林葉

1853年，美國海軍準將馬修·佩里率領(lǐng)艦隊敲開了日本的大門。自此，日本開始大量接受來自西方的文化。1860年代之后，照相館開始迅速在日本各地出現(xiàn)并很快得到普及。在那個時代，去照相館拍照這種行為，就是證明自己擁有迎接新時代的勇氣。隨著攝影在日本接受度的提高與發(fā)展，攝影很快就與日本傳統(tǒng)工藝相結(jié)合，出現(xiàn)了以外國人為主要銷售對象的“橫濱寫真”。于是，傳統(tǒng)工藝便漸漸被納入到攝影創(chuàng)作之中。出現(xiàn)了“寫真畫”、“寫真屏風”之類的工藝品。這種以照片為材料的工藝品的出現(xiàn)，導致攝影被排除出“美術(shù)”，納入“工藝”或“工業(yè)”部門之中。

明治中期，繪畫獲得了“藝術(shù)”的地位，而攝影則是以再現(xiàn)技術(shù)的身份存在停留在實用性的技術(shù)上。從這個時期開始，攝影便努力嘗試在類似繪畫的特性中去尋求成為藝術(shù)的可能，希望能夠通過對繪畫的模仿上升到藝術(shù)的高度。而畫意主義攝影在日本出現(xiàn)，更是讓攝影成為了一種“追趕繪畫”的行為。直到新興攝影出現(xiàn)為止，攝影的本質(zhì)在日本始終沒有得到嚴肅而正式的討論，一直作為一種主觀表現(xiàn)的手段，籠罩在“藝術(shù)”的陰影之下。

20世紀二三十年代，藝術(shù)攝影在歐洲逐漸式微，以拉茲洛·莫霍里-納吉（Laszlo Moholy Nagy）為代表的德國新攝影運動開始興起。1925年，莫霍里-納吉出版了《繪畫·攝影·電影》一書，對攝影發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，新興攝影的勢頭逐漸高漲，這一攝影運動被引入日本之后，也相應(yīng)地對日本攝影界產(chǎn)生了重大影響。1929年，攝影編輯、攝影家木村專一（1900-1938）開始積極地在《攝影時代》雜志上對新興攝影進行介紹。

1929年，德國工作聯(lián)盟在斯圖加特舉辦了“電影與攝影·國際展”。1931年4月，經(jīng)過電影演員、電影制片人岡田桑三（1903-1983）的斡旋，朝日新聞社在東京舉辦了“獨逸國際移動攝影展”，其中展出了2000多幅曼·雷、莫霍里-納吉、李思茲基、亞歷山大·羅欽可、愛德華·史泰欽等歐美和蘇聯(lián)代表攝影家的攝影作品。不久之后，這個展覽在大阪巡回展出。之后，許多日本攝影家紛紛開始效仿，從而導致了“新興攝影”在日本的出現(xiàn)。

“新興攝影”所追求的方向，就是在攝影的機械性上追求攝影特有的表現(xiàn)，這就意味著要與以往的藝術(shù)攝影訣別，可以說，在這個時期，日本攝影界才明確意識到攝影的現(xiàn)代主義。在這種情況下，從本質(zhì)上對攝影的機械性特質(zhì)進行思考的要求便呼之欲出，伊奈信男（1898-1978）那篇著名的攝影論《回歸攝影》便是在這樣的情況下應(yīng)運而生的。

1932年，在日本戰(zhàn)前藝術(shù)攝影的代表人物之一野島康三（1889-1964）的努力下，《光畫》雜志創(chuàng)刊，這是一本代表當時日本新興攝影發(fā)展趨勢的攝影雜志。《光畫》創(chuàng)刊號上刊登了由伊奈信男撰寫的《回歸攝影》，這篇文章之后被視為是日本新興攝影的宣言書。在這篇文章中，伊奈信男呼吁：“與‘藝術(shù)攝影絕緣吧！放棄現(xiàn)有‘藝術(shù)的所有概念吧！毀掉那些偶像！深刻理解攝影特有的‘機械性！新藝術(shù)的攝影美學—攝影藝術(shù)學，必須要建立在這兩個前提之上?！边@成為了日本攝影全面轉(zhuǎn)向的風向標。

