(qū)別基于尼采的藝術(shù)哲學(xué)即“悲劇哲學(xué)”，它以古希臘悲劇與前蘇格拉底的哲思為淵源，強調(diào)生成變化，贊美有限生存于現(xiàn)象中的永恒存在。因此在審美現(xiàn)代性的研究中，不應(yīng)將尼采簡單地歸屬于現(xiàn)代審美主義。

尼采 現(xiàn)代審美主義 分歧 “悲劇哲學(xué)”

尼采（1844—1900年）兼有文藝理論家和哲學(xué)家的身份。通常認為，在20世紀三四十年代海德格爾對尼采作出系統(tǒng)闡釋之前，他在詩學(xué)與文藝理論上的聲望與影響遠比哲學(xué)上顯赫。在審美現(xiàn)代性的研究領(lǐng)域，尼采也往往被人同現(xiàn)代審美主義及其代表人物聯(lián)系在一起，雖然他生性傲岸獨立，并不認同任何一個流派。例如托馬斯·曼曾不無惋惜地認為，尼采許多警句本可能出自王爾德之口，而王爾德的許多警句也可能由尼采道出；無獨有偶，紀德也有類似感覺。①參見理查·艾爾曼：《王爾德，作為藝術(shù)家的批評家》，《王爾德全集》第4卷（評論隨筆）“引言”，楊東霞、楊烈等譯，北京：中國文學(xué)出版社，2001年。晚近持此觀點的代表人物有恩斯特·貝勒爾，他斷言“尼采的藝術(shù)觀就是為藝術(shù)而藝術(shù)”，甚至把“生活即藝術(shù)”的主張也歸諸尼采名下。②恩斯特·貝勒爾：《尼采、海德格爾與德里達》，李朝暉譯，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2001年，第101、113頁。此書的德文版原名Derrida-Nietzsche，Nietzsche-Derrida，1988年出版；英譯本改題Confrontations：Derrida/Heidegger/ Nietzsche，1991年出版。中譯本是根據(jù)英譯本譯出的。

“審美主義”（aestheticism）同樣活躍于19世紀末，狹義上作為文學(xué)藝術(shù)的流派，曾被譯為“唯美主義”，見諸我們的西方文學(xué)史和藝術(shù)史，今天則在廣義上當(dāng)作現(xiàn)代性的一個表征，出現(xiàn)在一些文化研究著述中。③據(jù)筆者所見，在文化意義上討論審美主義的，國內(nèi)學(xué)界首推劉小楓《現(xiàn)代性社會理論》一書（上海三聯(lián)書店1998年版）。近年來有關(guān)和相近問題的譯介和探討已屢見于報章雜志。它的基本原則是反對理性主義，讓感性占據(jù)哲學(xué)上的最高本體的位置，用感性的崇拜來填補“上帝死了”后宗教信仰的匱缺，并進而將藝術(shù)審美的原則貫徹到生活實踐中去，試圖以此來解決現(xiàn)代社會的危機，“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“生活即藝術(shù)”等均是審美主義著名的口號。

本文則認為，盡管在肯定和強調(diào)藝術(shù)審美的療救功效上大方向一致，在另外一些更為原則的問題上，尼采和現(xiàn)代審美主義其實有著根本區(qū)別，這區(qū)別來源于更深刻的哲學(xué)根源，因此將兩者混為一談是錯誤的。以下就從幾個方面來論證這一觀點。

一

乍看上去，把尼采與審美主義放在一起不是沒一點道理，因為他們都對以理性主義為特征的現(xiàn)代文明采取了明確的批判態(tài)度，并主張通過藝術(shù)審美來加以拯救。但如果單以這點為憑，19世紀以來的許多文化現(xiàn)象都無法分而析之。這種批判立場，及由此而來的對藝術(shù)審美的親和傾向，實質(zhì)上是時代的產(chǎn)物而不是個別人的動機。原因在于，西方世界歷經(jīng)文藝復(fù)興和啟蒙運動后，理性主義的思想原則樹立了自己的統(tǒng)治權(quán)威，但以“理性王國”為藍圖建立的現(xiàn)代社會不僅在生存層面造成了許多新的危機，也在心靈層面導(dǎo)致了更深刻的對立。這就是理性與感性、靈與肉、道德意志與欲念本能、內(nèi)心自由與外在必然、主觀思維與客觀存在等日益激烈的二元分立和相互沖突。這在當(dāng)時已成為普遍的共識，甚至黑格爾都清楚地指出了這一點：

偏重知解力的文化教養(yǎng)，或則說，近代的知解力，在人心中造成了這種對立，使人成為兩棲動物，因為他要同時生活在兩種互相矛盾的世界里，所以連意識本身在這種矛盾里也徘徊不定，從一方面被拋擲到另一方面，在任何一方面都得不到滿足。因為從一方面看，我們看到人囚禁在尋常現(xiàn)實和塵世的有時間性的生活里，受到需要和匱乏的壓迫，受到自然的約束，受到自然沖動和情欲的支配和驅(qū)遣，糾纏在物質(zhì)里，在感官欲望和它們的滿足里。但是從另一方面看，人卻把自己提升到永恒的理念，提升到思想和自由的領(lǐng)域；把普遍的法則和定準定為自己的意志，把世界的生動繁榮的現(xiàn)實剝下來，分解成一些抽象的觀念……①黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第66-67頁。

