牛光夏

摘要：技術(shù)的發(fā)展和社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變遷，都可能催生出新的紀(jì)錄片形態(tài)。文章從早期紀(jì)實(shí)影片中以寫實(shí)主義為主流的最初探索、弗拉哈迪的人類學(xué)紀(jì)錄片對(duì)浪漫主義傳統(tǒng)的確立、前蘇聯(lián)和歐洲不同的現(xiàn)代主義詩(shī)意傳統(tǒng)、格里爾遜式紀(jì)錄片為時(shí)代鼓與呼的現(xiàn)實(shí)主義潮流、法國(guó)真實(shí)電影和美國(guó)直接電影兩大不同創(chuàng)作理念和美學(xué)風(fēng)格下的新寫實(shí)主義、西方新紀(jì)錄電影及其后紀(jì)錄片類型與風(fēng)格的多元與開放等幾個(gè)歷史時(shí)期，檢視一個(gè)世紀(jì)以來(lái)紀(jì)錄片發(fā)展與嬗變中類型與風(fēng)格的歷史演進(jìn)和興衰更迭，在此基礎(chǔ)上描述其多元共生的現(xiàn)實(shí)圖景和新的數(shù)字技術(shù)條件下紀(jì)錄片推陳出新的不同風(fēng)貌，以全球化視野梳理和構(gòu)建紀(jì)錄片類型學(xué)的譜系圖。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國(guó)；電影創(chuàng)作；藝術(shù)形態(tài)；紀(jì)錄片；類型與風(fēng)格；演進(jìn)

21世紀(jì)的第一個(gè)十年之后，我國(guó)紀(jì)錄片在生產(chǎn)創(chuàng)作平臺(tái)建設(shè)與國(guó)內(nèi)外的傳播推廣等方面都取得了長(zhǎng)足進(jìn)展，引起社會(huì)各方的關(guān)注。在20世紀(jì)末開始拉開帷幕且日呈燎原之勢(shì)的數(shù)字媒體語(yǔ)境下，紀(jì)錄片的類型與風(fēng)格正在發(fā)生嬗變，涌現(xiàn)出了一些新的類型與表現(xiàn)風(fēng)格，折射了創(chuàng)作者新的美學(xué)追求，紀(jì)錄片領(lǐng)域呈現(xiàn)出一種生機(jī)勃勃的多元發(fā)展態(tài)勢(shì)。

紀(jì)錄片發(fā)展的歷史告訴我們，技術(shù)的發(fā)展和社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化的變遷，都可能催生出新的紀(jì)錄片形態(tài)，自1898年盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路大咖啡館地下室的放映活動(dòng)之后，在紀(jì)錄片創(chuàng)作已達(dá)百年的歷史進(jìn)程中，不同時(shí)期不同國(guó)度有不同的居于主導(dǎo)地位的創(chuàng)作理念，這種流變貫穿于中外紀(jì)錄片的發(fā)展史，也孕育了不同的紀(jì)錄片類型。對(duì)每個(gè)當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，歷史的眼光、比較的方法不可或缺。這就需要我們檢視一個(gè)世紀(jì)以來(lái)紀(jì)錄片發(fā)展與嬗變中類型與風(fēng)格的歷史演進(jìn)和興衰更迭，在此基礎(chǔ)上描述其多元共生的現(xiàn)實(shí)圖景和新的數(shù)字技術(shù)條件下紀(jì)錄片推陳出新的不同風(fēng)貌，以全球化視野梳理和構(gòu)建紀(jì)錄片類型學(xué)的譜系圖。

一、寫實(shí)主義為主流的最初探索：早期紀(jì)錄影片的稚嫩開拓

電影自誕生之初就以它稚嫩的面孔承擔(dān)起了記錄的使命，盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》《工廠大門》《代表登陸》等短片給觀眾帶來(lái)了最初的有著紀(jì)錄感的影片，建立起了非劇情片的傳統(tǒng)。他們的拍攝和放映活動(dòng)使觀眾無(wú)論貧富尊卑，都獲得了一種前所未有的看世界的感覺(jué)。但盧米埃爾兄弟帶給這個(gè)世界的只是紀(jì)錄電影早期的較為原始的形態(tài)，那些短片是對(duì)生活片段的簡(jiǎn)單再現(xiàn)?！皩?duì)兄弟倆而言，藝術(shù)并不是現(xiàn)實(shí)的模擬，而是對(duì)真人真事的直接的未經(jīng)修飾的紀(jì)錄”，相當(dāng)于今天安放于車站工廠大門口、街頭的監(jiān)控裝置所拍下的未經(jīng)剪輯的片斷，基本是一種寫實(shí)主義的紀(jì)錄。如巴薩姆所說(shuō)：“第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前，非劇情片的寫實(shí)主義傳統(tǒng)已從拍攝日常生活戰(zhàn)爭(zhēng)及國(guó)外游景式實(shí)況電影報(bào)道中建立起來(lái)”。

