草樹

詩肇始于詞語。通常來說，詞語被它的本義束縛著，詩人的任務是動用身體的感受去解放或消解它，讓它重新獲得鮮活的氣息。瞬間閃現(xiàn)于我們靈視的、天空的、如閃電般的，或像一只斷了連線的音箱突然發(fā)出聲音振蕩于空寂的耳鼓的，對于這樣的情形，我們必須為它尋找形象，即讓它獲得身份，從而使它得以洞開世界之門變的可能，并擁有合法性。而《縣城》完全是另一種情形，“縣城”本身是一個確定性的對象，如何讓它躍身于語言，并從車馬的喧鬧聲和景象的紛亂中分離出真正屬于這個詞語并足以讓它插上翅膀的聲音和形象，無疑成了詩的一個難題?！翱h城”，作為一個行政區(qū)劃，也是許多人的出生地。文學家或詩人筆下的縣城，必定是他的出生地，或至少是他長期生活過的地方。而對于文學家或詩人來說，這個詞的危險在于，它會讓寫作一不小心就滑入鄉(xiāng)愁的泥沼，或搖動著全景掃描的鏡頭，結局必然是浪漫主義的濫情或“現(xiàn)實主義”的復制，詩最終要么葬身于一堆感傷或華麗的陳詞濫調，要么毀于現(xiàn)象堆積的宏闊或干癟事件的空洞。李三林的長詩《縣城》，同樣是寫他的出生地，但他擺脫了這樣的寫作陷阱，藉由身體的感受，深入詞的內部，打通了一條通向記憶和時代的路徑。

“縣城”作為一個詞，一旦上升到語言層面，它的管轄便擺脫了行政體制而可以完全實現(xiàn)自治。只要詩人作為一個傾聽者而不是一個立法者出現(xiàn)，那么它可能內生一種民主的對話機制。李三林的《縣城》，大體上構成了一種對話性的存在。詩的開篇就以一個清晰的形象為全詩定下了調子：陽光中的塵埃，“看得見不等于摸得著”，換句話說，一個處于時間維度的“縣城”，在一定意義上是塵封著的，像塵埃一樣飄忽，它的街景的遺存看得見，你卻不能觸摸它的當初了。它一直存在，卻需要喚醒，重新被賦予體溫。詩人明白這并非易事，不像“秋浦河——如松開的鞋帶滑脫向長江”那么容易，何況我們這個時代已經(jīng)失去了吟哦的傳統(tǒng)。

當代的城鎮(zhèn)化使“縣城”失去的，當然不單是“灰色磚瓦房”，而它孕育的，自然也不是精神的領地——或許若干年后它會在高樓的縫隙中滋生出蓬勃的現(xiàn)代性，一如石縫里冒出的小草。但對于諸如“縣城”這樣現(xiàn)象叢生一如亂草的詞，不是一個形象可以對應，也不是輕易地就可以訴諸“文字表述”。曼德爾施塔姆說，“任何一個詞都是一捆，意義從它的各個方向伸出，而不是指向任何劃一的正式的點?！保ā堵聽柺┧冯S筆選》，花城出版社，第296頁）在李三林筆下，如果說“廣告牌下一爿爿商店張開鑲著金屬牙箍的嘴”這樣的形象讓人眼前一亮，那么“如同連體嬰兒的磚石”就更讓人信服其精確性。它足以產(chǎn)生一種語言的凸透鏡效應，就像凸透鏡聚焦陽光，最終使一張紙燃燒、洞穿。有了這個焦點，鋼釬的咯咯作響、水汽蒸騰的蔬菜以及底層人民的生活圖景，就有了某種荒誕不經(jīng)，因為通過他們的雙手付出的勞動所得來的，不過是“連體嬰兒”一樣的怪胎和“菜市場的濃烈氣息沖淡公廁上的字跡，叫人分不清性別”。

