黃磊

〔摘 要〕本人以臺灣云門舞集藝術(shù)總監(jiān)林懷民先生早期的文學(xué)作品中的意象描述作為切入點，從文字、舞臺技術(shù)、及身體特征幾個方面具體分析了編舞創(chuàng)作背后的“水”這一意象構(gòu)建。創(chuàng)作者早期文學(xué)描述中透露出的對“水”這一意象的反復(fù)描述，在后期舞蹈作品中以不同形態(tài)再現(xiàn)。文章立足云門舞集創(chuàng)作歷史背景，從藝術(shù)總監(jiān)林懷民作品中呈現(xiàn)的舞臺技術(shù)形態(tài)的發(fā)展，到身體技術(shù)形態(tài)的演進均予以了梳理式的分析。

〔關(guān)鍵詞〕象征 云門舞集 意象 構(gòu)建

“他閉上眼，眼前陡地浮出漩蕩舞繞的黑水——好大好大的太陽！好冰的水，血紅的大太陽燃燒在墨綠的水里，上下浮越，水由四面八方涌過來”——《虹外虹》（1969）①

“一大塊白糊糊的霧，有枯枝交攘的空間，崩染墜落，入水的墨汁似的，一絲絲，一條條垂幔而下……水潺潺地流……荘世恒微笑的閉合雙眼，放松肌肉……讓我化成水……水……無形無體，無有負擔(dān)的水，這樣年輕永遠年輕的水……”——《蟬》（1969）②

兩段意象感濃烈的文字分別來自林懷民早期小說《虹外虹》（1969）和《蟬》（1969）的描述。《蟬》是林懷民早期的小說創(chuàng)作集合，里面囊括了他從大學(xué)畢業(yè)從軍到在國外寫作班學(xué)習(xí)期間的創(chuàng)作小說。雖然林懷民本人已經(jīng)遠離小說人物場景多年，但是在后期舞作中透露出的青春迷茫和那一代人的焦慮，以及對身體的迷戀、對死亡的唯美想象，卻都成為其后期創(chuàng)作中隱秘的個人精神財富。這些象征性暗示（symbolic implication），則在早期文字間透露無疑：《虹外虹》中的“他”在水里經(jīng)歷生死劫難之后回到岸上看到的景象，壯烈的色彩洶涌撲面；《蟬》中的主人公荘世恒沉浸在冰冷深潭里想到的竟是這樣詩意的感嘆。撇開小說故事性敘述來看，這樣富于感性詩意的個人體驗足以暗示出對轉(zhuǎn)行投入舞蹈事業(yè)的作者，在其日后的創(chuàng)作中難以規(guī)避的心理體驗。1973年投身舞蹈創(chuàng)作后，林懷民的一系列作品創(chuàng)作里，從情感色彩的濃烈反差和“水”的意象一次次被反復(fù)調(diào)用成為象征隱喻（metaphor），令觀者看到迥然不同的舞臺景觀。由此，也呈現(xiàn)出創(chuàng)作者對于同一元素反復(fù)調(diào)用過程中，對劇場意象（theatrical imagery）與身體意象（physical imagery）的雙重推進。

一、技術(shù)形態(tài)鋪陳

臺灣云門舞集（以下簡稱“云門”）是亞洲地區(qū)首屈一指的世界級當代舞蹈團體，其英文譯名為Cloud Gate Dance Theatre。這其中非常明顯地暗示出，在草創(chuàng)伊始，早期云門舞作的風(fēng)格定位直接指向“舞蹈劇場”（Dance Theatre）。盡管這一定義最終由皮娜·鮑什發(fā)揚光大成為影響全世界的舞蹈創(chuàng)作風(fēng)格，但在云門作品中，舞臺空間的“劇場性”（theatricality）同樣昭顯出其獨有的異域特征。相較西方劇場對人性的深度拷問而言，云門舞作在一定程度上更趨向于東方審美模式中對情感與意蘊的捕捉，這一點在二十世紀九十年代開始的一系列代表性作品中體現(xiàn)得尤為明顯。而其中，“水”的意象則成為被反復(fù)構(gòu)建的重要元素。

首先被人記住的關(guān)于“水”的舞臺景觀當屬《薪傳》（1978）中“渡?！蔽瓒卫镤佁焐w地的雪白綢布。舞者精壯黝黑的肌體翻滾在雪白的波濤起伏中，不斷跌落、奮起，直至最終屹立與波峰之上的奮力吶喊，以“弄潮兒向濤頭立”的英勇姿態(tài)體現(xiàn)出先民渡海戰(zhàn)勝滔天惡水的艱苦。其中，以白布隱喻巨浪，成為早期經(jīng)典舞作中令人觸目難忘的畫面。