盧米埃爾兄弟之后，19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的紀(jì)實(shí)影像在“忠于題材中內(nèi)蘊(yùn)的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)”的寫實(shí)主義風(fēng)格之外，還有一小股虛構(gòu)之風(fēng)與之相融共存。埃里克·巴爾諾在他的《世界紀(jì)錄電影史》中列舉了幾個(gè)實(shí)例，如曾擔(dān)任過(guò)盧米埃爾兄弟攝影師的杜勃利埃1898年所拍攝的發(fā)生在俄國(guó)南部猶太人地區(qū)的《德萊浮斯案件》，用的卻是與此案完全無(wú)關(guān)的攝于法國(guó)和尼羅河三角洲的鏡頭。美國(guó)長(zhǎng)島和新澤西的雪景被用在了1904年比沃格拉夫公司攝制的《鴨綠江的戰(zhàn)斗》一片里，1905年《維蘇威火山》一片中火山爆發(fā)的場(chǎng)景不是在現(xiàn)場(chǎng)拍攝而是利用桌上景物模型采用特技攝影得來(lái)的，反映1906年舊金山大地震的片子也是如此。英國(guó)制片人詹姆斯·威廉遜在他家的后院拍攝了發(fā)生在中國(guó)的教會(huì)被襲事件，在高爾夫球場(chǎng)拍攝了有關(guān)布爾戰(zhàn)爭(zhēng)的部分場(chǎng)面，1907年一部反映西奧多·羅斯福非洲狩獵旅行的片子，導(dǎo)演在攝影棚里拍攝了一位與羅斯福長(zhǎng)相酷似的人擊斃一頭老獅子。這些例證說(shuō)明“搬演”或日“真實(shí)再現(xiàn)”手法在紀(jì)錄片創(chuàng)作中早已有之，并不是20世紀(jì)后半葉才出現(xiàn)的現(xiàn)代人的新發(fā)明。

戰(zhàn)爭(zhēng)是人類矛盾沖突的最高形式，而戰(zhàn)爭(zhēng)使紀(jì)錄影片突顯了它的作用

隨著1898年2月15日美國(guó)停泊在古巴哈瓦那港的緬因號(hào)戰(zhàn)艦爆炸沉沒(méi)，美西戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。“電影工作者第一次有機(jī)會(huì)去記錄真正的戰(zhàn)斗行為及為戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳出力”。戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄片滿足了人們戰(zhàn)時(shí)的信息饑渴，同時(shí)也展示了這類紀(jì)錄片強(qiáng)大的宣傳與鼓動(dòng)力量?！斑@些早期的戰(zhàn)爭(zhēng)影片不僅首次使觀眾感受到觀看戰(zhàn)斗活動(dòng)畫面的刺激，同時(shí)也喚起了輿論與支持戰(zhàn)事的情緒”。在此后的兩次世界大戰(zhàn)尤其是在第二次世界大戰(zhàn)中，如埃里克·巴爾諾所言，電影攝制者成為戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳員，他把此類影片稱為“軍號(hào)片”，把創(chuàng)作者稱作“喇叭手”。

二、浪漫主義傳統(tǒng)的確立：弗拉哈迪的人類學(xué)紀(jì)錄片

美西戰(zhàn)爭(zhēng)之后，在紀(jì)錄戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云之外，紀(jì)錄片還成為世界上一些族裔和部落的影像民族志。1922年美國(guó)探險(xiǎn)家和勘探者弗拉哈迪所拍攝的《北方的納努克》作為早期探險(xiǎn)電影的代表作品，被稱為影視人類學(xué)的開山之作。

與盧米埃爾兄弟及稍后時(shí)期歐洲寫實(shí)主義風(fēng)格的紀(jì)實(shí)影像不同，弗拉哈迪的紀(jì)錄片成為浪漫主義傳統(tǒng)的先驅(qū)。他選擇的拍攝對(duì)象都是偏遠(yuǎn)之地的少數(shù)族裔，盡管這些地方在他到達(dá)之前已經(jīng)或多或少地受到現(xiàn)代文明的浸染，苦難、腐敗或剝削也隨處可見(jiàn)，但他在片中成功地回避了這些社會(huì)問(wèn)題。在后來(lái)拍攝的《摩阿拿》（1926）、《亞蘭島人》（1934）和《路易斯安那州的故事》（1948）等片中，他均專注于人與自然之間的斗爭(zhēng)，而非著眼于人與人間的斗爭(zhēng)。他著力要表現(xiàn)的是這些地方自由的人們與他們簡(jiǎn)單快樂(lè)、與自然和諧共處的生活。他以浪漫主義的眼光和探險(xiǎn)家的品性，以細(xì)膩的觀察力和豐富的想像力，把鏡頭瞄準(zhǔn)了在現(xiàn)代化進(jìn)程的逼壓和包圍下，行將被改變、滅亡或消失的另一種古老的遠(yuǎn)離繁華都市的文明。