在這里，伊奈信男否定了以往的攝影藝術(shù)概念，針對攝影的獨特性，他提出了一個問題，即“所謂攝影，究竟是什么？作為藝術(shù)的攝影，其本質(zhì)與目的又是什么？”

事實上，在伊奈信男之前，日本攝影史上的開拓性人物福原信三（1883-1948）也已經(jīng)在用自己的方式思考攝影的獨特性，力求讓攝影擺脫繪畫的從屬地位。他強調(diào)光是攝影的真理，認為攝影要超越其作為機械的限制，要與其他藝術(shù)類型等價齊觀，就必須堅持“光及其層次”的原則。然而，在《回歸攝影》中，伊奈信男對福原信三的理論同樣抱以懷疑的態(tài)度。

他根據(jù)莫霍里·納吉在《繪畫·攝影·電影》的分類，并基于自己對攝影機械性的認識，將攝影美學分成三類：第一，表現(xiàn)物象（對象）特異之美的攝影；第二，作為時代的記錄、生活的報告并表現(xiàn)攝影藝術(shù)的攝影；第三，將“攝影是依靠光來造形”作為宗旨的攝影。然而，對于這三種類型的攝影，他也都提出了質(zhì)疑。

伊奈信男認為：“對現(xiàn)象性的正確把握與描寫”—這對其本身而言是正確的，但因為這是同一形式的重復(fù)，因此也存在很快陷入千篇一律之境地的危險；“生活的記錄，人生的報告”—這也是正確的，但在這種情況下，往往會苦于內(nèi)容的瑣碎細小，淪為無法予人以任何感動之物；“用光造形”—這確實是一個能夠毫無遺憾地覆蓋攝影藝術(shù)所有領(lǐng)域的定義，或者說，在意義上是最為正確的，但是內(nèi)容太過單一，而且是一個形式主義式的規(guī)定。

顯然，在他看來，如果用“機械性”來涵蓋攝影所有的特性，這樣的定義似乎太過簡單，而應(yīng)該從存在論、本體性層面上對攝影進行深入地思考與探索。在強調(diào)攝影的機械性的同時，也不能忽視拍攝主體的主觀能動性。他指出，“照相機的‘機械性是‘特殊的·攝影式的事物的‘起源。但并不是攝影藝術(shù)的‘起源。攝影藝術(shù)的整體是存在于相機背后的人。而且，是作為社會性存在的人—社會性之人。在新的視點上捕捉現(xiàn)象、記錄下世界的截面、發(fā)表公布自己的作品、利用光線進行造形等等，這樣的創(chuàng)作行為全都是由作為社會性存在的人實施完成的?！蓖ㄟ^強調(diào)拍攝主體—社會性之人，讓建立在機械性基礎(chǔ)上的“相機眼”與拍攝者相結(jié)合，以達到主客體關(guān)系上的平衡，從而避免落入片面迷信機械的物神化陷阱之中。

可見，對于“所謂攝影，究竟是什么？作為藝術(shù)的攝影，其本質(zhì)與目的又是什么？”這個問題，伊奈信男是從機械-主體這種辯證關(guān)系中來探求的，一方面他否定以往那種純粹模仿繪畫的藝術(shù)攝影，強調(diào)攝影的機械性對在創(chuàng)作行為中的功能性作用；另一方面，他也清楚地認識到，照相機的“機械性”并不是攝影的全部，而只是攝影行為的一個出發(fā)點，而攝影的真正載體依然是相機背后作為社會性存在的人。在“深刻理解攝影特有的‘機械性”前提下，他認為，攝影要立足于現(xiàn)實性，在現(xiàn)實世界中去尋找攝影的對象，避免陷入“唯美主義”與“形式游戲”的危險境地。也正因為這樣的觀念，他之后才會與名取洋之助一拍即合，大力倡導“報道攝影”。

在《回歸攝影》一文中，伊奈信男辯證式地為攝影主體性建立了一個坐標系，一直到1970年代為止，他的這個坐標系都一直決定著日本攝影的發(fā)展方向?？梢哉f，之后由土門拳倡導的寫實主義攝影也是伊奈信男這個坐標軸的延伸。

如果說，伊奈信男的《回歸攝影》是在攝影的主體性上為日本攝影找到了一個發(fā)展方向的話，那么攝影家、編輯名取洋之助（1910-1962）的《閱讀照片的方法》則是在方法論上為日本攝影開辟了一條全新的道路。

