唐文斐

摘 要：音樂表演思維，是歌唱演員在演唱作品時所構(gòu)造出的設(shè)想，它可以豐富作品的內(nèi)容、增強音樂的感染力、激發(fā)演員的表演欲。在實際歌唱活動中，音樂表演思維包含多種思維模式，有時以某種模式為主，有時則綜合運用多種模式。音樂表演其實是一種聲像的藝術(shù)，更是一種時間、情緒與運動的藝術(shù)，對于綜合的藝術(shù)，歌唱演員要學(xué)會對音樂表演思維進(jìn)行篩選和恰當(dāng)?shù)倪\用。

關(guān)鍵詞：音樂表演思維；歌唱演員；多種思維模式

在歌唱演員的認(rèn)知觀念里，音樂表演思維的創(chuàng)設(shè)是一首作品演唱成功與否的關(guān)鍵，為什么在舞臺上同一首作品給觀眾呈現(xiàn)出來的聽覺效果會迥異，主要原因是運用不同的音樂表演思維所造成的影響。著名指揮家嚴(yán)良堃說過，“沒有控制就沒有藝術(shù)”，這里大師所說的“控制”，其實就是對藝術(shù)微觀變化的而作適時的調(diào)整。同樣地，掌控和平衡了音樂表演思維，歌唱演員才會真正意義上走進(jìn)音樂作品，走進(jìn)觀眾內(nèi)心。具體來說，音樂表演思維在歌唱中的運用有四個方面。

第一、抽象思維在歌唱中的運用

抽象思維，是人們對外界事物客觀認(rèn)識地反映。在音樂表演學(xué)習(xí)過程中，沒有抽象思維就無從談起聲樂藝術(shù)，歌唱演員也就不能對所演唱的作品進(jìn)行準(zhǔn)確的詮釋。抽象思維在歌唱中運用諸多，特別是在演唱中國或者外國藝術(shù)作品時，它能讓作品的旋律線條更流暢、內(nèi)容情感更飽滿、人物形象更生動傳神，而且能帶動歌唱演員的情緒，給觀眾留下舒適感和真實感。

在歌唱的過程中，“歌唱中的情感表達(dá)往往是以想象為先導(dǎo)的”1。想象作為情感表達(dá)的先導(dǎo)，容易創(chuàng)造出虛擬的畫面感，這一畫面感可以指引歌唱演員走進(jìn)“畫面”內(nèi)，用歌聲把“畫面”里所看到的、聽到的、觸到的等等一切事物都真切的表達(dá)出來；其實，抽象思維留給歌唱演員更多挖掘作品里潛在要素的空間，目的是要他們進(jìn)行二度創(chuàng)作，并從中激發(fā)聲樂靈感來演繹新的視聽效果，使觀眾耳目一新。

中國藝術(shù)歌曲《橋》就是這樣一首作品，雖然韻律短小、詞意直白，但如果沒有很好地抽象思維能力，就很難在聲音上駕馭它；它考驗的不僅僅是歌唱演員很好的思維想象能力，而且更考驗他們能否在思維想象空間里構(gòu)造出一個江南水鄉(xiāng)的場景，這種抽象思維的場景在腦海的預(yù)設(shè)，會給歌唱帶來很多的方便之處。其中，整個抽象思維場景即是一首作品的輪廓，作品中的句子、詞匯就是一個個意像。《橋》這首藝術(shù)歌曲中的意像有小橋、藤蘿、石板、水港、碧波、挑藕的姑娘、送糧的老漢，這些意像貫穿于整首作品中，歌唱演員只需在表現(xiàn)作品情感的時候把它們呈現(xiàn)出來，觀眾自然而然也就會跟著進(jìn)入場景中，對橋的精美和人民的淳樸流連忘返。

第二、形象思維在歌唱中的運用

形象思維，是人們運用頭腦里的想象、幻想對客觀事物進(jìn)行重現(xiàn)的思維活動。在歌唱藝術(shù)的范圍內(nèi)，形象思維所代表的是一個表演者的直觀思維和固態(tài)思維，它是音樂作品創(chuàng)作的支體，缺少了形象思維，一首作品就沒有了骨架、演唱就沒有了活力、觀眾也就沒有了直觀體驗。傳統(tǒng)工藝美術(shù)繪畫中所說的“形神兼?zhèn)洹币彩峭瑯拥牡览?，藝術(shù)家通過形象思維把生活中的物品變成為一件件“形”與“神”交融的藝術(shù)品，顯然是形象思維締造了這一藝術(shù)表現(xiàn)形式。