當(dāng)他拍攝《摩阿拿》時(shí)，來(lái)到位于太平洋小島上一個(gè)只有百戶人家的波利尼西亞村莊，島上人已經(jīng)開始穿西裝。弗拉哈迪找到村里的酋長(zhǎng)，要求他們穿上民族服裝，還特地讓一個(gè)男孩紋身——當(dāng)?shù)厝朔Q為“刺青”，而這種成人儀式幾十年前就已經(jīng)失傳了。儀式前的舞蹈慶典和化妝活動(dòng)也都是弗拉哈迪按照當(dāng)?shù)孛褡骞爬系娘L(fēng)俗習(xí)慣搬演的。在拍攝《亞蘭島人》時(shí)，為了再現(xiàn)這個(gè)小島居民本來(lái)的生活面貌，弗拉哈迪專門從倫敦請(qǐng)來(lái)一位專家教居民用魚叉捕鯊魚。亞蘭島人的祖輩曾經(jīng)這樣捕魚，但弗拉哈迪拍片的時(shí)候早已改用蒸汽輪船了。所以有人稱弗拉哈迪的這種“重塑過(guò)去”的紀(jì)錄片是寓言式的、遁世主義的、浪漫主義的，但他在百年之前所做的這些嘗試和努力都是可貴的，由他發(fā)端的“搬演”和“情境再現(xiàn)”、交友拍攝、戲劇化敘事、較高的片比，對(duì)后世的紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。

他采取的與被拍攝者長(zhǎng)期共處、實(shí)地跟蹤拍攝、藉以溝通了解并掌握其真實(shí)面貌的拍攝方式，成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者沿用至今的一種工作方法。通過(guò)這種拍片方式，弗拉哈迪打開了通往人類學(xué)紀(jì)錄片的道路。今天，如何更好地與拍攝對(duì)象溝通相處以獲得更為真實(shí)自然的原生態(tài)現(xiàn)實(shí)，也仍是每個(gè)紀(jì)錄片工作者不得不面對(duì)的最基本的命題。但與早期那些“僅描寫被拍攝對(duì)象表面價(jià)值”的創(chuàng)作者不同，弗拉哈迪雖以一種直覺(jué)式的工作方法，如寫實(shí)主義影片一樣倚重大景深和長(zhǎng)鏡頭來(lái)獲得空間與動(dòng)作的完整性，但他的影片只是視覺(jué)上“看起來(lái)”像寫實(shí)主義，他善于通過(guò)細(xì)節(jié)的選擇與安排來(lái)進(jìn)行敘事，在細(xì)節(jié)的并置中使影片的浪漫主義風(fēng)格自然呈現(xiàn)。

三、現(xiàn)代主義詩(shī)意紀(jì)錄：前蘇聯(lián)和歐洲不同的詩(shī)意傳統(tǒng)

在20世紀(jì)二三十年代，蘇聯(lián)的維爾托夫和杜甫仁科都以自己富有詩(shī)意的紀(jì)錄開拓了紀(jì)錄片的表達(dá)形式與美學(xué)風(fēng)格，而且二者的紀(jì)錄影片都成功地兼顧了藝術(shù)和宣傳上的需求。而這一時(shí)期歐洲則出現(xiàn)了城市交響樂(lè)（city Symphony）電影，這種被薩杜爾稱之為“第三先鋒派”的紀(jì)錄電影流派，同樣是以非敘事的詩(shī)意紀(jì)錄為主要特征。

吉加·維爾托夫是電影史上較早探索紀(jì)錄片樣式并產(chǎn)生了較深遠(yuǎn)影響的一位紀(jì)錄片導(dǎo)演，他的紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐具有濃厚的理論和實(shí)驗(yàn)色彩。他反對(duì)敘事性電影，排斥故事片中的演員、化裝、布景。照明和攝影棚中的藝術(shù)加工，認(rèn)為攝制人員要“到生活中去”，成為“觀察的匠人——眼睛所看得到的生活的組織者”，攝影機(jī)就是“出其不意地捕捉生活”的“電影眼睛”，主張通過(guò)蒙太奇技巧重新組織自然形態(tài)的實(shí)拍鏡頭，從而在意識(shí)形態(tài)的高度上表現(xiàn)“客觀世界的實(shí)質(zhì)”，他的《在世界六分之一的土地上》（1926）《帶攝影機(jī)的人》（1929）等影片在今天看來(lái)應(yīng)屬于詩(shī)意性質(zhì)的紀(jì)錄片，這些片子只提供相對(duì)較少的信息，而將更多的篇幅用于情緒的渲染，盡管已經(jīng)站在了紀(jì)錄片的“邊緣”，但還是因?yàn)槠渑c現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的主題和情緒渲染受到了當(dāng)時(shí)觀眾和主流媒體的熱烈歡迎。

