徐麗婭

摘 要：柳琴戲是以徐州為中心流行于蘇北魯南地區(qū)現(xiàn)存為數(shù)不多的本土戲曲劇種之一，盡管首批即被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名目，但是仍面臨著生存危機(jī)。本文通過對(duì)柳琴戲發(fā)展歷史、文化變遷研究，剖析導(dǎo)致柳琴戲日漸式微的諸多現(xiàn)實(shí)因素以及制約其發(fā)展的瓶頸所在，并針對(duì)柳琴戲如何有效保護(hù)與傳承進(jìn)行深入思考并提出對(duì)策。

關(guān)鍵詞：柳琴戲；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；發(fā)展；保護(hù)；傳承

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）36-0138-03

一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”就是指被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)體系和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。在我國(guó)包括：（1）傳統(tǒng)口頭文學(xué)以及作為其載體的語言；（2）傳統(tǒng)美術(shù)、書法、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技；（3）傳統(tǒng)技藝、醫(yī)藥和歷法；（4）傳統(tǒng)禮儀、節(jié)慶等民俗；（5）傳統(tǒng)體育和游藝；（6）其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。筆者所要研究的徐州柳琴戲就包含在其中。

二、柳琴戲簡(jiǎn)介

柳琴戲，原稱“拉魂腔”，源于蘇北、魯南一帶，原與淮海戲、泗州戲、柳腔、茂腔等同屬拉魂腔腔系，與泗州戲原本同一劇種，僅因新中國(guó)成立后，因流駐地不同而稱謂不同。柳琴戲主要流行于蘇魯豫皖四省交界的廣大地區(qū)，深受人們的喜愛，曾有“三天不聽拉魂腔，吃飯睡覺都不香”的民諺流傳至今。后來由于流傳地域的語音不同、吸收的音樂成分不同，加之區(qū)劃及行政管理的原因，直到二十世紀(jì)五十年代初期才相繼確立了各分支劇種的名稱。1954年，當(dāng)華東地區(qū)戲曲觀摩匯演前夕，“拉魂腔”三個(gè)字作為劇種名稱大家覺得不雅，經(jīng)當(dāng)時(shí)徐州文化主管部門提議，并與藝人商量，因主奏樂器為柳葉琴，所以大家一致同意劇種名稱改為“柳琴戲”。遂后魯南、豫東的拉魂腔劇團(tuán)相繼應(yīng)和，均改為“柳琴戲”。而安徽的劇團(tuán)，據(jù)說因藝人多為泗州籍人而確定叫“泗州戲”。柳琴戲、泗州戲與淮海戲、柳腔、茂腔、五音戲不同，因?yàn)樗鼈兪抢昵幌抵邢鄬?duì)獨(dú)立的分支劇種，而柳琴戲、泗州戲則是同一分支中的同一劇種，只是所處地域不同而名稱不同罷了。

三、柳琴戲的發(fā)展歷程

在我國(guó)三百多個(gè)劇種中間，柳琴戲（包括泗州戲）類屬中等偏大而又獨(dú)具特色的一個(gè)地方戲，它活躍在江蘇、山東、安徽、河南四省交界的廣大地區(qū)。柳琴戲起源于清乾隆年間，從原始腔調(diào)的產(chǎn)生到現(xiàn)在已經(jīng)有二百五十多年的歷史，它的發(fā)展大致可以分為幾個(gè)階段。

（一）唱門子階段

舊時(shí)連年的災(zāi)荒造成災(zāi)民不斷地流動(dòng)，災(zāi)民們年年以乞討為生，他們?cè)谄蛴懙倪^程中逐漸學(xué)會(huì)了用家鄉(xiāng)的民歌小調(diào)為手段乞討，感覺這種方式比沿門喊叫著去乞討容易的多，這種唱著乞討的方式不僅能使施舍人減去些許厭煩，當(dāng)然結(jié)果也比較容易得到施舍。至于當(dāng)時(shí)這些難民唱的什么曲什么調(diào)，現(xiàn)在已經(jīng)很難考證了，我們只能以蘇北、魯南部分地區(qū)難民群代代相傳的乞討形式進(jìn)行粗略推測(cè)。

（二）周姑子階段

周姑子即是出家人，因?yàn)閺R小，雖然不可能香火興盛，也不會(huì)有晨鐘暮鼓，但在長(zhǎng)期以青燈黃卷為伴的修煉中，佛門諸課的唱念也應(yīng)該粗知一二。這位周師太當(dāng)淪落到以乞丐為伍的行列中，遂將佛門的一些音樂元素相融相匯后，拿來作為相隨相伴的人群乞討手段也是在情理之中的事。因此，當(dāng)周姑子介入后，柳琴戲的母體腔調(diào)又向前推進(jìn)了一步，表現(xiàn)在一是唱的曲調(diào)略有豐富，二是較原難民所唱的曲調(diào)也更動(dòng)聽了些，所以大家遂以習(xí)成，“周姑子”腔調(diào)也不但逐日豐富，還漸漸地向四方流傳，民間也就有了“周姑子”的說法。