1933年，以特派員身份被派回到日本取材的名取洋之助在《光畫》雜志的聚會上，認識了伊奈信男與木村伊兵衛(wèi)?；貒蟮拿⊙笾坌牟卮蛩恪鞍l(fā)動一些行之有效的運動”。他認為，當時新即物主義（又稱：新客觀主義）以德國的包豪斯為中心，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生重大影響，他希望將報道攝影的知識與現(xiàn)代藝術(shù)的思想從德國帶回到日本，并在日本發(fā)起一場新的攝影運動。為此，他先是與伊奈信男、木村伊兵衛(wèi)、原弘等人創(chuàng)立了“日本工房（第一次）”，后來又組織了“日本工房（第二次）”與“國際報道工藝”。到了戰(zhàn)后，又策劃編輯《周刊太陽新聞》與《巖波寫真文庫》，成為了一名出版策劃人與攝影指導者。對于“報道攝影”，名取洋之助注重用多張照片組成有情節(jié)的組照，并圍繞這一點形成了自己的攝影理論體系，而他的這些經(jīng)驗最終結(jié)集成《照片的閱讀方法》這本書。

當時，以萊卡相機為代表的小型相機已經(jīng)成為攝影的重要手段，而大量復(fù)制、大量傳播的時代的到來，也為攝影的發(fā)展提供了新的轉(zhuǎn)機。名取洋之助就是在這樣的背景中展開自己的攝影方法論。

在這本書中，名取洋之助從攝影的記錄性出發(fā)，來確立攝影作為溝通交流手段的基礎(chǔ)。他說道：“照片的正確性給予了攝影重要的特性，即照片的記錄性。正因為有著正確性，無論什么樣的照片，以何種目的進行拍攝的，作為記錄的價值已經(jīng)誕生，這便是照片與繪畫、電影等形式不同的一點。在拍攝時，非常的個人化、充滿個性，然而一旦時間流逝，就會變成純粹的記錄照片。將我們這個世界的某個時間的某種狀態(tài)，停留在感光材料上，變成某種記錄。”然而，攝影的記錄性本身并不具有完整的敘述能力與準確的表達能力，因此，這樣的特性是可以利用的。他認為，“拍攝照片本身并不是目的，只不過是手段而已”，應(yīng)該將這樣的手段納入到印刷媒介之中，擺脫以個人目的為基礎(chǔ)的攝影，讓照片成為被大眾觀看的物品。而基于這樣的目的，就必須將攝影中的各種要素錯綜復(fù)雜地進行組合，讓照片成為可以自由變化的符號，使之成為某種交流的系統(tǒng)。

名取洋之助進一步闡述道：“照片與文字一樣，可以說是一種符號。符號這個詞語所指的并非‘物的實體，而是‘物的代替品。未開化的人在看到肖像照片時，誤以為看到了‘實物而大吃一驚，即便這也是有可能發(fā)生的事情，照片確實符合符號的這一定義。然而，照片是‘物忠實的記錄，是無法進行抽象化的符號，所以從一張照片可以解讀出很多內(nèi)容。根據(jù)觀者的經(jīng)驗、感情、興趣的不同，同樣一張照片，會有完全不同的解讀，接受方式也會有所偏差?！?/p>

因此，在《照片的閱讀方法》一書中，貫穿始終的就是照片所產(chǎn)生的各種意義，即“攝影師、使用攝影師所拍照片的編輯者與始終存在于編輯者心中的讀者，此三者所要求的謊言相結(jié)合的結(jié)果”。在這個前提下，名取洋之助得出這樣的結(jié)論：照片這種符號，最初拍攝的目的，與拍攝照片的人并沒有關(guān)系，而且也并不是簡單的記錄，全都是作為一種素材，在個人立場上，嫻熟地加以運用的藝術(shù)，通過多張照片的運用來克服單張照片的弱點，可以用照片組織故事，能夠打破現(xiàn)實的流動，能夠擺脫現(xiàn)實的束縛，這就是新攝影所獲得的方法，是一種場域。