杜甫仁科在電影史上被稱為蘇聯(lián)默片時(shí)代諸位大師中的詩(shī)人，這位導(dǎo)演善于運(yùn)用象征與節(jié)奏，表達(dá)生存的艱辛與美麗、生命的延續(xù)與死亡的不可避免，以豐富的想象力來(lái)反映他所熱愛(ài)的烏克蘭農(nóng)民生活。在他的《土地》等富有濃郁抒情意味的片子中，貫穿了三個(gè)相互交織的主題：愛(ài)國(guó)主義、純真及熱愛(ài)大自然。導(dǎo)演精心經(jīng)營(yíng)、刻意展現(xiàn)影片的抒情韻味和詩(shī)意風(fēng)格，包括豐沛的節(jié)奏感、如畫家般講究的構(gòu)圖、對(duì)時(shí)空的高度省略性跳接，這些視覺(jué)表現(xiàn)手法使片子敘事從容、富有韻律，呈現(xiàn)給觀眾的是詩(shī)意盎然的無(wú)聲電影，這種詩(shī)化風(fēng)格也深深影響了后世的許多杰出導(dǎo)演，如塔科夫斯基等。

維爾托夫和杜甫仁科都能把這種現(xiàn)代主義詩(shī)意和蘇聯(lián)共產(chǎn)主義的主題宣傳進(jìn)行完美結(jié)合，這種探索使他們的紀(jì)錄片獲得了強(qiáng)大的藝術(shù)感染力和生命力，使《持?jǐn)z影機(jī)的人》和《土地》得以在近百年之后仍被今人稱頌。

蘇聯(lián)維爾托夫和杜甫仁科的紀(jì)錄片是建立在寫實(shí)主義基礎(chǔ)上的現(xiàn)代主義詩(shī)意，而歐洲的第三先鋒派電影則是凸顯形式主義的現(xiàn)代主義詩(shī)意，它們同是詩(shī)意呈現(xiàn)，但形式和內(nèi)容卻不盡相同。

19世紀(jì)20年代，處于無(wú)聲電影末期的歐洲出現(xiàn)了一個(gè)引人注目的電影派別，它是一個(gè)致力于對(duì)城市生活進(jìn)行萬(wàn)花筒式描繪的紀(jì)錄電影流派，薩杜爾稱之為“第三先鋒派”。它極力抨擊故事片的創(chuàng)作法則，反對(duì)敘事，敵視情節(jié)，主張“非戲劇化”，反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，認(rèn)為構(gòu)成電影的要素是“純粹的運(yùn)動(dòng)”、“純粹的節(jié)奏”、“純粹的情緒”，著重于表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏和形狀?？ㄍ郀柨档俚挠捌稌r(shí)光流逝》（1926）是第三先鋒派的先聲之作，表現(xiàn)了一個(gè)大都市從清晨到黃昏一天的日常生活。德國(guó)的招貼畫設(shè)計(jì)師，同時(shí)又兼學(xué)建筑和音樂(lè)的華特。魯特曼1097年創(chuàng)作了《柏林——大都市交響曲》，建立了城市交響曲電影的基本規(guī)范，成為歐洲第三先鋒派電影的代表作品?！俺鞘薪豁懬娪啊蔽茨芡耆撾x早期先鋒派電影的影響，在反對(duì)單純的敘事方面與之前的先鋒派電影相似，它放棄情節(jié)和演員。在表現(xiàn)內(nèi)容上則以城市生活的一天為線索，按照交響曲的樂(lè)章和節(jié)奏組織結(jié)構(gòu)，展示萬(wàn)花筒一般的城市面貌。在那樣一個(gè)機(jī)器崇拜的年代，火車、汽車、電車是最具城市特征的意象，通過(guò)紀(jì)錄這些象征現(xiàn)代工業(yè)文明的城市物象來(lái)強(qiáng)調(diào)城市帶給人的速度、力量和節(jié)奏的新體驗(yàn)，著力于表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感和形式感，這些影片涉及城市生活的方方面面（如交通、餐飲以及社會(huì)各個(gè)階層的日?；顒?dòng)等等）。

城市交響曲紀(jì)錄片的余韻一直延續(xù)至今，并獲得了新的發(fā)展：拍攝技巧更為先進(jìn)，題材范疇逐漸擴(kuò)大——從城市擴(kuò)大到鄉(xiāng)村，甚至將整個(gè)地球乃至整個(gè)宇宙作為表現(xiàn)對(duì)象，主題思想更加深刻。最近這些年產(chǎn)生較大影響的交響曲式紀(jì)錄片有美國(guó)導(dǎo)演高夫瑞·雷吉奧的“生活三部曲”，即《失衡生活》（1983）、《變形生活》（1988）、《戰(zhàn)爭(zhēng)生活》（2002），以及羅恩·弗里克的《Baraka》（1992，中譯名為《天地玄黃》）。這類紀(jì)錄片還被廣泛運(yùn)用于城市形象宣傳，如我國(guó)的張以慶拍攝的廣東佛山市城市形象宣傳片《聽(tīng)禪》（2011），就屬于這種類型的紀(jì)錄片。