如果說早期作品囿于技術(shù)限制而只能以最普遍的方式來呈現(xiàn)“水”的意象，那么在二十世紀九十年代開啟的一系列東方主義色彩濃厚的作品中，舞臺技術(shù)的進步則使得水的意象在云門后期的作品中以更加多元的象征方式不斷呈現(xiàn)?！毒鸥琛罚?993）中，樂池化身為令人嘆為觀止的荷花池，陳雅萍在《主體的叩問——現(xiàn)代性·歷史·臺灣當代舞蹈》一書中提到，這個將樂池化作荷花水池的置景，成為編者“三十九至四十六歲這段中年歲月的告白……荷花代表著向往、眷戀”。③而在曲終之時，滿臺水燈組成的燈河在舞美設(shè)計林克華的筆下被解讀為 “眾人安靜虔誠地燃起了一片燭海，仿佛為逝者安魂，為生者祈福，向神明謝恩”④。編者并沒有在芳草氤氳的舞臺上去復(fù)制一個屈原的悲慟或瑰麗的神靈世界，而是以楚風(fēng)四溢的水澤之國為空間暗示，象征性鋪展出個體價值被戕害之后的悲鳴與愁思。而在《流浪者之歌》（1994）中，顯性的“水”消失了，取而代之的是一條黃金稻米之河。林懷民以印度之行對佛教的膜拜之旅為心靈出發(fā)點，將容納生死的恒河，與菩提伽耶村落的尼連禪河化作對精神世界的凈化哲思——在《菩提伽耶行吟——〈流浪者之歌〉編作緣起》一文中他提到：“在尼連禪河畔，我第一次感知到佛原來是個凡人，也有過凡人的彷徨與掙扎。因為慈悲，才通過修為與苦思”⑤這一關(guān)于精神世界的苦思被隱喻在舞臺上，將一條由稻米組成的蜿蜒河流設(shè)計成為精神之旅的空間起點，舞者在其間或翻飛騰躍，或禹行朝拜。中段吟誦情緒達到高潮之時，稻米如同瀑布潑灑在舞者身上，而最終令人屏息長達十分鐘的同心圓犁扒，則借鑒了日本禪宗景觀中“枯山水”概念中“水”的形態(tài)構(gòu)成，其濃厚的禪宗意味則與佛教精神探尋的出發(fā)點共同構(gòu)成創(chuàng)作者潛在的心理訴求。

由具象的“水”的形態(tài)進而通過舞臺技術(shù)將實物呈現(xiàn)出氣象萬千“水”的變化是云門二十世紀九十年代中期代表作的重要舞臺象征，而在其巔峰之作《水月》（1998）中，“水”借助更先進的舞臺技術(shù)控制，以實體的方式參與到了舞作中，甚至與舞者的身體共同構(gòu)成一場“呼吸的旅程”。由佛家偈語“鏡花水月終成空”作為靈感跳板，舞者在臺上解構(gòu)太極身法，化作內(nèi)在宇宙觀，呼吸吐納圓流周轉(zhuǎn)，最終在滿溢著溫水的舞臺上完成一場呼吸的儀式?！八钡谝淮我詫嶓w的方式構(gòu)成了舞臺的特殊的表演者（performer），與舞者身姿一起，融入“鏡花水月”的迷離意象中。盡管在舞臺空間中，鏡面也以抽象的疏離感出現(xiàn)，而在英文譯名中，林懷民未取“鏡花”，直取“水月”（Moon Water），更將“水”作為直接與舞者身體接觸的表演元素（performing element）在舞臺上逐漸滲透，最終與舞者身體一道構(gòu)成令人嘆為觀止的象征場域。其成功不僅在舞臺技術(shù)的意象營造，更在于身體形態(tài)的自覺。

由此開始，云門舞作在劇場意象（theatrical imagery）中將更多元的視覺顯性的“水”呈現(xiàn)在舞臺空間上：《行草》（2001）中以水袖對應(yīng)“永字八法”的氣韻離合；《狂草》（2005）特制的墨水低落在宣紙上，借由重力形成“墨分五色”的凝重背景；為進一步推陳書法的自然寫意意境，《屋漏痕》（2010）中，翻卷流動的云影成為，水漬滲透的動態(tài)隱喻；為再現(xiàn)環(huán)保與鄉(xiāng)土意識，《聽河》（2010）中影像直接呈現(xiàn)的是長達60多分鐘的河流舒緩奔流的不同景觀作為背景呈現(xiàn)于觀眾；及至最新紀念作品，《稻禾》（2013），以“水”為標題單獨構(gòu)成了舞作最終篇章，女舞者們在低沉的民謠中，以扁擔(dān)支撐身體，構(gòu)成緩慢推進的勞作場景。而背景中，水流入干涸稻田的畫面則隱喻著新生的開始。