而他的這一理念也實實在在地被貫徹于他的工作之中，不論是“日本工房”時期，還是《周刊太陽新聞》與《巖波寫真文庫》時期，他都非常強調(diào)通過照片的組合編排來服務(wù)于所要表現(xiàn)的主題，力求讓照片擺脫作者-照片-讀者這樣一種封閉的系統(tǒng)，而變成作者-讀者這種直接而又開放的交流系統(tǒng)。然而，這樣一來，照片也就失去了照片本身的意義，正如在他手下工作多年的日本攝影家長野重一（1925年-）所言：“歸根到底，照片只是插圖而已，是引導讀者理解內(nèi)容的說明照片。”

戰(zhàn)后的日本攝影界很快就迎來了一個攝影雜志復(fù)興的時期。一方面因戰(zhàn)爭而停刊的攝影雜志紛紛復(fù)刊；另一方面，新的攝影雜志也不斷創(chuàng)刊?？梢哉f，上世紀五六十年代是日本攝影雜志的一個黃金時期。這也為名取洋之助的攝影觀念的推廣提供了一個絕好的機會。

1955年至1957年，日本迎來了戰(zhàn)后的第一次經(jīng)濟發(fā)展高潮，日本人把這個神話般的繁榮稱為神武景氣（Jinmu boom）。神武景氣的出現(xiàn)，宣告日本拉開了高度經(jīng)濟發(fā)展時代的帷幕。在這個時代，攝影這種媒介與當時的其他媒介相比，無疑是非常新鮮的，充滿了各種各樣未知的可能性，成為了一種全新的大眾媒介。這樣的攝影氛圍為后來的日本攝影表現(xiàn)提供了豐富的土壤。

然而，隨著戰(zhàn)后成長起來的一批年輕攝影家的登場，以及以電視為代表的大眾影像文化的出現(xiàn)，舊的攝影理論也很快便遭到了質(zhì)疑與反抗。這批年輕攝影家迫切地希望能夠與過去劃清界限。1960年代，瓦爾特·本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》被翻譯成日語引入日本，為日本攝影界提供了一個前所未有的視覺文化理論。以“十人之眼”展與“VIVO”攝影團體為象征的日本新攝影表現(xiàn)的抬頭，迫使人們不得不重新思考攝影的本質(zhì)，重新探索攝影的記錄性、真實性以及復(fù)制性。其中，影響最大的就是重森弘淹（1926-1992）的《攝影藝術(shù)論》。

在這本書中，重森弘淹以攝影作為復(fù)制藝術(shù)的特性為切入點，通過對攝影所具有的現(xiàn)實性的重新理解，來把握當時那個時代的影像特性與攝影表現(xiàn)的可能性。在他提出了那個時代最深刻的一個課題，即“如果在主題與方法、主題與形式的辯證關(guān)系中尋求新的現(xiàn)實主義契機就是前衛(wèi)的話，那么在對當今攝影中的現(xiàn)實主義進行思考的前提下，前衛(wèi)依然還具有重要意義嗎？”他從這個視角出發(fā)，來重新轉(zhuǎn)換并確定攝影的現(xiàn)實性。

對于現(xiàn)實主義攝影，重森弘淹這樣說道：“如今，攝影的現(xiàn)實主義就是某種題材主義，即把目光全都集中在所有的社會性主題上，通過對社會性主題的把握來確立現(xiàn)實主義攝影的。所以，如果是把游行或者政治現(xiàn)象作為主題的話，那么這就說明，‘將現(xiàn)實置于發(fā)展的方面來進行把握這種單純的信念依然存在。而在把映像作為表現(xiàn)素材的前提下，要想把握攝影的現(xiàn)實主義，‘映像是什么這個問題也是不可忽視的?！彼€認為，攝影現(xiàn)實主義的問題，首先是存在于創(chuàng)作主體與對象現(xiàn)實的關(guān)系中，理所當然應(yīng)該通過這種關(guān)系的攝影方法在獨特的表現(xiàn)方法中進行探索。就這樣，他將攝影作品與拍攝對象在表層意義上的相似性從攝影的現(xiàn)實性中剝離，將現(xiàn)實性放置在創(chuàng)作主體與對象的關(guān)系中進行考察，使之超越表層意義上的相似性，成為“我們觀念中或者意識中所看到的某種事物”，“所謂真實，也許只不過是某種觀念而已”。