四、為時(shí)代鼓與呼的現(xiàn)實(shí)主義潮流：格里爾遜式紀(jì)錄片

英國(guó)的約翰·格里爾遜熱衷于投身社會(huì)改革，認(rèn)識(shí)到在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)里，電影和其他各種大眾傳播形式將在某種程度上取代教堂和學(xué)校，成為用作教育和有效影響公眾輿論的媒介手段。他將紀(jì)錄電影發(fā)展成為聲勢(shì)浩大且影響波及全世界的運(yùn)動(dòng)，不僅創(chuàng)立了英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派，而且領(lǐng)導(dǎo)了加拿大、澳大利亞、新西蘭等國(guó)家的紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)，所以他被譽(yù)為“世界紀(jì)錄電影的教父”。

雖然格里爾遜把弗拉哈迪奉為自已的老師，但他并未遵循弗拉哈迪的紀(jì)錄片理念與創(chuàng)作模式，對(duì)弗拉哈迪迷戀那些偏遠(yuǎn)之隅未開化少數(shù)種族的生活頗不以為然。他力圖把紀(jì)錄片作為有力的教育手段和社會(huì)工具，以之來(lái)影響社會(huì)發(fā)展，他也毫不掩飾自己對(duì)于紀(jì)錄片的這種政治功利主義的主張，曾直言：“我把電影看作講壇，用作宣傳，而且對(duì)此并不感到慚愧”。格里爾遜提出紀(jì)錄片要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，他認(rèn)為在攝影棚里攝制的故事片大大地忽略了銀幕敞向真實(shí)世界的可能性，只拍攝在華麗的人工背景前表演的故事，紀(jì)錄片拍攝的則是活生生的場(chǎng)景和活生生的故事。格里爾遜的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念傾向于實(shí)用性有效性和理性。他對(duì)紀(jì)錄的興趣首先不是把它看作一種藝術(shù)形式，而是將它當(dāng)作一種影響公眾輿論的手段，他將電影比作“打造自然的錘子”，而不是“觀照自然的鏡子”，所以他把紀(jì)錄片定義為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。他認(rèn)為隱藏在紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)后面的基本動(dòng)力是社會(huì)學(xué)的而不是美學(xué)的，希望紀(jì)錄片成為一種協(xié)助政府傳播主流價(jià)值觀念啟蒙民眾的工具。

英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品，如格里爾遜的《漂網(wǎng)漁船》（1929）、阿貝爾托·卡瓦爾康蒂的《煤礦工人》（1935）、巴西爾·瑞特的《錫蘭之歌》（1935）等優(yōu)秀紀(jì)錄電影，贊美工人們的勞動(dòng)，針對(duì)特定的全國(guó)性議題和公眾關(guān)心的問(wèn)題，他們還拍攝了密切關(guān)照現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片，如埃德加·安斯梯和阿瑟。埃爾頓的《住房問(wèn)題》（1935）、哈萊·瓦特和巴錫爾·瑞特的《夜郵》（1936）等，把現(xiàn)實(shí)題材、詩(shī)意表達(dá)與社會(huì)教育結(jié)合在一起，以實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的社會(huì)價(jià)值。

格里爾遜的紀(jì)錄電影理論在不同意識(shí)形態(tài)的國(guó)家里得到了運(yùn)用，如德國(guó)女導(dǎo)演萊尼·里芬斯塔爾應(yīng)希特勒之邀所作的《意志的勝利》一片，被后世譽(yù)為“史上最成功的宣傳片”。正如巴爾諾所說(shuō)：“紀(jì)錄電影政治化，并非格里爾遜所創(chuàng)新，而是具有世界性的現(xiàn)象，是時(shí)代的產(chǎn)物”。舛他的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念孕育了主題先行畫面加解說(shuō)的紀(jì)錄片模式，被稱為“格里爾遜模式”，其典型特征是“上帝之聲”、證據(jù)剪輯和全知視點(diǎn)，借助于解說(shuō)詞來(lái)表達(dá)思想和立場(chǎng)。

格里爾遜模式迅速影響到世界其他地方，并在此后近30年里成為世界紀(jì)錄電影的主要模式。在美國(guó)，導(dǎo)演帕爾·羅倫茲把格里爾遜模式演繹到了極致?tīng)顟B(tài)。他拍攝的兩部在世界紀(jì)錄片史上極為經(jīng)典的紀(jì)錄電影——《開墾平原的犁》（1936年）和《大河》（1937年），分別反映美國(guó)中部平原濫墾導(dǎo)致的土壤沙化和密西西比河的洪水泛濫成災(zāi)，這兩部探討生態(tài)保護(hù)問(wèn)題的片子引起了羅斯?？偨y(tǒng)的密切關(guān)注和資金支持，也推動(dòng)了羅斯福新政的進(jìn)行。

“二戰(zhàn)”期間，格里爾遜模式的紀(jì)錄片不僅被英美等反法西斯同盟國(guó)廣泛使用，用以揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅和本質(zhì)，鼓動(dòng)大家為國(guó)家和民族而戰(zhàn)，如英國(guó)的《傾聽(tīng)不列顛》美國(guó)的《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，而且作為法西斯軸心國(guó)的德、日、意也都制作了很多這種模式的紀(jì)錄片用于戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳。