李三林在“縣城”這個詞語的內部，挖掘了它的過去和當下，記憶和現(xiàn)實，從而建立一個新的、詞語的轄區(qū)。這個自治的轄區(qū)的居民，有他昔日的同學、女友、理發(fā)師，也有當下的民工、補鞋匠和旅游者，熟稔和陌生，虛無和存在，敏銳和麻木，悉數(shù)在這里交集。“郵政局家屬院六樓”，那個背著女孩大笑的地方，它在這個新轄區(qū)成為了“標志性的建筑”，因為它擺脫了空間性的局限，被賦予了時間性。而像“蛋糕上的蠟燭”一樣新的建筑構成的街道，卻“如利刃般”分割著“我們的格局、我們的視野”，不啻一種空間的暴力。在這個新轄區(qū)的理發(fā)店，詩人發(fā)現(xiàn)了那被剪去又聚攏于一角如土丘般的東西，也獲得了隱喻。最主要的是，被“時間的大剪”剪去的東西，再一次聚攏、成形，它依賴的不是某種強行指認，而是得力于散發(fā)著詩人個人氣息的形象，比如“加深的顏色沿新移植的香樟樹修剪出一個影子，像我父親披著綠色軍大衣”，又如“‘秋——浦——當她以眾人皆知的發(fā)音方式，以一個綿長而深遠的元音淹沒我直至滅頂，我的天賦像鸕鶿一樣遭到作弄”，它們的喚起，猶如古詩的起興，將“街景”聚攏，也就自然而然成為了詞語的轄區(qū)的新景觀，有效地勾連了在語言中斷裂的過去和當下，記憶和現(xiàn)實。同時，詩人也不斷深入這個詞語的轄區(qū)，獲取焦點，延伸著景深。

我曾在朋友的家中暢飲仙寓山新茶。

綠色芽片披著月光般銀色的絨毛，

像初生的雛鳥在云波中振翅。

而陶壺中沉默的不是一片冰心，

此時沒有生煙的暖玉，

沒有離別的雙手緊握。我的舌頭

在發(fā)燙的苦味中漸漸麻木，無法再去品嘗窗外

長途汽車站鐘樓上渺茫的鐘聲。

這樣的語言行動，無疑將鏡頭推向了精神領域，充滿內省、失落和無奈。這是一種語言中的“自拍”，卻不是通常的自拍，緣于一種自戀，或自娛，相反，它所呈現(xiàn)的，除了語言攜帶的形象，還有一張詩人沉思的臉，帶著無比嚴肅的表情。

當代詩從二十世紀九十年代起，試圖以敘述或敘事為語言策略，對朦朧詩的代言式抒情和意象主義寫作進行革新，拒絕隱喻，反對傳統(tǒng)，從而倡導無意義寫作，并熱衷于解構。實際上是從關心詞語的意義轉向為關注它的聲音，因而詩在整個當代詩的內部發(fā)生了根本性的變化?！犊h城》是在這個大的背景下生成的，敘事特征同樣明顯，但可以看出，李三林不是一個只停留在“目擊成詩”階段的詩人，他顯然有更大的雄心，要在一個自己耳熟能詳又充滿現(xiàn)象遮蔽的詞語中，開掘出新天地，重構它的時間性。它的語言的聚焦使得時間獲得了音頓。這個音頓的重要性不亞于一條街道上門牌標記。而如果把《縣城》的藝術手法看成一次拍攝，那么它除了風俗畫般的長鏡頭，還有凸透鏡的聚焦：聚攏光線，匯聚焦點，我們仿佛看見那張紙慢慢發(fā)黑，燃燒起來。這是詩的敘述所必須的，是語言得以獲得穿透力的標志。可以說，這一點是《縣城》的一個突出成就。而值得特別指出的是，它的長鏡頭是聚攏之后的展開，其焦點是聚焦之后的洞穿。

在安徽的詩人群里，李三林是較早進入我的視野的詩人，印象中，他的詩精致、性靈，帶有思辨色彩。從《縣城》看來，風格有了變化，趨向硬朗、直接，但也仍然帶著思辨的慣性。無可否認，思辨是語言的天性之一，不可簡單地排斥，但它必須是生成的而不是強設的，是對話而不是“干預”。嚴格說來，《縣城》還不是語言口授的詩，寫作主體時常跳出轄區(qū)外進行“解說”，是脫離了語言的管轄的，在某種意義上不是有利于轄區(qū)的建設，而是妨礙了它的自治。在我看來，那些不是由“縣城”的山嶺上砍伐而來的木柴生出的“微暗之火”，遠不如“縣城電影院有裂縫的木制的大門，從中涌出上個世紀末的觀眾”那樣富有內在的沖擊力。

《縣城》成詩于2005年，是作者青年時期的作品，對應于新世紀初期中國當代詩的狀況，它顯然是不可多得的、直面現(xiàn)實又能完成語言轉換的好詩，歷時十年，依然成色十足，即便有一些斑點，也算是一個寫作者成長的印記。

責任編輯 何冰凌