（三）分流階段

柳琴戲的母體腔調(diào)隨著難民逃荒必然也隨之向四方擴(kuò)展、流傳，這些以唱周姑子為生的難民大多向臨沂以南流動(dòng)，與當(dāng)?shù)卦械摹爸夤淖印毕嗷ト诤衔?，形成了你中有我，我中有你的狀態(tài)。此時(shí)“肘鼓子”和“周姑子”雖然各自還保持自己的一些特殊個(gè)性，但是二者的從業(yè)人員和城鄉(xiāng)百姓已漸漸將二者混為一談，視為一體，這種局面持續(xù)了較長(zhǎng)一段時(shí)間。

清代的康乾盛世至乾嘉時(shí)期已露出衰敗端倪，各地叛亂不斷，災(zāi)荒連年，許多戲曲和民間歌舞的生存條件也進(jìn)一步惡化。此時(shí)長(zhǎng)年掙扎在災(zāi)區(qū)的“肘鼓子”“周姑子”更難以維持生計(jì)。到了十九世紀(jì)的初期，終于從臨沂地區(qū)形成了一次大的分流。

（四）對(duì)子戲階段

在分流過程中，由于受到流傳地區(qū)的民間說唱、語言和其他藝術(shù)形式的影響，柳琴戲的原生狀態(tài)通過兩個(gè)渠道向戲曲形式的初級(jí)階段——對(duì)子戲過渡。一是演唱形式開始從以乞討為目的，受眾為一人、一家的清唱慢慢向?qū)诔⒄f唱形式漸漸衍變到受眾為多人的落地坐唱。二是演唱內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，從唱門子階段的簡(jiǎn)單上下兩句腔，逐步過渡到周姑子階段的小曲小調(diào)，在分流階段又頻繁吸納各種曲藝說唱以及一些戲曲的唱法，到了對(duì)子戲階段前，柳琴戲除唱腔外，又積累許多以修行勸善、倫理道德、民間故事及神話傳說為內(nèi)容的唱詞。

為了豐富表演形式，藝人開始從單人說唱到二人對(duì)唱，后又因故事劇情敘述的需要又逐漸過渡到三至四人的組合，增加了服裝道具等形式。

（五）班社階段

柳琴戲有了對(duì)子戲后，零散藝人由版農(nóng)半藝大部分就轉(zhuǎn)化為以唱戲?yàn)樯?、為職業(yè)的藝人了。無論是災(zāi)荒之年還是年景尚好，這部分藝人也是四季以唱歌為業(yè)，不再是農(nóng)閑出來，農(nóng)忙回去。為了演一些故事情節(jié)較為完整的戲，以便擴(kuò)大影響，增加收入，隨之一些以家庭為單位的藝人逐步過渡到兩家、三家甚至再加上個(gè)別親朋好友的較大組合，而這種組合的增多，必然引發(fā)互相間的攀比、競(jìng)爭(zhēng)，因此也就誘導(dǎo)著柳琴戲的班社形式開始浮現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期的班社演出，還主要是以農(nóng)村為主，農(nóng)忙的時(shí)候間或到一些較大鄉(xiāng)鎮(zhèn)短期演出。直到二十世紀(jì)的三四十年代才真正進(jìn)入城市，這時(shí)也多在低檔茶社、小舞臺(tái)演出，稍后不久開始出現(xiàn)一些四五十人的大型戲班，為新中國(guó)成立后由國(guó)家管理的專業(yè)劇團(tuán)做好了準(zhǔn)備。

（六）舞臺(tái)演出階段

約在民國(guó)九年（1920年）前后，一些柳琴戲班社開始由農(nóng)村進(jìn)入集鎮(zhèn)或城市演出。演出形式大都進(jìn)入茶棚或簡(jiǎn)易的劇場(chǎng)演出，演出中間（一折或一段后）由演員向觀眾“要零錢”，即討錢。這時(shí)演出的劇目約比較豐富每個(gè)行當(dāng)也有了一些代表性的劇目。如旦角中的閨門旦行的《四平山》、《八盤山》等；青衣行的《四告》、《點(diǎn)兵》等；老旦行的《斷雙釘》、《英臺(tái)勸嫁》等。