這一創(chuàng)作模式在中國(guó)曾壟斷主流形態(tài)的紀(jì)錄片達(dá)40年之久，主題宏大、畫面配解說(shuō)的專題片是主要的類型，當(dāng)20世紀(jì)90年代紀(jì)實(shí)美學(xué)受到中國(guó)電視人的熱情擁抱時(shí)，“格里爾遜式”一度成為一個(gè)頗具貶義色彩的概念。但這種模式的紀(jì)錄片由于表達(dá)上借重具有高度概括力的解說(shuō)語(yǔ)言，能夠加快節(jié)奏、直抒胸臆，傳達(dá)傳播者的主觀意愿，更適于為時(shí)代鼓與呼，發(fā)揮輿論宣傳和鼓動(dòng)功能，所以不論是東方還是西方，現(xiàn)在還是將來(lái)，它仍有其存在的必要性和價(jià)值所在。

五、不同理念下的新寫實(shí)主義：法國(guó)真實(shí)電影和美國(guó)直接電影

出于對(duì)“二戰(zhàn)”后具有強(qiáng)烈教化意味且缺乏個(gè)性的“洗腦式”紀(jì)錄片的反感，紀(jì)錄片創(chuàng)作者利用新的攝制技術(shù)來(lái)發(fā)現(xiàn)與記錄生活原本的樣貌，達(dá)成他們理想中的真實(shí)紀(jì)錄。誕生于上世紀(jì)6n年代前后的法國(guó)真實(shí)電影和美國(guó)直接電影有一個(gè)20世紀(jì)共同的技術(shù)基礎(chǔ)，即16mm小型便攜式攝影機(jī)和輕便的同步錄音設(shè)備，這使外景拍攝與同步拾音成為可能，使過(guò)去的紀(jì)錄影像中不曾有過(guò)的貼近式觀察成為可能，也使同步記錄人物訪談和現(xiàn)場(chǎng)其他聲音成為可能。同時(shí)由于當(dāng)時(shí)意大利新現(xiàn)實(shí)主義、英國(guó)自由電影及戰(zhàn)后的法國(guó)新浪潮電影等幾股力量的合力，共同催生了這兩種紀(jì)錄片史上新的美學(xué)范式和類型。

法國(guó)人類學(xué)家讓·魯什和社會(huì)學(xué)家艾德加·莫林合作拍攝的《夏日紀(jì)事》副標(biāo)題為“一次真實(shí)電影的實(shí)驗(yàn)”，在片中創(chuàng)作者肩扛攝影機(jī)走上巴黎街頭和居民家中對(duì)他們進(jìn)行采訪，談?wù)撍麄儗?duì)生活的感受對(duì)彼此的印象，影片所有參與者們還被邀請(qǐng)到放映室里觀看影片并發(fā)言討論，最后魯什和莫林在一座建筑物中面朝鏡頭走來(lái)，談?wù)撍麄兯M(jìn)行的這種無(wú)演員無(wú)布景無(wú)劇本的電影實(shí)驗(yàn)?zāi)軌蜃C明什么。真實(shí)電影主張攝影機(jī)成為催化劑來(lái)激發(fā)人物內(nèi)心的真實(shí)，而不是僅僅記錄浮現(xiàn)于表面的真實(shí)。雖然強(qiáng)調(diào)真實(shí)必須是未經(jīng)排演過(guò)的，但有時(shí)電影創(chuàng)作者又是攝影機(jī)前的積極參與者，這也引領(lǐng)了后來(lái)出現(xiàn)的自我反射式表現(xiàn)風(fēng)格的紀(jì)錄片。

美國(guó)的直接電影則以“墻壁上的蒼蠅”式的冷靜觀察為典型特征，不介入不控制，努力將電影創(chuàng)作者對(duì)拍攝對(duì)象的干預(yù)或者闡釋縮小到最低限度，不靠旁白而依賴現(xiàn)場(chǎng)畫面和同步收音，追求給予觀眾一種身臨其境的自然之感。德魯小組成員及懷斯曼、彭尼貝克等稟持這種創(chuàng)作理念，攝制了諸如《初選》《椅子》《推銷員》《給我庇護(hù)》《提提卡蠢事》等一系列影片。

紀(jì)錄片的寫實(shí)主義傳統(tǒng)發(fā)端于盧米埃爾兄弟而后經(jīng)弗拉哈迪及維爾托夫加以發(fā)展，真實(shí)電影和直接電影既是對(duì)這種傳統(tǒng)的融合，也是對(duì)于傳統(tǒng)的決裂，二者分別以“真實(shí)”和“直接”標(biāo)榜自己，但都與維爾托夫的電影眼睛理論有著深厚的淵源，均投身于寫實(shí)的社會(huì)觀察，力圖更進(jìn)一步地靠近理想中的事物的本真狀態(tài)，成為“不昂貴的更貼近現(xiàn)實(shí)，并且不被技術(shù)所奴役的電影”。