在這種情況下，浪漫主義者寧可舍棄理性這個“仿造的小太陽”的“灰色天光”，而耽愛于情感的“暮色和晨曦”，寧可回避現(xiàn)實，而“逗留在拱形的樹蔭下面的可愛幻影”里。②這是德國浪漫派作家蒂克的小說《威廉·洛威爾》中同名主人公的話。見勃蘭兌斯：《十九世紀文學(xué)主流》第二分冊，劉半九譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第29頁。另一些人則選擇了藝術(shù)審美來克服理性的偏狹，包括黑格爾，都相信藝術(shù)足以承擔(dān)這樣的職責(zé)，以便讓分裂成二元對立狀態(tài)的心智達到協(xié)調(diào)與和解。他認為，“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)現(xiàn)實，去表現(xiàn)上文所說的那種和解了的矛盾”。③黑格爾：《美學(xué)》第1卷，第68-69頁。事實上，通過感性審美以統(tǒng)一現(xiàn)代性的一系列對立的努力早從康德就開始了，但正如黑格爾指出的，康德是通過“理性的主觀觀念的形式”實現(xiàn)統(tǒng)一的，“沒有一個恰當(dāng)?shù)膶嵲诮绾瓦@形式對應(yīng)”，而現(xiàn)在藝術(shù)就是黑格爾尋找到的足以彌合一切對立的實在。

當(dāng)然，黑格爾本人的解決方案仍未走出理論倡導(dǎo)，真正加以實踐的是藝術(shù)家們。這其中既有王爾德《英國的文藝復(fù)興》中提到的浪漫主義詩人，以及王爾德本人和同時代的藝術(shù)家，也有他沒有提到的法、德兩國的前衛(wèi)藝術(shù)家。正是他們不約而同的努力，匯成了19世紀末的審美主義潮流。然而，審美主義更多體現(xiàn)了和理性的對立與決裂，而不是協(xié)調(diào)感性與理性的立場。王爾德宣布，“現(xiàn)代騷動不寧的理性精神，是難以充分容納藝術(shù)的審美因素的”，①《王爾德全集》第4卷，第19頁。他稱前者為“靈魂的專制”。在審美主義身上還有一種無條件的對藝術(shù)的尊崇，其信條是：“只有崇拜藝術(shù)，把它看得至高無上，藝術(shù)才顯示出自己的真正財富”； “藝術(shù)完成了美的條件，也就是完成了一切條件”；“為藝術(shù)而熱愛藝術(shù)，你就有了需要的一切”。②同上，第27、21、25頁。不言而喻，藝術(shù)也是擺脫“靈魂的專制”的唯一出路。

比較而言，尼采批判現(xiàn)代文化的獨特姿態(tài)，除了態(tài)度和措辭的加倍激烈外，又多了一個歷史的維度。這后一方面是審美主義所缺乏的。他把理性主義的絕對優(yōu)勢視為西方文明長期發(fā)展的結(jié)果，其標(biāo)志是以蘇格拉底和柏拉圖為代表的知識學(xué)和理性哲學(xué)在希臘文明中獲取的勝利，審美的原則也隨之被確立為“理解然后美”。由此，科學(xué)的精神毀滅了神話，放逐了音樂、詩和藝術(shù)，它以一種理念上的樂觀主義，即相信人的理智萬能，來否定生存意志中的恐懼和悲憫，否定生存意志本身。這一趨勢表現(xiàn)在新阿提卡頌歌中，也表現(xiàn)在歐里庇德斯的悲劇中：“音樂不再表現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)和意志，而只是以概念為中介進行模仿，不合格地再現(xiàn)現(xiàn)象”；悲劇“業(yè)已呼吸到一個理論世界的氣息，在那個世界里，科學(xué)認識高于對世界法則的藝術(shù)反映”，以致完整的性格描繪讓位于局部的性格特征，甚至只剩下“表情的面具”，結(jié)局的形而上意蘊也被世俗化的大團圓消解。③尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，周國平譯，北京：三聯(lián)書店，1986年，第73、74-75頁。

在尼采看來，此后西方藝術(shù)的發(fā)展就是這一藝術(shù)頹敗的歷史持續(xù)。這種科學(xué)化或認識化的藝術(shù)文化，他用后希臘時代（包括羅馬帝國）的知識名城亞歷山大里亞來命名。對他來說，甚至文藝復(fù)興都極成問題。文藝復(fù)興這一中世紀以后最重要的文化運動，僅僅意味著以亞歷山大里亞為代表的羅馬文化的復(fù)蘇，其標(biāo)志仍是“達于高潮的同樣旺盛的求知欲，同樣不知饜足的發(fā)明樂趣，同樣可怕的世俗傾向”。④同上，第102頁。

因此，尼采并不盲目趨從現(xiàn)代藝術(shù)審美的潮流，相反對現(xiàn)代藝術(shù)同樣采取了尖銳的批判態(tài)度。現(xiàn)代藝術(shù)并不符合他心目中真正的藝術(shù)。他發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)已走上歧路，他稱之為“藝術(shù)中的現(xiàn)代偽幣制造運動”，稱之為“施暴政的藝術(shù)”。前者的標(biāo)志是：培養(yǎng)一批對藝術(shù)似懂非懂的公眾，培植他們對所謂藝術(shù)“天才”的盲目崇拜；虛張聲勢地扮演民主時代的代言人，擺出怨天尤人的姿態(tài)以掩飾自己的陰暗用心；把藝術(shù)的目的同知識、教會、種族利益或哲學(xué)的目的混為一談，實際取消了藝術(shù)自身真正的價值；迎合不同人群的口味，充當(dāng)大眾的麻醉劑和鴉片酊。后者則不顧藝術(shù)的特性，粗暴而蠻橫地在藝術(shù)中強迫推行某種“形象邏輯”，將題材簡單化為公式，粗糙地堆積混亂不堪的感官的東西，由公式對形式施行強暴。