由于徐州交通便利，又是柳琴戲流行區(qū)最大的城市，因此拉魂腔進(jìn)入城市時(shí)，不少班社紛紛來徐州。這些班社都是柳琴戲中影響較大的班社，薈萃了許多柳琴戲的知名藝人，為日后建立的徐州市實(shí)驗(yàn)柳琴劇團(tuán)乃至江蘇省柳琴劇團(tuán)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使江蘇省柳琴劇團(tuán)得天獨(dú)厚，匯集了不同地區(qū)、不同流派的許多代表藝人。

四、柳琴戲的生存現(xiàn)狀與發(fā)展瓶頸

雖然柳琴戲被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，但是柳琴戲的傳承與發(fā)展仍然陷入了困境。

到解放初期，徐州市區(qū)就云集了同義班、常勝班、義和班等多個(gè)較有影響的大班社。薈萃了厲仁清、王素秦、相瑞先、姚秀云等著名藝人。當(dāng)時(shí)徐州城內(nèi)分布有同興戲院、群樂戲院、民眾戲院、和平戲院等十多家戲院，每日多達(dá)十臺(tái)左右的戲競(jìng)相上演。但是，隨著社會(huì)和觀眾對(duì)文化娛樂和精神產(chǎn)品需求上的改變，柳琴戲陷入了落魄蕭條的境地。柳琴戲演員為了生計(jì)，不得不走上“自謀出路”的道路。現(xiàn)代傳媒的滲透和外來文化的沖擊使柳琴戲處于雙重夾擊中。一方面，觀眾戲曲藝術(shù)情感的不斷淡化；另一方面，戲曲編創(chuàng)隊(duì)伍的蕭條。電子信息技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展給民間傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了巨大的沖擊。

另外，柳琴戲?qū)I(yè)人才的流失和斷層，老一輩藝術(shù)家年紀(jì)都已經(jīng)很大而新一代藝術(shù)家需要很長(zhǎng)一段時(shí)間的培養(yǎng)，而年輕人大多又都不愿從事這一表演。很多柳琴戲作品內(nèi)容陳舊，時(shí)代感不強(qiáng)。內(nèi)容題材創(chuàng)新較少，沒有結(jié)合現(xiàn)代社會(huì)實(shí)踐，不適應(yīng)大眾的口味。社會(huì)發(fā)展使人們的欣賞觀念和娛樂方式也發(fā)生改變，大部分人的娛樂方式都是電影、電視和網(wǎng)絡(luò)等較高媒體上進(jìn)行。劇團(tuán)不注重宣傳，隨著時(shí)間的推移，新一代年輕人對(duì)柳琴戲并不是很了解，有些甚至沒有聽過，沒聽過就直接導(dǎo)致了排斥感。政府對(duì)柳琴戲傳承和發(fā)展也不夠重視。

五、柳琴戲的保護(hù)與傳承

作為一個(gè)民間戲種，柳琴戲的音樂影響力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被充分發(fā)揮和利用。徐州柳琴戲是一個(gè)可以再生的，可持續(xù)發(fā)展的，并且具有品牌潛力的地方文化資源。針對(duì)柳琴戲面臨的現(xiàn)實(shí)生存境況，“博物館式”的傳承是我們所不希望看到的， 我 們更愿意看到柳琴戲能夠可持續(xù)的“活態(tài)傳承”。然而做好保護(hù)和傳承工作需要 政府、社會(huì)團(tuán)體、演員、觀眾甚至是各行各業(yè)人員形成合力、共同推進(jìn) 。

（一）保護(hù)好傳承人

包括戲曲編劇、導(dǎo)演、演員、音樂研究人才，特別是對(duì)有特殊技藝和貢獻(xiàn)的老藝術(shù)家，一定要予以特殊保護(hù)。對(duì)于優(yōu)秀的新一代中青年藝術(shù)家也應(yīng)予以保護(hù)和培養(yǎng)。我們要把老、中、青年演員進(jìn)行整合，形成傳承團(tuán)隊(duì)。

（二）柳琴戲在劇目創(chuàng)作、演員培養(yǎng)、表演形式上還有待進(jìn)一步提高

人才的培養(yǎng)是當(dāng)務(wù)之急，應(yīng)著力推出一代有地區(qū)影響乃至全國(guó)知名的優(yōu)秀演員，要用一定的名人效應(yīng)來拉動(dòng)地方戲曲的發(fā)展和振興。在表演形式上，要減少陳腐的套路，努力去追求一種在表演形式上的靈快多變，在演出內(nèi)容上的鮮活生動(dòng)，并在活用舊程式，使用新手段上有所創(chuàng)新。新一代觀眾，由于欣賞興趣的改變和欣賞水平的提高，當(dāng)代的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲無論是在表演內(nèi)容，還是在表演形式，甚至在表演程式和聲腔音樂上，都要跟上時(shí)代的步伐，在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)基本屬性不變的前提下，大膽創(chuàng)新和探索，以迎合和滿足當(dāng)代新觀眾的審美情趣，也是我們爭(zhēng)取新一代觀眾的必由之路。