基于這樣的觀點，重森弘淹進一步說：“因為一般情況下，現(xiàn)象既是外部狀況，同時也是內(nèi)部狀況，換言之，必須是作為這種關(guān)系的總體來理解的現(xiàn)實主義。迄今為止，攝影始終是以直接現(xiàn)實為對象的，所以就成為了主要把現(xiàn)象當作外部狀況來理解的現(xiàn)實主義。但是外部狀況總是必須作為內(nèi)部狀況被意識到的，在這種情況下，如何理解這個關(guān)系的總體就必然成為新現(xiàn)實主義的課題。把現(xiàn)象當作某種未知的可能性來看的時候，我們把握事物的視角也必須始終放在能夠理解未知的可能性的位置上。這并不是依靠固定視角的現(xiàn)象判斷，而必定是多種視角的確立，即必須要靈活多樣地理解那些紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/01/10/zgse201612zgse20161234-4-l.jpg" style="">

也就是說，在這本書中，重森弘淹將攝影從“寫真”一詞的字面意義中提取出來，讓攝影的現(xiàn)實主義不再停留在眼前所見的實在現(xiàn)象上，而是在“映像（或稱影像）”一詞—照片僅僅是實在現(xiàn)象透過鏡頭映射在底片上的影像，在所隱含的意義中進行考察，即“我們觀念中或者意識中所看到的某種事物”。這樣，“寫真”所營造出來的“真”之假象就被打破，攝影的現(xiàn)實主義便成為了實在現(xiàn)象與觀念的辯證關(guān)系的產(chǎn)物，成為了通過事物與現(xiàn)象來加以認知的存在。

重森弘淹這一觀點的提出無疑是為當時的日本攝影注入一股新鮮的血液，為日本六七十年代的攝影發(fā)展提供了重要的思想基礎(chǔ)，在當時產(chǎn)生了重要的影響。從1967年出版到1981年為止，14年間《攝影藝術(shù)論》被再版了13次，其影響力之大可見一斑。

隨著所謂“戰(zhàn)后派”的一批年輕攝影家的出現(xiàn)，日本攝影內(nèi)部也開始發(fā)生重大的變化與反思。這批年輕攝影家雖然是從土門拳的寫實主義攝影與名取洋之助的報道攝影出發(fā)，但是很快地，他們就對寫實主義攝影和報道攝影提出反對的聲音。因為他們的出現(xiàn)，“映像（或者說影像）”一詞開始在攝影領(lǐng)域中廣泛提及，他們也被稱為“映像派”。這個說法的提出，是為了區(qū)別于那種重視攝影特性、追求只有攝影才能實現(xiàn)的攝影表現(xiàn)行為。這個術(shù)語從提出伊始便被賦予了有某種微妙意味，即映像是高于單純截取現(xiàn)實的照片（寫真）。從這個時候開始，由伊奈信男建立起來的“攝影本質(zhì)”的位置開始被撼動。

重新提出新的攝影本質(zhì)論的人就是中平卓馬。作為VIVO攝影團體的重要人物東松照明的弟子，中平卓馬受東松照明的影響是非常巨大的。而中平卓馬的攝影思想正是建立在對東松照明攝影思想的批判繼承的基礎(chǔ)上。以東松照明為代表的VIVO攝影家在紀實攝影的前提下，以攝影家的主觀意志為出發(fā)點開展攝影創(chuàng)作。這一點與名取洋之助的報道攝影和土門拳的寫實主義攝影是有很大不同，VIVO這批攝影家在機械性與主體性這個辯證關(guān)系中找到的新的創(chuàng)作節(jié)點?？梢哉f，如果沒有VIVO這批攝影家的反思，就沒有中平卓馬后來所倡導的“個人生活的即時記錄”。不過，中平卓馬很快就對VIVO這批攝影家的那種“對自我內(nèi)心的挖掘、象征性地表現(xiàn)普遍性與本質(zhì)性”提出批評。中平卓馬相信的只是“對當下-此處-我來說是真實事物”的事物，而不追求普遍性與本質(zhì)性這種不具有實體的東西。