與此同時，尼采也反對那些“頹廢藝術(shù)家”，“他們根本上虛無主義地對待生命，逃入形式美之中，逃入精選的事物之中……‘愛美’不一定是欣賞美和創(chuàng)造美的一種能力，它恰恰可以是對此無能的征象”。①尼采：《權(quán)力意志》，§824、827、852。此書德文本有多種版本，中譯本尚無大家普遍接受的成品，故本文引用時列出原有節(jié)數(shù)，以便據(jù)原文參閱。尼采并沒點名，但這些貶斥之辭很容易就讓人聯(lián)想起王爾德、史文朋和前拉斐爾畫派的藝術(shù)家們。與此同時，他把自己歸入現(xiàn)代另一種特殊的藝術(shù)家類型，他們不會把藝術(shù)的幸運置于任何別的事物之上或之外，“只要現(xiàn)代精神仍在何處孕育著危險，他的敏銳而不信任的眼光就在何處也看出藝術(shù)的危險”。②尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第165頁。如果說，審美主義藝術(shù)家是現(xiàn)代藝術(shù)的弄潮兒，尼采則是站在潮流以外的仲裁者。如果說，王爾德喜歡讓他自己充當(dāng)“站在和我同時代的藝術(shù)與文化的象征性聯(lián)系中的一個人”，③轉(zhuǎn)引自The Cambridge Companion to Oscar Wilde，ed. by Peter Raby，Shanghai Foreign Language Education Press，2001，p.43。④恩斯特·貝勒爾：《尼采、海德格爾與德里達》，第102-103頁。而尼采則不硬充是所謂的“藝術(shù)之友”，相反借著酒神精靈查拉圖斯特拉之口，宣布自己為高高飛翔的歡笑的王者。這種獨特的居高臨下身姿是審美主義無法相比的。

在尼采的格言式的論述中，經(jīng)常能看到對藝術(shù)的兩種截然不同的態(tài)度，就由此而來。對這一點，恩斯特·貝勒爾是不明白的，所以只能埋怨尼采“模棱兩可”，或者用“不同階段”的寫作來解釋。④其實尼采的立場十分明確。他對理想中具有形而上的超越功能的藝術(shù)，充分肯定，極度贊頌；而對現(xiàn)代社會實際存在的藝術(shù)，則采取嚴峻的批判。一方面他痛斥“藝術(shù)中的現(xiàn)代偽幣制造運動”和“施暴政的藝術(shù)”，一方面宣布，“無論抵抗何種否定生命的意志，藝術(shù)是唯一占優(yōu)勢的力量”，“它是使生命成為可能的偉大手段，是求生存的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑”，⑤尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第385頁。因而“藝術(shù)比真理更有價值”。⑥同上，第387頁。當(dāng)然，這種區(qū)別對待的做法在無條件崇拜藝術(shù)的現(xiàn)代審美主義那里同樣是難以想象的。

二

對藝術(shù)采取分析的態(tài)度，既表明尼采并不簡單地把藝術(shù)當(dāng)作解決現(xiàn)代性危機的出路，更反映了他對現(xiàn)代藝術(shù)審美觀念中的人類中心主義立場的警覺，這種僭妄的人類中心主義，和形而上學(xué)的“人本身”觀念形影相隨，似乎人或者人的原始本體是個純粹的存在物。他借著對現(xiàn)代歌劇的“牧歌傾向”的揭示，指出了其中的虛妄：

這種新的藝術(shù)形式的真正魅力和根源在于滿足一種完全非審美的需要，在于對人本身的樂觀主義的禮贊，在于把原始人看作天性美好的藝術(shù)型的人……照這種感受，人類有過一個原始時代，當(dāng)時人接近自然的心靈，并且在這自然狀態(tài)中同時達到了人類的理想，享受著天倫之樂和藝術(shù)生活。據(jù)說我們大家都是這些完美的原始人的后裔，甚至我們還是他們忠實的肖像，我們只要從自己身上拋棄一些東西，就可以重新辨認出自己就是這些原始人，一切都取決于自愿放棄過多的學(xué)問和過多的文化。①尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第83頁。

不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代歌劇的“牧歌傾向”在追隨浪漫主義“回歸自然”主張的同時，實質(zhì)上把人與自然都當(dāng)成了抽象的類概念，似乎只要回到那種本真的純粹，就能解決現(xiàn)代化引起的所有問題，而忽略了人與自然從一開始就不可能是純一狀態(tài)，它們以后作為一定歷史、社會條件下的存在，情況更為復(fù)雜。

③在開始學(xué)習(xí)閱讀或識字的階段，閱讀很容易走神，可能需要手指幫忙才能順利地開始閱讀，并且在開始閱讀很長時間以后還是不能擺脫這種習(xí)慣。

雅斯貝爾斯認為，尼采思想的總方向是對以往哲學(xué)中每一種自我封閉的理性形式進行不懈的追問，并把各種不同的自我封閉的理性形式當(dāng)成未意識到的現(xiàn)代性。②轉(zhuǎn)引自恩斯特·貝勒爾：《尼采、海德格爾與德里達》，第8頁。其實尼采追問的現(xiàn)代性不止于此，還有自我膨脹的各種不同的主體形式。主體的這種自我膨脹，是同人類中心主義息息相關(guān)的。除了上引文字，尼采對現(xiàn)代的審美視野和審美科學(xué)的批評也進一步印證了這點。他在《偶像的黃昏》中寫道：“歸根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物認作美的：‘美’的判斷是他的族類虛榮心。”又說：“沒有什么是美的，只有人是美的：在這一簡單的真理上建立了全部美學(xué)，它是美學(xué)的第一真理。我們立刻補上美學(xué)的第二真理：沒有什么比衰退的人更丑了——審美判斷的領(lǐng)域就此被限定了。”③尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第322頁?？梢娫谒哪恐?，以人為中心點建立美的學(xué)說天生就有局限。所以，要克服理性主義的片面和專橫，第一步就必須走出觀念上的這個誤區(qū)。