直接電影的這種創(chuàng)作理念和美學(xué)風(fēng)格在中國(guó)20世紀(jì)90年代的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中得到了彰顯，被很多紀(jì)錄片人奉為圭臬。這種紀(jì)錄片創(chuàng)作方法由于顯得更為客觀真實(shí)，并且從攝制層面來(lái)看技術(shù)門檻較低宜于被個(gè)體操作，時(shí)至今日仍是許多獨(dú)立紀(jì)錄片人喜歡采用的拍攝方法，如法國(guó)導(dǎo)演托馬斯·巴爾姆斯《陽(yáng)光寶貝》周浩的紀(jì)錄片《差館》《高三》查曉原的《虎虎》等，只是這些片子也用了人物采訪這種真實(shí)電影中的典型方法，以挖掘人物內(nèi)心深處的世界，增加片子的信息含量，實(shí)際上成為了把真實(shí)電影與直接電影揉合在一起的參與觀察式影片。

六、多元與開放：西方新紀(jì)錄電影及其后的紀(jì)錄片創(chuàng)作

20世紀(jì)60年代末期以后，美國(guó)處于激烈的社會(huì)文化動(dòng)蕩期，后現(xiàn)代主義成為主宰人們的文化生活觀念，加之越南戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的反戰(zhàn)浪潮，社會(huì)問(wèn)題紛繁復(fù)雜在當(dāng)時(shí)的政治文化語(yǔ)境下，時(shí)代要求紀(jì)錄片承擔(dān)起對(duì)當(dāng)時(shí)種種社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行理性分析和生動(dòng)闡釋的責(zé)任，由于直接電影為追求客觀和不介入所帶來(lái)的含意模糊和表達(dá)曖昧，美國(guó)一些紀(jì)錄片創(chuàng)作者開始反判和對(duì)抗直接電影的教條，如利柯克等人制定的無(wú)解說(shuō)、不用燈光、沒(méi)有互動(dòng)和采訪等，打破曾經(jīng)被奉為準(zhǔn)則的戒律，在拍攝和剪輯制作時(shí)對(duì)其他可能的表達(dá)方式進(jìn)行了大膽的探索和嘗試，呈現(xiàn)出新的紀(jì)錄美學(xué)和豐富的樣態(tài)，這導(dǎo)致了直接電影霸權(quán)的逐漸衰退，也使西方紀(jì)錄影片在20世紀(jì)80年代以后進(jìn)入了一個(gè)多元與開放的新時(shí)期，這一時(shí)期的紀(jì)錄片被冠以“新紀(jì)錄電影”之名。

所謂“新”，以示它與之前曾占主導(dǎo)地位的直接電影與格里爾遜式紀(jì)錄片的區(qū)別，以表明新與舊、當(dāng)代與傳統(tǒng)的差異。如保羅·亞瑟所言，新紀(jì)錄電影“作為一個(gè)創(chuàng)作群體，沒(méi)有像我們界定新政時(shí)期紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)和直接電影運(yùn)動(dòng)那樣，新紀(jì)錄電影既沒(méi)有具體的導(dǎo)演名單，也沒(méi)有連貫的論戰(zhàn)、明確服務(wù)的社會(huì)范圍，以及意識(shí)形態(tài)上的忠誠(chéng)。只是在偶爾的采訪和文章中，新紀(jì)錄電影的制作者總是指責(zé)較早紀(jì)錄片的美學(xué)假定和風(fēng)格影響”。它并沒(méi)有明確的美學(xué)綱領(lǐng)和顯見(jiàn)的領(lǐng)導(dǎo)者，而且這些紀(jì)錄片在形式上也千差萬(wàn)別，創(chuàng)作方法也不一而足，所以業(yè)界和學(xué)界或稱之為“后直接電影”，或稱之為“新紀(jì)錄電影”，也有人稱其為“后現(xiàn)代主義紀(jì)錄片”。

