范劍鳴

一

在當下，詩歌就是電影《百鳥朝鳳》中的那把失落而蒼涼的嗩吶。當柳三向游家班走去的時候，當藍玉把拳頭對準他狠狠一擊的時候，一個禮崩樂壞的娛樂時代與傳統(tǒng)文化之間開始了進攻和防衛(wèi)。

作為一個觀眾，我是多么討厭柳三，而作為一名文藝愛好者，我是多么喜歡柳三這個人物的設(shè)置及其表演。走出影城的一刻，柳三的拳頭讓我想到近期反復(fù)閱讀的一組詩歌：《小悲傷》。

在一個娛樂至上的年代，在一個甚至連詩歌也被娛樂精神所污染的年代，一個詩人個我悲歡的陳述，顯然是一種固執(zhí)的“逆行”，是一種委婉的拒絕。她與柳三的拳頭不發(fā)生正面的沖突，但以一種太極的范式，在喧囂的紅塵中實施了藝術(shù)的“圈地運動”。電影《百鳥朝鳳》顯然放大了藝術(shù)的孤絕境地，而林珊的寫作，則通過詩歌放大了藝術(shù)至上者在時代背后的矜持。

與中國傳統(tǒng)樂器嗩吶一樣，詩歌本質(zhì)上應(yīng)該是博大包容的，是海納百川的。它可以陷入如《百鳥朝鳳》般的精致孤絕，也可是像《喜洋洋》一樣融入普羅大眾的狂歡；它可以參與隆重?zé)狒[的儀式和慶典，也可以孤清地在水邊獨吟。

與嗩吶一樣，詩歌在現(xiàn)實生活中的退卻也是不爭的事實。孤獨的海子在昌平的酒館里對老板說，你給我酒喝，我給你朗誦詩歌；而老板則說，我給你酒喝，條件是不要朗誦詩歌。如果說在詩歌的黃金時期，海子尚能有以詩換酒的浪漫情懷，那在三十年后的今天，詩人只能退守在小圈子里，甚至在個人的書房里孤零地矜持。為此，詩歌似乎天然地適合于承擔(dān)一個人的小悲歡。

作為贛南一位八零后女詩人，林珊的成長軌跡有著獨特的路徑。在趙衛(wèi)峰主編的《漂泊的一代》一書中，眾多評論者都認為八零后詩人作為改革開放后成長起來的一代，是被網(wǎng)絡(luò)世界塑形的一代，反崇高、叛逆、追求現(xiàn)代化、激進、生存的漂泊感等詩歌特征被集中關(guān)注和人為放大。如果說這個指認有其具體事實作依據(jù)，那林珊就是一個另外，因為作為詩壇的后起之秀，一個詩壇完全陌生的青年詩人，林珊的“詩齡”還相當短暫。據(jù)我所知，她原來是一個頗有業(yè)績的散文作家，曾經(jīng)出版過散文集，直到2013年才開始狂熱的詩歌寫作—我就是這一年在《江西谷雨詩會作品集》中讀到她令人耳目一新的詩歌。且不說從散文到詩歌的這個轉(zhuǎn)換有一種“逆行”的味道—從詩歌轉(zhuǎn)為散文是國內(nèi)作家一種普遍現(xiàn)象，更令人驚訝的是她迅疾地沖到了前頭，2015年被《人民文學(xué)》關(guān)注而參加了“新浪潮”筆會，并于2016年推出階段性的寫作成果—組詩《小悲歡》。這個歷程表明，林珊完全避開了八零后詩人普遍性的成長背景?；蛘哒f，如果從詩歌教育和寫作歷程來看，與其說林珊是八零后詩人，不如說是零零后，她以一個成熟作家的年輕想法，丟開了網(wǎng)絡(luò)世界的塑形，堅持了自己純粹的藝術(shù)趣味和文化理想。

二

在《小悲歡》這首自畫像式的作品里，林珊試圖確認自己心儀的美學(xué)形象或人生境界?！岸嗄陙?，她讀書，識百草”，“多年來，她寫詩，熬藥”，“多年來，她固執(zhí)，善良”……這個主人公與其說是作者，不如說是傳統(tǒng)文學(xué)中常見的知識女性形象。它有著歷時性的、可溯源的譜系，讓人回想起民國時期的一些女性風(fēng)貌，或者《紅樓夢》中某位女子的對影自憐。這種過去式的文字塑形，卻被林珊帶到現(xiàn)代社會來展示當代女性的塵世悲歡，甚而演繹成“她常常提著竹籃去井邊打水”這樣的執(zhí)著，讓人對人文傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會可能的鎮(zhèn)靜作用產(chǎn)生深深的好奇，表明詩歌正在把一部分人的心靈拖向更加孤清的領(lǐng)域—“她還喜歡在夜里寫下無人能懂的詩行”。