自從文藝復(fù)興確立了人在宇宙里的中心地位后，主體性就成為現(xiàn)代各種哲學(xué)理論和藝術(shù)審美觀念的基本架構(gòu)。藝術(shù)審美領(lǐng)域最典型的例證是透視法的發(fā)明和運用，人開始以自己的眼光為基準來創(chuàng)造藝術(shù)想象的世界，但對這個眼光是否有問題是從不進行反思的。同樣的情況發(fā)生在哲學(xué)領(lǐng)域，笛卡爾讓“我思”充當(dāng)了存在的不可置疑性的最后根基，只是到了康德，才發(fā)現(xiàn)“我思”分屬于需要用批判、理性、知性和判斷力等不同命名加以區(qū)分的各種并不純?nèi)坏臓顟B(tài)。到了浪漫主義和審美主義那里，對現(xiàn)代性的考問也都未真正撼動主體性，只限于在主體性的范圍內(nèi)進行調(diào)整，將主體的本質(zhì)規(guī)定從理性轉(zhuǎn)向感性。其實它們在對感性的無條件肯定和無限夸大上，同理性主義對理性的肯定和夸大是如出一轍的。

尼采對現(xiàn)代性有關(guān)主體的先行設(shè)定不以為然，至少他需要弄清人這一主體到底是什么或怎么樣的，所以他既不簡單認同浪漫主義“回歸自然”的主張，也不贊成審美主義重提文藝復(fù)興的人本主義。我們看到，從佩特的《文藝復(fù)興》的專門研究，到王爾德那篇傳播頗廣的演講辭《英國的文藝復(fù)興》，藝術(shù)上的理想都是感性化、情感化，甚至感官化的文藝復(fù)興。佩特《文藝復(fù)興》的“結(jié)論”斷言，美就是身體中各種玄妙的生理與化學(xué)反應(yīng)一剎那的和諧狀態(tài)，人應(yīng)該抓住這稍縱即逝的激情，珍惜感官的沖動，而且“只有激情才能產(chǎn)生這種意氣風(fēng)發(fā)、千姿百態(tài)的意識之果”，“詩的激情、美的欲望、對藝術(shù)本身的熱愛，是此類智慧之極”。①佩特：《文藝復(fù)興》，張巖冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第268頁。王爾德在把英國的審美主義包括浪漫主義和前拉斐爾畫派比附于意大利文藝復(fù)興的同時，強調(diào)文藝復(fù)興的關(guān)鍵力量之所在，是“以活躍的、使人意會的詩的原則來駕馭所有的理性和情緒”。②《王爾德全集》第4卷，第15頁。相比之下，尼采的藝術(shù)理想越過了浪漫主義的中世紀，也越過了審美主義的文藝復(fù)興。在尼采看來，問題并非只須從理性轉(zhuǎn)向感性、從社會退到自然、從科學(xué)投向藝術(shù)，就會接近解決。通過以上引用的《悲劇的誕生》這一段長久未得到足夠注意的論述，尼采實際已揭露出現(xiàn)代藝術(shù)的三大癥結(jié)：一是“非審美”，服從于觀念的需要；二是樂觀的人本主義或人文主義，盲目肯定和贊美人的自然天性；三是“原始烏托邦”，把原始時代美化為自然和人性的理想狀態(tài)。那正是現(xiàn)代審美主義難免陷入的困境。

那么，究竟什么是真正的藝術(shù)？什么是真實的人性，包括原始狀態(tài)下的真實情形？這是上述批判必然引出的疑問。

尼采認為，要解答這些疑問必須進入神話，而不能靠出自良好愿望的想象，或根據(jù)邏輯分析的演繹。像謝林那樣將作為開端的始初性質(zhì)的主體抽象為“原我”（urselbst），尼采是根本無法接受的。他主張，神話才是古代足資憑證的“濃縮的世界圖景”。③尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第100頁。由此需要直溯古希臘，把握到原始神靈崇拜中兩個最重要的象征——酒神和日神。它們絕不等于現(xiàn)代觀念中理性和感性的二元分立或組合，相反酒神來自“醉”，日神來自“夢”，都是人生經(jīng)驗或生存體驗的升華，是原始人意識到生命的有限而試圖加以超越的努力的結(jié)晶。它們既揭示了生命意向的復(fù)雜構(gòu)成，又從不同角度調(diào)控著生命的本能。酒神代表生命力的高揚，日神則代表生命力的節(jié)制，它們的協(xié)調(diào)一致是古希臘文明的一大特征。面對洶涌而入的酒神崇拜（這一崇拜在古代其他國度與地區(qū)極為盛行），希臘人以日神的莊嚴進行了充分的抵御，結(jié)果兩者達成妥協(xié)，酒神節(jié)就是和解的一種形式。也因為此，在同樣崇拜酒神的希臘人和野蠻人之間隔開了一條鴻溝，后者的酒神節(jié)（如巴比倫的薩克亞節(jié)）更多保留著生育繁殖意味的“性放縱”，而希臘酒神宴則含有一種救世節(jié)和神化日的意義。神話傳說和荷馬史詩所描寫的奧林匹斯文明秩序?qū)μ┨股裨捪到y(tǒng)的勝利，也以不同方式反映了這一點。