二、身體形態(tài)進化

如果說借由舞臺技術(shù)討論云門舞作中“水”的意象構(gòu)建尚不足以昭顯其，那么真正能夠體現(xiàn)其藝術(shù)價值，并且充分確立其在世界舞壇獨特地位的重要原因之一，還必須考量其舞者身體向度的意象構(gòu)成。從這個意義上說，如果云門僅僅是通過充滿東方色彩的想象在舞臺上的技術(shù)呈現(xiàn)，并不能構(gòu)成其世界舞蹈版圖上的顯赫地位，而在動作風(fēng)格形態(tài)的自覺與成型，方才構(gòu)成其重要的藝術(shù)價值。

在歷經(jīng)40年的發(fā)展中，云門舞集舞作除了取材上的傳統(tǒng)題材，身體形態(tài)的演化從早期以《白蛇傳》、《薪傳》等力作為代表的，對瑪莎·格雷姆“收縮-放松”現(xiàn)代舞技術(shù)的復(fù)制；到中期呈現(xiàn)出的，以《家族合唱》、《我的鄉(xiāng)愁我的歌》等作品為代表的取材臺灣本土文化，開始身體內(nèi)在秩序的覺醒與探索；直至自90年代初期開始的以太極導(dǎo)引為發(fā)軔的“東方身體觀”成為最終確立舞團藝術(shù)地位的實質(zhì)之舉。這其中，太極導(dǎo)引的介入，與身體形態(tài)上的“水”（physical water）意象構(gòu)建共同構(gòu)成了其作品內(nèi)在的統(tǒng)一風(fēng)格，并標志著云門舞集在世界級舞團地位的確立。

自《流浪者之歌》（1994）開始，云門后期的作品越來越顯示出某種強烈的自覺意識——一種回歸的靜流，一種高度專注的主體探尋。舞作主題也由面向社會與歷史劇烈的人性訴求，專向內(nèi)在精神世界的探尋。身體技術(shù)則由強調(diào)劇烈收縮的瑪莎技術(shù)轉(zhuǎn)向太極導(dǎo)引的訓(xùn)練，強調(diào)氣息周轉(zhuǎn)更為細致，舞者眼簾低垂，關(guān)照的不再是外部世界的紛擾，而是內(nèi)心宇宙的探索。原來在作品中出現(xiàn)的外在劇烈的掙扎撕扯全面退隱，包括色彩上的高度反差也難覓蹤跡。但是，籍由太極生發(fā)出的身體動能在看似冷漠的舞臺上，依然散發(fā)著強烈能量。在丹田吐納的瞬間，舞者們依然是在力量的探索與抗衡中尋求生命的答案，在最大限度上、在劇場的光影中完成生命的完整呼吸。

在李維仁《太極導(dǎo)引與臺灣當代舞蹈實踐研究》中，羅列了云門舞者關(guān)于身體訓(xùn)練的陳述：云門舞集的周章佞說：“我想是因為呼吸的關(guān)系，因為動作中有呼吸的時候，它會和周遭的空氣產(chǎn)生某種關(guān)系，就像在空間中打出不同的漣漪。比較會使用呼吸的舞者，仿佛他身邊的空氣都會跟隨他的精力而流動?！痹崎T舞集首席舞者李靜君說：“最大的改變是相信看不到的東西，慢慢地從動當中，找到靜的狀態(tài)，而在一個好像沒有動作的同時，找到一個全然流動的能量，也就是動中有靜，靜中有動。”⑥通過舞者的敘述我們可以看到——“流動”成為舞者受訓(xùn)時一個非常重要的意象動詞引導(dǎo)。而在太極拳的運動特點講究中：中正安舒、輕靈圓活、松柔慢勻、開合有序、剛?cè)嵯酀?，等描述最終可以藝術(shù)化概括為——“行云流水，連綿不斷。”——這其中，“流水”、“流動”的動態(tài)意象（dynamic imagery）最終借由舞者的“呼吸”達成，肢體在呼吸的控制引導(dǎo)下，完成氣息在身體內(nèi)的流轉(zhuǎn)、旋擰、頓挫等不同形態(tài)變化，從而引發(fā)不同的動作姿態(tài)。此時，肢體內(nèi)在氣息“流動”風(fēng)格的構(gòu)建，成為一個確認舞團文化身份定位的迫切舉動。