正是這樣的寫作路徑，林珊暫時關(guān)掉了詩歌的“新聞”頻道，在一扇幽窗中構(gòu)筑自己的陰柔之美。與江西上饒的女詩人林莉早年習(xí)作一樣，林珊在詩歌中流露了“讀書和識百草”的喜好，但兩位女詩人“識百草”的辦法卻是迥異的。在林莉早期詩歌中，合歡、豌豆花、桂花、桐花、油菜花、白玉蘭花等是高頻出現(xiàn)的字眼，這些花草代表自然界的神秘召引，與詩人實現(xiàn)交流互通，最終成為詩人自己的心靈符碼，表達對自然、社會、人生的審美認知。而林珊則是借助百草渲染一種情境，它們在詩中是自然原在的狀態(tài)，讀者甚至可以忽略它們的生物性特征及其對人類的隱喻價值。如果說對物性的探討體現(xiàn)了林莉詩歌的幽深思辨，那對自然情境的呈現(xiàn)則透露了林珊對沖淡之境的持守和偏愛。除了花草的烘托，林珊詩歌中的時間選擇，更是突出了詩人美學(xué)趣味中的陰性特征。

《空山沉寂》中的“黃昏越來越遲”，《在山中》的“我喜歡的暮色，已經(jīng)開始緩緩下沉”，《夜太深》中的“我在四處彌漫的悲涼中進入夢鄉(xiāng)”，一再出現(xiàn)的寒涼長夜、冬天、暮春、夢醒時分……這份詩歌的“時刻表”，一方面顯示林珊寫作中記錄即時性場景的慣性，一方面表明詩人有意要通過“百草”過濾現(xiàn)代生活的風(fēng)塵，正如她在詩中所寫：“在春天，我們又記住了一些新鮮的植物/燈心草、骨碎補、七葉一枝花……/它們在黃昏，把夕光當作薄薄的衣衫/而呼吸是靜謐的，帶來了溫暖和慈悲。”詩人與百草一樣披著“夕光的衣衫”，試圖獲得靜謐、溫暖。

在這樣的陰性時刻中，讀者不指望有“爭渡、爭渡”這樣的歡快，不指望有“九萬里風(fēng)鵬正舉”這樣的蒼勁，不指望有“生當作人杰”這樣的豪情，與之相對應(yīng)的，只能是僧佛世界的禪定和寂滅，是“輞川”傳統(tǒng)的淡泊與寧靜。而正是這份寧靜的心境，林珊捕捉到一些新鮮而動人的細節(jié)：“我在花瓣的縫隙里看到你，手捧露珠”（《空山沉寂》），“木魚跌入水面，廟里的菩薩/了我一個側(cè)身”（《在山中》），“露水伶仃，稻草人站在曠野里獨自嘆息/遼闊的暮色帶來了鐘聲，佛號”（《告別》）。也正是這種寧靜，給了詩人幻想的時刻，讓詩歌充滿虛幻的場景和虛擬的畫面：“野草瘋長，寂靜的菜園荒蕪一片/銅鏡被打碎，清掃庭院的老人走來走去”（《告別》）；“我豢養(yǎng)的白馬和薔薇，有被你撫摸過的裂痕”（《我們》）；“‘你寫給我的最后一封信，我埋在了第九棵拐棗樹下?！保ā秹粜褧r分》）不難發(fā)現(xiàn)，這些幻境更加彰顯了詩人的心相，突出地表明詩人試圖傳遞這樣一個信念：這種遠離滾滾紅塵的個人“小悲歡”，在當代生活中有它存在的合理性和稀缺性。

三

如果說詩人路也的組詩《山中來信》對接了山水詩中的樂觀歡快傳統(tǒng)，林珊無疑呼應(yīng)了漢語詩歌的另一種更加古舊的傳統(tǒng)—試圖恢復(fù)一種古典的生活情境，這與當下詩歌“復(fù)興古典”的文化理想難免有著隱秘的關(guān)聯(lián)。