在有關(guān)希臘藝術(shù)精神的理解上，尼采再次表現(xiàn)出自己的獨特性。在他之前，文克爾曼通過研究專著《古代藝術(shù)史》（1764年），歌德通過詩劇《浮士德》（1808—1833年），都試圖把握希臘藝術(shù)審美的精髓，并結(jié)合到理性主義思想傳統(tǒng)上。但在尼采看來，他們的“希臘的”概念是不完整的，因為他們均“按照德國習(xí)性，根據(jù)希臘哲學(xué)家來判斷希臘人，例如把蘇格拉底學(xué)派的庸俗特性當(dāng)作理解希臘本質(zhì)的啟示”。④同上，第332頁。這樣就排除了古希臘藝術(shù)的根本要素，即酒神精神。然而“只有在酒神秘儀中，在酒神狀態(tài)的心理中，希臘人本能的根本事實——他們的‘生命意志’——才獲得了表達”。①尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第333頁。由此尼采自豪地稱自己為肯定酒神精神的“第一人”。但這并不意味著僅僅對非理性的發(fā)現(xiàn)與肯定，重要的是對原始人性的本來面貌的更全面的體認。它絕不是文克爾曼所謂的“單純”或“靜穆”，當(dāng)然也不可能是歌德筆下以浮士德與海倫為象征的知識和美的聯(lián)姻。

只有這樣，才能真正了解希臘藝術(shù)孕育并發(fā)展于酒神和日神的對立與和解中的進程及歸宿。以酒神的“醉”為審美特征和藝術(shù)境界，產(chǎn)生了忘我的普遍性的非造型藝術(shù)，即音樂和抒情詩；而以日神的“夢”，產(chǎn)生了自我的個體性的造型藝術(shù)，即雕塑和史詩（史詩的詠詩人及后來演說家的姿態(tài)同樣具有雕塑美），兩者逐漸走向更高級的綜合，就誕生了悲劇。在悲劇中，酒神和日神的藝術(shù)直觀分別由歌隊與演員得到表現(xiàn)，但歌隊與演員的作用、位置與功能并非固定不變。借助于酒神頌特殊的表演形式，及更為根本的希臘人神話思維中的“變形”觀念，和由此而來的戲劇表演忘卻自我而進入他人角色的特點，歌隊作為酒神的化身，直觀到身外的另一幻象——日神的幻象，并隨之發(fā)生轉(zhuǎn)換。悲劇實際是“不斷重新向一個日神的形象世界進發(fā)的酒神歌隊”，“是酒神認識和酒神作用的日神式的感性化”。②同上，第32-33頁。不妨補充說，這一變化就是人性豐富復(fù)雜層面的對話和超越。

當(dāng)然，象征性的“酒神—日神”二元組合仍嫌簡單，誠如德勒茲所說：“身體是由多元的不可化簡的力構(gòu)成的，因此它是一種多元的現(xiàn)象，它的統(tǒng)一是多元現(xiàn)象的統(tǒng)一?！雹艿吕掌潱骸赌岵膳c哲學(xué)》，周穎、劉玉宇譯，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2000年，第60頁。兩者對立統(tǒng)一的相互轉(zhuǎn)換關(guān)系頗令人想起黑格爾的辯證法，尼采本人后來也意識到其中的“黑格爾氣息”。但這一分析與組合的積極意義仍不容抹殺，它揭示出原始狀態(tài)下的人性和本能，同樣無法避免矛盾與斗爭，它們和自然并非天然地處在和諧中。與此相適應(yīng)，藝術(shù)成為對抗中的生命元素的張力的產(chǎn)物，以保護和維持人的存在，并期待著不朽和永恒。換言之，藝術(shù)即生存意志的凝聚和體現(xiàn)。它意味著對人生的有限和苦難的領(lǐng)悟和克服，“不是為了擺脫恐懼和憐憫，不是為了通過猛烈的渲泄而從一種危險的激情中凈化自己；而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恒喜悅本身”；⑤尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第345頁。它無畏地面對個體生命凋零的痛苦，同時欣悅于人類總體存在的生生不息——這就是悲劇藝術(shù)的魅力所在。悲劇藝術(shù)由此成為最符合尼采理想的藝術(shù)，它的內(nèi)在力量和外在效果，都是審美主義倡導(dǎo)的裝飾藝術(shù)無法相比的。

酒神精神和悲劇藝術(shù)，在尼采那里是同義詞，它們的喪失是導(dǎo)致藝術(shù)衰落及現(xiàn)代藝術(shù)虛假繁榮的致命痼疾。但尼采并不像黑格爾那樣認為藝術(shù)就此走向終結(jié)，相反他相信科學(xué)的發(fā)展必然以藝術(shù)為極致，知識必定少不了由藝術(shù)作補充和充當(dāng)自己的相關(guān)物。在現(xiàn)代語境下，科學(xué)知識日益遭遇困境和趨于絕望，對藝術(shù)的渴望反而變得加倍突出。這是尼采在對現(xiàn)代文化和現(xiàn)代藝術(shù)進行批判的同時所見到的希望曙光。而這一藝術(shù)的新生，仍將以“悲劇的再生”為標(biāo)志。這里的根據(jù)不僅在于德國思維的辯證運思，更在于以音樂和哲學(xué)為特色的德國文化的潛力。他相信，被廢黜的酒神精神就潛藏在德國的民間音樂中，并在巴赫、貝多芬的音樂中得到表現(xiàn)，而康德、叔本華的哲學(xué)則已成功地證明了蘇格拉底的科學(xué)理性主義的界限，打破了理性萬能的盲目樂觀。關(guān)鍵只在于德國精神還需要進一步“向希臘人學(xué)習(xí)”，①尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第86頁。其楷模不言而喻即是悲劇藝術(shù)。