（三）市場(chǎng)化運(yùn)作，品牌宣傳

重視柳琴戲的推廣和普及。推廣活動(dòng)不僅可以在社會(huì)人員中展開，還可以在大中小學(xué)、專科院校展開。在培養(yǎng)廣泛的觀眾的同時(shí)還能提升社會(huì)影響力。同時(shí)加大柳琴戲的宣傳力度，提高人們對(duì)其的了解程度和欣賞水平。要振興柳琴戲，就需要培養(yǎng)觀眾的熱情，擴(kuò)大觀眾群?？梢酝ㄟ^送戲下鄉(xiāng)、節(jié)日慶賀、廣場(chǎng)文藝甚至高雅藝術(shù)進(jìn)校園的活動(dòng)，普及地方戲曲的文化創(chuàng)建活動(dòng)?；蛘呖梢蚤_展學(xué)術(shù)活動(dòng)，舉辦講座，普及柳琴戲知識(shí)，還能通過專家對(duì)群眾技術(shù)的指導(dǎo)和點(diǎn)撥，從而培養(yǎng)群眾的熱情。當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)也成為了人們了解信息的最重要的渠道，現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)無疑成為了一個(gè)信息的大平臺(tái)。

我國(guó)柳琴戲當(dāng)前發(fā)展緩慢主要是因?yàn)槿藗儗?duì)其了解較少，要想擴(kuò)大其影響力，就必須要將其放在一個(gè)較大的信息平臺(tái)上供人了解，因此，應(yīng)當(dāng)建立一個(gè)柳琴戲的相關(guān)網(wǎng)站，積極的利用網(wǎng)絡(luò)這一傳播平臺(tái)加大宣傳。

（四）政府應(yīng)當(dāng)予以一定的關(guān)注

徐州柳琴戲的發(fā)展離不開政府的重視和扶持。政府不僅要在經(jīng)濟(jì)資助方面改變保護(hù)資金缺乏的局面，還要在專業(yè)人才的吸引上發(fā)揮引導(dǎo)作用。可以要求專家和資深演員進(jìn)行指導(dǎo)，對(duì)人才培養(yǎng)進(jìn)行管理。只有在保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化的同時(shí)加入時(shí)代的元素，柳琴戲才能重新展現(xiàn)出魅力。

目前，徐州柳琴戲的境況確實(shí)不盡如人意，柳琴戲的可持續(xù)發(fā)展之路著實(shí)令人擔(dān)憂。當(dāng)下我們應(yīng)當(dāng)對(duì)于柳琴戲這一古老的音樂文化形態(tài)如何保留下去，為傳承和保護(hù)好這一文化遺產(chǎn)盡微薄之力做出深刻的反思。

六、結(jié)語

柳琴戲作為一種具有較高歷史價(jià)值與文化藝術(shù)價(jià)值的地方劇種，在黨的第十七屆六中全會(huì)提出繼續(xù)深化文化體制改革的大背景下，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)浪潮的推動(dòng)下，如何加以保護(hù)與傳承已經(jīng)成為一道公共的、具有社會(huì)性的時(shí)代命題并被賦予了新的時(shí)代意義。實(shí)現(xiàn)柳琴戲可持續(xù)的傳承，應(yīng)以政府為主導(dǎo)、通過不斷改善非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承環(huán)境，以人為本，確立傳承人的主體地位，廣泛宣傳、多方發(fā)動(dòng)，整合社會(huì)力量，這份寶貴的地方文化遺產(chǎn)必能得到有效的保護(hù)與傳承。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔培培.從拉魂腔到柳琴戲——一個(gè)劇種的歷史傳承與時(shí)代變遷[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2007.

[2]江蘇戲曲志編輯委員會(huì).江蘇戲曲志·柳琴卷[M].蘇州：江蘇文藝出版社，2004.

[3]武愛蘋，孫柏樺.柳琴戲音樂概論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2012.

[4]李愛真，吳躍華.音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)概論[M].北京：中國(guó)礦業(yè)大學(xué)出版社，2011.

[5]閆輝.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)柳琴戲的保護(hù)與傳承[J].四川民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（03）.

[6]孔文.江蘇省徐州地區(qū)柳琴戲的形成過程[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（06）.

[7]薛雷.徐州柳琴戲的生存現(xiàn)狀與對(duì)策[J].江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（05）.

[8]沈鈺瑩.徐州柳琴戲生態(tài)現(xiàn)狀與保護(hù)傳承[J].藝術(shù)品鑒，2016（08）.