新紀(jì)錄電影之“新”，表現(xiàn)在它的創(chuàng)作方法、美學(xué)風(fēng)格、受眾人群、題材選擇等諸方面都與之前的紀(jì)錄片有了很大的不同，如埃羅爾·莫里斯的《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》（The Thin Blue Line，1987）、邁克爾·摩爾的《羅杰和我》（Roger and Me，1989）、肯。波恩斯的《內(nèi)戰(zhàn)》（civil War，1990）、克勞德。朗茲曼《浩劫》（Shoah，1985）等代表作品。它與后現(xiàn)代社會(huì)沒(méi)有恒定主題反英雄的時(shí)代語(yǔ)境相契合，以巨大的包容性和融合性把畫外敘述、歷史影像、現(xiàn)時(shí)訪談、再現(xiàn)式搬演、字幕、特效等交織揉和在一起，這種雜揉有時(shí)甚至模糊了傳統(tǒng)的虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)、故事片與紀(jì)錄片乃至MTV的界限劃分。新紀(jì)錄電影以一種更為開放和包容的姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，它不再是直接電影式的超然物外的冷靜，也不復(fù)是格里爾遜傳統(tǒng)的空泛與缺乏個(gè)性，但它同時(shí)又積極吸納了格里爾遜式紀(jì)錄片的畫外解說(shuō)，只是這種解說(shuō)不再是高高在上的上帝之聲，而是更具個(gè)性和平民化，有時(shí)甚至以導(dǎo)演本人第一人稱的旁白出現(xiàn)。它兼容了先鋒紀(jì)錄電影各種大膽奔放的形式實(shí)驗(yàn)，如風(fēng)格化的音樂(lè)、戲劇化的搬演、自我反射手法的運(yùn)用。動(dòng)畫段落的穿插，故事片的各種特效等。它并沒(méi)有放棄直接電影靈活的拍攝手法和技巧，但又常在畫面中顯現(xiàn)拍攝者的存在與干預(yù)。它把真實(shí)電影的人物訪談方式拿來(lái)主義地使用，但又進(jìn)行了更符合創(chuàng)作者意圖的改進(jìn)，如埃羅爾。莫里斯發(fā)明了被稱為恐怖采訪機(jī)（interrotron）的裝置，“用一個(gè)由很多鏡子和視頻影像組成的系統(tǒng)創(chuàng)造出一種新的拍攝方式，這樣受訪對(duì)象既能直接看著我的眼睛，同時(shí)又能直接盯著攝影機(jī)”。把采訪者和攝影機(jī)合為一體，讓觀眾和受訪者有直接的眼神接觸，以更好地與觀眾互動(dòng)。斯泰拉·布魯茲在論述歐美新紀(jì)錄片的時(shí)候?qū)懙剑骸靶录o(jì)錄片已經(jīng)在以多種不同的方式歸復(fù)到當(dāng)初沒(méi)有太多拘束的起點(diǎn)，戲劇化表演乃至其他形式的虛構(gòu)和故事化再一次占據(jù)了優(yōu)勢(shì)位置”，這兼容并蓄的手法使這些影片一改過(guò)去紀(jì)錄片的精英與小眾而成為大眾化的紀(jì)錄片，滿足了觀眾更深入地了解真相的渴望。

西方新紀(jì)錄電影打破了紀(jì)錄片的邊界，不同形式、風(fēng)格、方法和技巧的運(yùn)用，使得紀(jì)錄片成為日益開放的多元的領(lǐng)域，進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的普及，傳媒生態(tài)的變遷，第一人稱自傳體紀(jì)錄片、紀(jì)錄劇情片、動(dòng)畫紀(jì)錄片、未來(lái)時(shí)態(tài)的紀(jì)錄片、互動(dòng)紀(jì)錄片、網(wǎng)絡(luò)眾籌紀(jì)錄片、沉浸式VR紀(jì)錄片等新的紀(jì)錄片理念或形態(tài)出現(xiàn)在人們的視野中，使過(guò)去人們對(duì)紀(jì)錄片的狹隘認(rèn)識(shí)不斷受到?jīng)_擊。如美國(guó)導(dǎo)演納撒尼爾·康的《我的建筑師》（My Architect：ASong Journey，2003）以第一人稱視點(diǎn)記錄他的尋父之旅，以色列導(dǎo)演阿里。福爾曼以動(dòng)畫紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》講述1982年黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)的慘象，兩片均獲得多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)。

自2000年以后，在中國(guó)紀(jì)錄片中才有了西方新紀(jì)錄電影的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法的顯現(xiàn)，從最早的《中華文明》（2010），到金鐵木的《圓明園》（2005）《大明宮》（2009）等，均采用了真實(shí)再現(xiàn)和三維動(dòng)畫手法。同時(shí)，越來(lái)越多的第一人稱紀(jì)錄片出現(xiàn)在各種展映交流活動(dòng)中，如舒浩倫的《鄉(xiāng)愁》（2006）、林鑫的《三里洞》（2006）、魏曉波的《生活而已》（2010）、吳文光的《治療》（2010）等，一批帶有實(shí)驗(yàn)和先鋒色彩的創(chuàng)新之作如孫曾田的《康有為·變》（2011）、邱炯炯的《癡》（2015）等也引起了人們的關(guān)注，所有這些都昭示著中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作也邁入了多元而豐富的新世紀(jì)。

梳理紀(jì)錄片一百多年的發(fā)展歷史，我們看到它在創(chuàng)作者們不斷的探索和創(chuàng)新中前行，沒(méi)有停滯于某一形式或理念的固守，擺脫了僵化刻板的因循，以包容的姿態(tài)及與歷史、現(xiàn)實(shí)和將來(lái)展開自由對(duì)話，以真實(shí)為指向，去記錄人類社會(huì)及其周圍無(wú)限廣闊的宇宙萬(wàn)物，呈現(xiàn)出多樣化的類型與風(fēng)格。

（責(zé)任編輯：陳娟娟）