音樂表演學(xué)習(xí)過程中的形象思維是歌唱演員對音樂形象、意境的感受和情緒體驗的主動表達(dá)。形象思維不僅是形象活動的再現(xiàn)，而且是具體形象上升為藝術(shù)形象的必由之路；要上升到藝術(shù)形象，就必須對形象思維的內(nèi)容進(jìn)行挑選、深化。歌唱活動里最讓人捉摸不透的“氣息”運用問題，自從有了生動形象的“氣沉丹田”這一科學(xué)的聲樂技術(shù)后，存在的問題就立馬迎刃而解。當(dāng)然，形象思維的表達(dá)也并不容易，需要歌唱演員對作品的背景、詞曲、風(fēng)格進(jìn)行深刻地挖掘，調(diào)動一切思維想象，才能表達(dá)出真摯的情感感染觀眾。

從心理學(xué)的角度說，人們能感受到聽覺之外的音樂變化，就是因為“聯(lián)覺”的關(guān)系。歌曲中節(jié)奏長短、力度對比、音色變化等都需要“聯(lián)覺”來統(tǒng)籌，這樣才會喚起與所唱作品相關(guān)的感知、情節(jié)、場面和氣氛。例如，演唱外國藝術(shù)歌曲《游移地月亮》時，一個成功的歌唱演員就會抓住月亮這一形象，從視覺和聽覺兩個方面對這首作品進(jìn)行案頭準(zhǔn)備。首先，對舞臺燈光效果的調(diào)合以及舞臺背景的設(shè)置，從視覺中給觀眾傳達(dá)出一種深夜幽邃的感覺，仿佛他們自己就置身在朦朧的月光下。其次，除了對作品內(nèi)容的情緒處理外，可以在原有鋼琴伴奏的基礎(chǔ)上，加入小提琴的音色，這樣從視覺和聽覺雙重感受中，很容易把“月亮”這個主題帶給人的凄美、孤獨直面地傳達(dá)給觀眾，讓觀眾體驗到朦朦朧朧的藝術(shù)美感，并喚起他們對所愛姑娘的思念和對遠(yuǎn)方家鄉(xiāng)的眷戀。

第三、靈感思維在歌唱中的運用

靈感思維，是人們對以往潛意識的信息進(jìn)行間接提取的一種思維活動。音樂表演學(xué)習(xí)過程中，靈感思維的應(yīng)運而生，其實這就像尼采所說的，“他傾聽，而不是追究從何而來；他接受，而不問系誰所賜”。歌唱演員舞臺表演中靈感思維的培養(yǎng)，不僅僅需要歌唱演員高度集中注意力，而且要隨著所演唱作品的不同，應(yīng)情應(yīng)景的隨時變化不同的靈感，以便符合舞臺表演和觀眾欣賞的需要。

在歌唱的過程中，靈感思維往往是歌唱演員靈感迸發(fā)的產(chǎn)物，音樂表演效果具有獨特的風(fēng)格、無限的魅力，它產(chǎn)生的情緒感染力與表演者迸入靈感思維狀態(tài)密切相關(guān)，靈感思維迸入越是密切，歌聲表達(dá)的內(nèi)涵越是靈動飽滿。當(dāng)然，在音樂表演中靈感思維不需要刻意準(zhǔn)備，它會自然地隨著伴奏把歌唱演員帶入角色的內(nèi)心世界而且貼近準(zhǔn)確的藝術(shù)表演。著名歌唱家張建一在一次講座中也指出靈感思維對于一名歌唱演員的重要性，他說：“對于歌唱演員來說，靈感思維能很好地幫助演員迅速進(jìn)入角色當(dāng)中，使角色充滿精氣神兒?！?/p>