三

當(dāng)尼采期待著“悲劇的再生”時，心中的真正所指是德國音樂家瓦格納（1813—1883年）的歌劇革新。1872年《悲劇的誕生》問世，后者早已享譽歐洲大陸。書題獻給瓦格納；“前言”中尼采表示相信只有瓦格納這樣“一位男子”懂得，“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，稱他是和自己“走在同一條路上的高貴的先驅(qū)者”。雖然尼采后來同瓦格納決裂，但不妨礙書中的基本觀點。同樣，不應(yīng)將《悲劇的誕生》視為不成熟的處女作，比起尼采身后編輯出版的《權(quán)力意志》，此書是更為可靠也更為完備的表述。不要忘記，尼采本人也相當(dāng)重視這本著作。他于1886年為其撰寫重版序言《一個批判性的回顧》、1888年寫《偶像的黃昏》、同年寫自傳《瞧，這個人》等，都充分肯定了該書的基本觀點，重申了其創(chuàng)新意義，可見它在尼采思想體系中不可或缺的重要地位。尼采說它是他自己整個思想學(xué)說“開始出發(fā)的地方”、是“第一個‘一切價值的重估’”，②同上，第335頁。絲毫沒有夸大。

對尼采而言，古希臘悲劇具有特殊的意義，它不僅是古代藝術(shù)發(fā)展的巔峰，也是人類文明重要開端的標(biāo)志，所標(biāo)示的不限于藝術(shù)的時代，同樣是指哲學(xué)的世紀。所以尼采既稱自己是“悲劇藝術(shù)家”，也為自己是有史以來“第一個悲劇哲學(xué)家”而驕傲，還留下了一部手稿《希臘悲劇時代的哲學(xué)》。這也從另一角度說明，詩學(xué)家的尼采和哲學(xué)家的尼采不應(yīng)該割裂開來。葛蘭西說過：“哲學(xué)是一種精神結(jié)構(gòu)。無論常識或宗教都不能成為這種東西?！雹鄹鹛m西：《獄中札記》，葆煦譯，北京：人民出版社，1983年，第8頁。尼采的藝術(shù)審美觀既受到這一精神結(jié)構(gòu)制約，又構(gòu)成這一精神結(jié)構(gòu)的核心部分。

《希臘悲劇時代的哲學(xué)》的重要內(nèi)容之一是進一步從本體論的高度追問世界的開端，介紹和評價蘇格拉底之前約200年間的古希臘哲學(xué)。尼采認為，當(dāng)時哲學(xué)的使命和悲劇相同，面對世俗化的威脅而對生命和存在進行判斷。他的探究一直追溯到“哲學(xué)之父”泰勒斯，但更感興趣的是赫拉克利特和阿那克西曼德。他后來的回憶點明了赫拉克利特同自己的思想淵源：“在這個人的近旁，我感到要比別的什么地方更覺溫暖和舒適?？隙魇藕蜌?，這對酒神哲學(xué)是決定性的?？隙▽α⒑蛻?zhàn)爭，肯定生成，甚至徹底否定‘存在’的概念——無論如何我在其中認同了和我自己最為接近的思想?！篮爿喕亍瘜W(xué)說，即萬物的絕對和無限的重復(fù)的循環(huán)——查拉圖斯特拉這一學(xué)說，最終也可說是赫拉克利特所主張的?！雹倌岵桑骸肚?，這個人》，有關(guān)《悲劇的誕生》一章的第3節(jié)。中譯文見尼采：《權(quán)力意志》，張念東、凌素心譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第53頁。

而阿那克西曼德深邃而獨特的見解實際上對尼采有更大的啟發(fā)。阿那克西曼德以“不確定者”為萬物的本原。這是因為，凡具備確定屬性而可被感知的東西，根據(jù)經(jīng)驗都不可避免會走向衰亡，所以它們絕不可能是事物的普遍根源或初始原則。為表明生成不會停止和事物的恒在，本原就必須是不確定的。本原的不朽性和永恒性并不像通常理解的那樣，在于一種無限性和不可窮盡性，而是在于它不具備會導(dǎo)致它衰亡的確定的質(zhì)，因此它被命名為“不確定者”。②汪子嵩等著的《希臘哲學(xué)史》（北京：人民出版社，1997年）音譯為“阿派朗”，顯然考慮到了這個概念的復(fù)雜性。③尼采：《希臘悲劇時代的哲學(xué)》，周國平譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第105、159、172頁。這個問題，前蘇格拉底時期也有針鋒相對的別的答案，那就是巴門尼德以“存在”為“永恒的一”來解釋事物本原的做法。對巴門尼德排除感官現(xiàn)象的多樣性和流變運動的素樸存在論，尼采表示深深不滿，認為是“居住在最無規(guī)定性的詞的空殼中”。他接受阿那克西曼德、赫拉克利特以及阿那克薩哥拉的見解，主張萬物存在的本質(zhì)是活動和生成，而推動“不確定者”或混沌中“眾多基質(zhì)”開始生成活動的最初動力或終極原因，也并非某個“機械神靈的意圖及其干預(yù)之手”，而是自由意志的“隨機性”或偶發(fā)性。③

《希臘悲劇時代的哲學(xué)》寫于1873年左右，幾乎和《悲劇的誕生》同時。但尼采以上思想是一以貫之的，他后來在約1885年的筆記中寫下了另一段話：“賦予生成以存在之特性——這乃是最高的強力意志”，④轉(zhuǎn)引自海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第340頁。足以證明他以生成為本體或本源的思想并未改變。