詩歌評論家一行在《詩有時：新詩與歷史的經(jīng)驗互鑒》一書中，精辟地指出了中國新詩存在的三種“回歸古典”方式：一是形式、格律和造句方式上的回歸古典；二是情調(diào)上的回歸古典；三是精神上的回歸古典。一行認為：“一般來說，‘回歸古典很容易就成為對古詩詞情調(diào)的直接借用—這些‘古詩詞的白話文版本或偷竊古詩意境的詩作，充斥在臺灣新詩和大陸八十年代中后期詩歌之中。值得注意的是，能夠被直接借用或偷竊的古詩情調(diào)不外乎禪詩、晚唐詩和宋詞，以及李賀這樣的怪誕想象派”，“只有禪宗的‘空無情調(diào)和晚唐的感傷情調(diào)才能被方便地借用?！惫P者以為，這種分類辨析是實在而到位的。

同時筆者注意到，一批年輕詩人在有意營造和擴大這種古典的版塊，進而得到一些學(xué)院派知識分子的叫好和鼓吹。從某種意義上講，任何對接古典傳統(tǒng)的東西都不會有錯，哪怕它與現(xiàn)實生活格格不入，因為漢語是一種有著深遠文化傳統(tǒng)的語言，問題是我們對接的方式和最終的成果必須得到社會實踐的驗證。如果這種古典式寫作的新詩，只是對社會上那種流行的、膚淺的“國學(xué)熱”的一種附和，則會走入歧途。任何傳統(tǒng)都必須經(jīng)過現(xiàn)代化的過濾，正如古典的“旗袍”必須與現(xiàn)代性的服裝理念和展示環(huán)境相融洽，才能重新流行和傳播。在組詩《小悲歡》里，林珊的古典情境顯然不是古詩詞的稀釋，更多是精神的呼應(yīng)和傳承。

如果說自畫像式的詩歌只是個人情懷的表達，那敘事性的作品更能直接地透露詩人在世俗生活中進行詩性辨認的意圖，從而更迅疾地靠攏大眾化的情感。正因為如此，筆者相應(yīng)更喜歡她在這方面的的努力?！端退凤@示了詩人提取和組合生活情節(jié)的才華，母親和孩子之間日?；顒拥牟⒅?，充滿著生動而豐富的意蘊：“她吹干長頭發(fā)，他喝光牛奶舔了舔嘴巴/她臨了一張《靈飛經(jīng)》，他翻完半本《格林童話》//她熬藥，寫詩，滿屋子找舊瓷碗養(yǎng)觀音竹和水仙花/他喂小狗，折紙船，把遙控飛機裝了又拆拆了又裝//她病了。他坐在床頭，握緊她冰涼的手/‘媽媽，現(xiàn)在你做我的女兒吧?！痹娭醒永m(xù)了“熬藥，寫詩”的自我塑形，但不止于女詩人的身份，還補充了母子的形象，饒有趣味的各忙各的場景最終歸結(jié)到握手交流，溫暖、新鮮、動人。

如果說這種對生活場景的詩性辨認還只是信手掂來的即時記錄，那《所有的事物都是輪回》則顯示了對人類情感站在更高角度的打量和體認，在共時性的生活場景中滲進了歷時性的命運觀察。在詩中，一位孝順女兒和一位年邁母親，產(chǎn)生了豐富的生命體驗，“我教她辨認路標和公交站牌/我給她拆開一次性洗漱用具/我為她剝開芒果和橘子”，這些“老吾老”的細節(jié)還只是生活的表層，甚至它的道德意義仍然不足以構(gòu)筑詩性的空間。全詩的意蘊落在一個問路和指路的交流上，從而把具體的生活場景上升為一個形而上的話題：“我終于漸漸相信，所有的事物都是輪回/哦，媽媽，請不要擔(dān)心/我們會迷失了道路。”這種有益的提升比客觀冷靜的呈現(xiàn)更富于美學(xué)意義。陸憶敏曾經(jīng)說過：“一個女詩人最突出的優(yōu)點，其實并不在于情感的泥潭特殊的纏綿”，“憑著我們對生命熟稔的深度，以炫目的獨創(chuàng)意識寫出最令人心碎的詩歌，而流失我們無可安慰的悲哀，這倒十分理想。在謀生的不可避免的瑣事面前，推開自我懷疑和抽象的煩惱等等精神上的錯覺，創(chuàng)造或稍事休息，這都是正直和高尚的?！保憫浢簟墩l能理解弗吉尼亞·伍爾芙》）“炫目的獨創(chuàng)意識”與“最令人心碎的詩歌”，這種寫作上的因果將體現(xiàn)在每一個詩人的身上，我們從林珊的路徑中發(fā)現(xiàn)了這種因果的呈現(xiàn)。