當(dāng)靈感出現(xiàn)在歌唱活動中時，歌唱演員就會進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的最佳狀態(tài)，想象力會變得豐富、情感會變得充沛、思路也會愈加活躍，甚至達(dá)到“忘我”的境界。許多音樂表演者都有類似的經(jīng)歷，尤其在歌劇的表演中，只要演員們穿上服裝，在配合道具、燈光、交響樂隊，歌唱演員幾乎處于一種劇內(nèi)遺忘的狀態(tài)，他們不必注意特定的音符、特定的行為動作，并且不再受技術(shù)和規(guī)則的限制。例如，奧地利作曲家莫扎特所創(chuàng)作的歌劇《魔笛》，該劇帶有迷人色彩的神話、圣潔的宗教內(nèi)容以及世俗大眾的生活場景，這些元素巧妙地結(jié)合在一起，除了音樂十分細(xì)膩外，歌唱演員的靈感思維在角色里會展現(xiàn)的惟妙惟肖，甚至當(dāng)進(jìn)入歌劇中的人物角色時，演員們幾乎會把注意力轉(zhuǎn)向自我角色，并與音樂完全融為一體，感覺忘記了是在歌唱表演，仿佛整個舞臺只剩下角色的存在。

第四、動作思維在歌唱中的運用

動作思維，是人們在歌唱中根據(jù)作品的情感而做出的一些肢體表達(dá)。動作思維時常伴隨某種情緒的變化并受情緒的支配和調(diào)節(jié)，正如古人所說，“形于外而至于內(nèi)，秀于外而慧于中”。實際上，舞臺藝術(shù)表演過程中的動作肢體，通常來源于現(xiàn)實生活，它們經(jīng)過藝術(shù)手法的加工和處理后變成藝術(shù)化的肢體動作，這些肢體動作直接可以用于實際的舞臺藝術(shù)表演之中，而每一個動作思維的變化與調(diào)試都是一次經(jīng)驗的獲得和藝術(shù)表演的升華。

在音樂表演學(xué)習(xí)過程中，肢體思維是動作思維的核心，“由于劇情變化，舞臺調(diào)度及表達(dá)情感的需要，身體狀態(tài)常常會發(fā)生變化，使形體姿勢與面部表情、眼神相配合與協(xié)調(diào)，以增強聲樂表演的說服力”。1我國國粹京劇以“手、眼、身、法、步”五種技法作為戲曲演員的基本功，其中“身”是身段動作，它與歌唱活動里的動作思維一樣，即使臺上的戲曲演員有時只做身段動作而不開口演唱，但臺下的觀眾也能通過他們的身段動作感受到人物的喜怒哀樂。由此可見，不同的藝術(shù)領(lǐng)域各自肢體表達(dá)方式也不同。

在歌唱活動中，動作思維常用與塑造人物的形象和描述人物的內(nèi)心情感，歌唱演員如果帶著動作思維去演唱一首作品，他們的歌唱狀態(tài)就比較容易達(dá)到聲樂作品所要的標(biāo)準(zhǔn)。例如，我國的青海民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》，缺少了動作思維，這首歌的意境就會損失掉一大半。如果提前設(shè)計好作品里起承轉(zhuǎn)合的動作思維，歌唱演員的情緒會始終保持在一個恒溫的狀態(tài)，這種狀態(tài)無疑會把他們帶入作品的氛圍中，通過一抬手一投足，“我”與“姑娘”兩種人物形象相互出現(xiàn)，那種對心上人的追求和愛情的渴望也會涌上角色心頭，這正好是這首作品需要表達(dá)的精神實質(zhì)。由此可見，動作思維不需要歌唱演員主動調(diào)動觀眾的積極性，觀眾自己會隨著歌唱演員的身形體態(tài)而身臨其境。

總之，在演唱中，四種音樂表演思維的綜合使用，才符合一部作品的演唱需要。歌唱演員在表演時會發(fā)揮它們各自的功能，讓聲音突破音樂作品本身，變得更加豐滿和立體。另外，隨著社會的迅速發(fā)展與進(jìn)步，各種聲響資源大量出現(xiàn)，整體的歌唱思維才是今后歌唱演員所追尋的路徑；并且在觀眾的審美能力和鑒賞能力提高的同時，他們所要聽到的歌唱音色也絕對不會是單一的、傳聲筒似的聲音，而是富于變化、絢麗多彩的萬花筒似的聲音。

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