可見尼采所說的生命力，有悠久深遠的古希臘哲學(xué)的淵源，被賦予了本體的意義。它意味著一種具有生成和活動能量的原始的混沌力量，循環(huán)輪回，永恒創(chuàng)生，它才是世界真正的本源，或“存在之存在”。這種見解本身帶有原始思維的神秘性，但尼采主張 “不要否認世界的令人不安的和神秘莫測的特性”。⑤尼采：《權(quán)力意志》，§660。而蘇格拉底以后的形而上學(xué)、道德、宗教乃至科學(xué)“所有這些東西背后的最深最高的秘密意圖”，卻都有意誤解或歪曲這一根本的“存在的性質(zhì)”。⑥尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第385頁。通常把“Gestalt”譯為“形象”，容易導(dǎo)致人們誤把它當(dāng)作感性的范疇，并在閱讀席勒書簡相關(guān)論述時發(fā)生問題?！癎estalt”原指幾何學(xué)意義的形狀或結(jié)構(gòu)，它有能力將不同的元素或成分組成更高級的復(fù)合體，引申為通過雕塑而成的雕像，并進而引申為人物（包括杰出的和泛指的）、藝術(shù)作品中的人物形象等。詞義所側(cè)重的是成形的整體機制和有機過程，席勒在下文接著舉的例子就是大理石由建筑師和雕塑家之手而變?yōu)橛猩Φ男蜗螅?0世紀初在德國誕生的“格式塔心理學(xué)”（Gestalt Psychologie，或譯“完形心理學(xué)”）也是在此意義上命名的。譯成“構(gòu)形”，是為了突出形式對材質(zhì)的作用，形式?jīng)_動就是這樣一種對感性材料的賦形，同時也兼顧這一賦形產(chǎn)生的成果，即形式賦予內(nèi)容的形象。這是尼采難以容忍的。

由此，尼采發(fā)展了席勒的“生命力構(gòu)形”（lebende gestalt）思想。席勒從“人格”（person）的感性和理性組合出發(fā)，指出感性的本性要求絕對的實在性，需要把所有形式的東西轉(zhuǎn)化成世界的存在，以表現(xiàn)人的素質(zhì)；理性的本性則要求絕對的形式性，要把凡是世界的存在消除在人的自身內(nèi)，使人的一切變化和差異泯滅在形式的和諧中。兩者的結(jié)合即為“游戲沖動”?！案行詻_動的對象，用一個一般概念來說明，就是最廣義的‘生命’（leben）。這個概念指全部物質(zhì)存在以及一切直接呈現(xiàn)于感官的東西。形式?jīng)_動的對象也用一般的概念來說明，就是同時用本義與引伸意義的‘構(gòu)形’（gestalt），這個概念包括事物一切形式的性質(zhì)以及它與各種思考力的關(guān)系。游戲沖動的對象，用一個一般概念來說明，可稱為‘有生命力的構(gòu)形’（lebende gestalt）。這個術(shù)語表達現(xiàn)象的一切審美性質(zhì)，總之是指人們在最廣泛意義上稱之為美的東西?！雹傧眨骸秾徝澜逃龝啞?，第15封。Schiller，Werke in Drei B?nden，Band II，VEB Bibliographisches Institut，Leipzig，1956，S.551-552.不難發(fā)現(xiàn)，席勒的“生命力構(gòu)形”雖然總體上歸結(jié)于游戲沖動和審美現(xiàn)象，但仍局限于調(diào)和感性與理性的格局，因此“生命力”偏執(zhí)于感性一端，“構(gòu)形”也只是理性形式的賦形。而在尼采那里，生命力沖破了感性與理性的二元組合，構(gòu)形也不再是理性形式的賦形，而是以酒神和日神為象征的意志作用下的存在生成，這種存在生成的根本屬性就是有限與重復(fù)。與此同時，悲劇藝術(shù)所表現(xiàn)的也是實際生活中個體生存的荒謬，和審美表象中宇宙創(chuàng)造的偉大對此的超越，而不是人格中感性與理性的分裂和它們趨于極端的沖突。在生存意志遭遇困惑的地方，就像尼采說的，藝術(shù)作為救星出現(xiàn)了，“唯它能夠把生存荒謬可怕的厭世思想轉(zhuǎn)變?yōu)槭谷私枰曰钕氯サ谋硐蟆?。②尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第29頁。他認為，“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現(xiàn)象如何變化，事物基礎(chǔ)中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的”。③同上，第28頁。換一個說法，“悲劇以其形而上的安慰在現(xiàn)象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生”。④同上，第30頁。

就這樣，尼采為自己的藝術(shù)觀奠定了堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)，更確切地應(yīng)該說，那就是他完整的藝術(shù)哲學(xué)，不妨稱之為“悲劇哲學(xué)”。這一藝術(shù)哲學(xué)他又稱為“最高信仰”，等于一種更廣意義上的“酒神精神”（而不僅僅是和日神精神對舉的酒神精神）。他解釋說：“一種信仰：唯有個體被拋棄，在全之中萬物得到解脫和肯定——他不再否定……然而一個這樣的信仰是一切可能的信仰中最高的，我用酒神的名字來命名它。”⑤同上，第328頁。