林珊當然還關(guān)注親人之外的悲歡，《黑池塘》是《小悲歡》組詩中獨有而難得的詩歌。林珊在這首詩里冷靜地記錄了“黑池塘里淹死過一個啞巴，和她的孩子”，描寫和敘事互相交融是詩人一貫的敘事手法。有意思的是，林莉在《一個人的行程》里也有一首《桐花以及沉塘事件》，時間則是“1914年春，我看見棗莊的桐花擠矮了”，這首詠史之作在記錄悲劇的同時介入更多的個人情感。這令我想起了美國詩人瑪麗·奧利弗那首有名的《黑水塘》：“它把寒冷/灌進我體內(nèi)，驚醒了骨頭。我聽見它們、在我身體深處，竊竊私語?！狈路鹗菍晌恢袊姼柰首髌返臍w納和概括，呈現(xiàn)出異域詩歌的不同取向。

四

如果從詩歌細節(jié)的來源觀察，林珊仍然可以歸為“日常書寫”的范疇。一般來說，個人的寫作更多是時代整體趨勢上的產(chǎn)物，林珊也不例外。

進入新世紀，受到物質(zhì)生產(chǎn)的細密滲透和世俗生活的強大影響，中國詩歌結(jié)束了海子式的浪漫高蹈，一種向下的姿態(tài)開始了詩歌的風(fēng)塵仆仆之旅，垃圾派、下半身、口語詩等詩歌變種一度甚囂塵上。一切變化都有時代的必然，“參伍因革，通變之數(shù)也”（劉勰《文心雕龍》）。韻律的取棄，雅俗的搖罷，中西的碰撞，中國新詩充滿“通變”，而近三十年來的變化更是觸目驚心。劉勰的時代，某種程度上正是今天中國詩歌的寫照：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新；察其訛意，似難而實無他術(shù)也，反正而已?！碑斎唬魏巫兏锖蛧L試都是有理的，同時也是有限度的。何況，不同的喧囂誕生的實際業(yè)績也是不一樣的。同樣是美國的“垮掉派”，金斯伯格留下“嚎叫”的痕跡，而加里·斯奈德則最后成為西方詩歌的“山水禪宗”。從精神高蹈回到日常書寫，是當下詩歌的風(fēng)向。但同樣是日常書寫，有人走口語化的路子，也有人保持智性的書面語；有人愿意進行散文化的實錄，也有人融入了精深的反諷、思辨、揶諭和達觀。日常生活對詩歌是一個開放的空間，充滿各種可能，但基點和難點就在于詩性的發(fā)現(xiàn)和開掘。日常書寫也不是向世俗生活獻媚，不是制造紛紜的微信體碎片和日志式時評，因為日常生活只是蘊育詩歌的礦場，是我們抵達審美認知的原始地帶。

在日常書寫中，林珊偏愛輕淡寧靜的輞川傳統(tǒng)，與她生活在贛南小城的自然環(huán)境和生活趣味有關(guān)。當然，日常書寫與生活真相并不能劃等號，日常生活更不是詩性生成的天然鹽場。事實上，日常書寫不只是年輕一代詩人的宿命，它成為中國詩歌整體的姿態(tài)和風(fēng)潮。從湯養(yǎng)宗到張執(zhí)浩甚至西川，都在晚期寫作中表現(xiàn)了對日常書寫的熱衷。問題在于，最后的得數(shù)不是唯一的，仍然有著各自的謬誤和成功，這些應(yīng)該為年輕詩人所警醒。只有成功地將日常書寫帶進了藝術(shù)的領(lǐng)域，詩歌才有臉面保留對時代的矜持，才能夠建立詩人自己的文化自信。顯然，林珊在這方面的努力是有業(yè)績的、可喜的。

詩歌是個性化極強的藝術(shù)創(chuàng)造，林珊已初步找到了自己的演奏方法，發(fā)出個性化的聲音。當然，《小悲歡》只是林珊的階段性成果之一，從中去指認她全面而成熟的寫作風(fēng)格為時尚早。由于散文寫作帶來的后遺癥，林珊詩歌無疑還有相當大的提升和開拓空間，但由于她是一個悟性相當高的年輕詩人，有理由相信勤奮攀登的她會帶來更多的驚喜。

[作者單位：江西瑞金市委宣傳部]