在《水月》的舞臺上，舞臺設(shè)計暗示出的空間流動性，流水的慢慢滲入，都為舞者身體的柔暢暗示出了極佳的環(huán)境氛圍?！拔枧_上，舞者們內(nèi)觀的身體氣沉丹田，軀干四肢保持松柔的狀態(tài)。以丹田吐納帶動的肢體，總以弧線、回旋的流轉(zhuǎn)精力回歸身體中心，然后再將此如水般的流動氣息藉由身體末端導(dǎo)入周遭的空間，形成無限的循環(huán)，進而與黑色的舞臺地板上幾筆白色的弧形潑墨交相呼應(yīng)”。⑦在此空間里，“流動”形成了身體與物理空間的共鳴。身體氣息如水，實體舞臺布景也出現(xiàn)了水的意象，音樂中大提琴的起伏連綿的音色也為這種流動進行了鋪墊。云門試圖通過身體形態(tài)的塑造而追求文化身份上獨立的訴求，在這個作品中已經(jīng)獲得了圓滿的解答。

自《水月》的成功之后，云門推出了一系列通過太極導(dǎo)訓(xùn)練，解構(gòu)并發(fā)展出的充滿曲線動勢特征為主導(dǎo)風(fēng)格的作品：《行草》（2001）、《行草2》（2003）（后更名為《松煙》）、《狂草》（2005）、《屋漏痕》（2010）等，舞者在其中不但借助太極身法的呼吸原理重創(chuàng)了呼吸方式，甚至于動作形態(tài)也摒棄了直線走向，將飽含吐納流轉(zhuǎn)的曲線走勢由頭頂貫徹至腳尖。這種強烈的流動性動態(tài)風(fēng)格不僅出現(xiàn)在以“書法”為概念的舞作中，甚至也影響了其它主題的舞作動作走向：在戲劇性詩意解讀的《花語》（2008）及充滿塵世歡歌意味的《如果沒有你》中，舞者身姿不再全然呈現(xiàn)芭蕾或者西方現(xiàn)代舞的舒展，而在各種凝頓與旋身的瞬間不自覺融匯了已然成型的吐納流轉(zhuǎn)的語匯風(fēng)格。至此，那“無形無體，無有負擔(dān)的水，這樣年輕永遠年輕的水”歷經(jīng)30多年的流淌蛻變，通過種種舞臺意象的繁復(fù)強化，終于在舞者身上得到凝練，成為云門舞作中具有高度辨識度的標志性特征。

從以上分析我們可以看到，云門舞集的地位確立來自一系列來自不同時期的精妙之作的不斷問世，而這一系列作品的成功背后，則在舞臺技術(shù)與動作風(fēng)格發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出某種一直在演化卻始終不曾遠離的意象特征。來自西方現(xiàn)代文明、中國傳統(tǒng)文化素材，兩種藝術(shù)取材上的來源，在與臺灣本土文化基因融合后，在編導(dǎo)身上呈現(xiàn)出特異的氣質(zhì)。舞臺技術(shù)在不斷呈現(xiàn)各種流動、瑰麗質(zhì)感的設(shè)計同時，舞者身體文化也逐步自覺，最終在以太極導(dǎo)引為代表的身體形態(tài)中得到了身份的確認。這種個人化的創(chuàng)作審美在林懷民早期的小說文字中已初見端倪。本文雖以“水”為聯(lián)系編舞者數(shù)十年審美心理與技術(shù)追求的銜接點，面對一個呈現(xiàn)出如此豐厚作品數(shù)量的舞團而言，雖不能囊括其作品所有美學(xué)向度，但至少在某種程度上，期許可以為同業(yè)者品評、創(chuàng)作作品時帶來他山之玉。

注釋：

①林懷民.蟬. INK印刻出版有限公司，2002年版，第73頁

②林懷民.蟬. INK印刻出版有限公司，2002年版，第177頁

③陳雅萍.主體的叩問—現(xiàn)代性·歷史·臺灣當代舞蹈. 臺北藝術(shù)大學(xué)， 201年版，第104頁

④林克華，王婉容. 舞臺光景——林克華的設(shè)計與陳思. 臺灣遠流出版事業(yè)股份有限公司，2003年版，第81頁

⑤林懷民.高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白. 廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第41頁

⑥汪起正.太極文化中尋找現(xiàn)代舞――“身”與“心”的修煉. 碩士論文，2008年

⑦陳雅萍.主體的叩問—現(xiàn)代性·歷史·臺灣當代舞蹈. 臺北藝術(shù)大學(xué)， 201年版，第113頁

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[6]陳雅萍.主體的叩問—現(xiàn)代性·歷史·臺灣當代舞蹈[M]. 臺北藝術(shù)大學(xué)， 2011.

[7]林克華，王婉容. 舞臺光景—林克華的設(shè)計與陳思[M]. 臺灣遠流出版公司， 2003