由此才能理解，為什么尼采說“藝術(shù)的本質(zhì)方面始終在于它使存在完成，它產(chǎn)生完美和充實”，是“存在的神化”，⑥同上，第365頁。為什么“我們的最高尊嚴就在作為藝術(shù)作品的價值之中——因為只有作為審美現(xiàn)象，生存和世界才是永遠有充分理由的”。⑦同上，第21頁。生存及世界雖因處在不斷變化流動之中，似乎喪失了任何能加以肯定的價值，但在藝術(shù)審美的現(xiàn)象中，它們得到了構(gòu)形，被賦予意義，恰恰以其“在在不住”的方式，生命實現(xiàn)著長在長存。相比之下，審美主義的代表人物王爾德盡管聲稱“我使藝術(shù)成為哲學(xué)，使哲學(xué)成為藝術(shù)”，①《王爾德讀書隨筆》，張介明譯，上海：上海三聯(lián)書店，1998年，第182頁。但他談到的有關(guān)哲學(xué)的一切（甚至涉及莊子），統(tǒng)統(tǒng)局限于常識。在王爾德身上，審美主義更多表現(xiàn)為“花花公子作派”（dandyism），那是一種摒棄禮俗、標(biāo)新立異的行為，而不是思想或?qū)W說。兩相比較，何者深刻，何者淺薄，一目了然。

事實上，尼采并不贊同審美主義奉為金科玉律的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張。這個口號是19世紀中葉法國象征派詩人戈蒂葉和波德萊爾率先提出的，尼采應(yīng)和了它反對藝術(shù)中的道德化傾向、反對將藝術(shù)附屬于道德的積極意向，但同時又毫不含糊地反對它可能導(dǎo)致的藝術(shù)無目的論或無意義論。他從自己的藝術(shù)哲學(xué)出發(fā)責(zé)問道：“藝術(shù)是生命的偉大興奮劑（stimulans），怎么能把它理解為無目的的、無目標(biāo)的，理解為為藝術(shù)而藝術(shù)呢？”②尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第325頁。不僅如此，他認為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的提法還隱含著脫離生活實際的危險，“因為這樣一來，人們就把一個虛假的對立搬進了事物，結(jié)果造成對現(xiàn)實性的否定”。③尼采：《權(quán)力意志》，§298。他認為，人們習(xí)慣于從現(xiàn)實生活中概括出一些理想的東西，這是不錯的，但不應(yīng)該為了這概括的結(jié)果轉(zhuǎn)而攻擊、詆毀和削弱現(xiàn)實，使現(xiàn)實淪為否定性的對立物。類似的提法還有“為道德而道德”，或“為美而美”、“為真而真”、“為善而善”等，它們無非是“憎恨現(xiàn)實”的不同形式，“藝術(shù)、認識、道德，三者都是手段”，它們的宗旨都在于“提高生命”，不應(yīng)當(dāng)“把它們變成了生命的對立面”。④同上。

盡管尼采也以相當(dāng)形象通俗的語言表明了對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的反對，如“為藝術(shù)而藝術(shù)多半是在沼澤里垂死掙扎的凍僵了的青蛙的高超聒噪”、⑤尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》，第357頁。“為藝術(shù)而藝術(shù)—— 一條咬住自己尾巴的蛔蟲”，⑥同上，第325頁。誤解還是不可避免地發(fā)生了。本文開頭引用的恩斯特·貝勒爾的觀點就是例證。有意思的是，他作為根據(jù)的，竟然是《善惡的彼岸》中這一段話：“在當(dāng)今的陳列柜中所展出的大部分東西，如‘客觀性’、‘科學(xué)性’、‘為藝術(shù)而藝術(shù)’、‘不受意志束縛的純粹知識’，等等，都只不過是妝扮起來的懷疑主義和癱瘓了的意志：這就是我為歐洲的疾病作出的診斷。”其實這里列舉的歐洲精神危機及其種種具體病癥，除了懷疑主義的問題較為復(fù)雜外，其余都是尼采傾全力反對的。例如科學(xué)的認識論，在他看來，本身就具有道德的強制性，所以稱之為“信仰理性”。⑦尼采：《權(quán)力意志》，§578。他還指出它“目的不在于‘認識’，而在于模式化——要強加給混沌的以足夠多的正規(guī)性和形式，以滿足我們的實用之需”。①尼采：《權(quán)力意志》，§515。正是這些話啟發(fā)了?？聦χR學(xué)中的話語權(quán)力結(jié)構(gòu)的揭示，論證了“純知識”的不可能。怎么可能在這么多種否定性的揭示中，攙雜進一個尼采所贊同的主張呢？盡管尼采的不少論斷帶有含混性、多義性與辯證性，但他的總體傾向是容不得倒錯的。恩斯特·貝勒爾的觀點，無非反映了他本人在尼采深刻的復(fù)雜面前手足無措，以致不得要領(lǐng)而已。

現(xiàn)在我們看得足夠清楚了，當(dāng)初尼采站在他自己整個思想學(xué)說“開始出發(fā)的地方”時，面臨的是怎樣一個似是而非的局面：急劇膨脹的感性和虛夸的現(xiàn)代藝術(shù)扮演著理性桎梏下的人類解放者的角色，真正的藝術(shù)精神卻隱而不彰。而今，在后現(xiàn)代的氛圍下，于一個前現(xiàn)代的國度里，重新面對現(xiàn)代性的問題，差不多的似是而非狀況再次出現(xiàn)：審美主義重新被抬出來并被抹上救世主的油彩，尼采也被推崇為現(xiàn)代審美主義的一位尊神。事實上，尼采對現(xiàn)代性有自己更為深入的思考，那需要專門的研討。②限于篇幅，本文不再展開。作為提示，可閱《權(quán)力意志》的§74、126。但在這里，首先要做的工作，是將尼采和現(xiàn)代審美主義的根本不同判別清楚。

責(zé)任編輯：沈潔

*張弘，男，1945年生，浙江桐鄉(xiāng)人。原華東師范大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，現(xiàn)為旅澳學(xué)者。主要研究方向為藝術(shù)哲學(xué)、文化學(xué)與比較文學(xué)。