“現(xiàn)代歷史確實是將世界與個人假定為某種二元對立的絕對之物，按照這種模式，現(xiàn)代歷史就是通過個人的、人類的欲望把世界道具化、對世界加以改變的歷史?！瓡r至今日，所謂現(xiàn)代藝術(shù)，當然主要就是那些被稱為創(chuàng)作者的個人所投射出來的世界影像，不對，應(yīng)該反過來說，是對創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的影像世界的反投影。這就是影像的本來面目?！鳛閯?chuàng)作者的個人所抱持的關(guān)于世界的影像完全是優(yōu)先的，完全就是讓觀看作品、接觸作品的多數(shù)人所擁有同樣的影像達成一致，這樣，他們不會違背已經(jīng)熟悉的、習以為常的既定樣式，不會違背對現(xiàn)實所具有的既定觀念，只要按照既定樣式、既定觀念進行解說，表現(xiàn)行為就結(jié)束了?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/01/10/zgse201612zgse20161234-6-l.jpg" style="">

在《為什么，是植物圖鑒嗎？》一文中，中平卓馬對現(xiàn)有的藝術(shù)家創(chuàng)作模式進行了拷問。在這里，他把矛頭指向了創(chuàng)作之前便已經(jīng)存在的創(chuàng)作者對世界的預(yù)先設(shè)定。因此，影像并不是對世界的真實記錄，而是對創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的影像的反向投影，是用現(xiàn)實世界去應(yīng)對預(yù)設(shè)的影像世界，因此，這樣的創(chuàng)作行為是不客觀的。同時，他也對自己之前的創(chuàng)作風格進行了深刻的批判。他認為自己之前所拍攝的那種晃動-模糊的照片能夠“誕生‘詩意，能夠誕生情緒”。因此，他認為晃動-模糊的照片是“舊態(tài)依然的‘藝術(shù)‘表現(xiàn)”，認為這是自己的“驕傲自大”，是“眼之懶惰”。在這里，中平卓馬對攝影中的“詩意”、“藝術(shù)”、“表現(xiàn)”做了批判，或者可以理解為中平卓馬按照自己的意思對這三個詞重新做了定義，他認為攝影之中不能有“詩意”、“藝術(shù)”、“表現(xiàn)”的存在，而只能是“記錄”。

于是，針對這樣的反思與批判，他提出了“植物圖鑒”式的攝影，即要原原本本地把握事物自身的狀態(tài)。之所以稱為“植物圖鑒”，他認為，一方面是因為圖鑒斷然不是一個對某些事物進行特權(quán)化，并把它設(shè)置在中心的系統(tǒng)；另一方面是事物因為事物本身的明確化而成立。而關(guān)于“植物”這個提法，他說：“動物的話，腥氣太重了，而礦物質(zhì)則與生俱來地擁有‘彼岸的堅固性的優(yōu)勢，在這二者之間的，就是植物了。”由此可見，他所追求的就是，創(chuàng)作者應(yīng)該是世界與圖像之間的一種中立的存在。正如他所說：“‘圖像已經(jīng)成為了應(yīng)該超越的對象。圖像被假定成是一種從個人出發(fā)、單方面地去代表世界的產(chǎn)物，并通過這種行為來歪曲世界，用自己的意愿去渲染世界?，F(xiàn)在，在我的心里，圖像是被否定的。世界與個人，并不是通過個人片面的視線來聯(lián)系的。而通過事物，通過物的視線，個人也是存在著的?！臄z照片這種行為，就是一種將事物的思考、事物的視線組織化的行為?！?/p>

中平卓馬希望通過這個概念，將“攝影即表現(xiàn)”這種行為轉(zhuǎn)變成“攝影即記錄”，即拒絕個人視線的攝影，達到事物視線的攝影?？梢哉f，這種攝影觀念打破了伊奈信男與重森弘淹的攝影思想中的那種辯證關(guān)系，極力弱化創(chuàng)作者主體性，甚至壓制任何形式的預(yù)設(shè)與表現(xiàn)，以求無限接近現(xiàn)實。然而，這種思想觀念終究還是太過于理想化，從而讓他的攝影行為掉入了主體意識與客觀現(xiàn)實之間無法填補的溝壑中，“為什么，是植物圖鑒嗎？”這個追問，最終還是無法在實踐中得到有效實施。

事實上，中平卓馬提出的所謂視線的問題—個人視線與事物視線，已經(jīng)將攝影從相機的機械性與創(chuàng)作者的主體性的辯證關(guān)系中抽離出來，放置在視覺現(xiàn)象學范疇中進行思考。而深入思考并闡述“視覺現(xiàn)象學”這個問題是中平卓馬的“戰(zhàn)友”—日本思想家、批評家多木浩二（1928-2011）。

所謂觀看，就是對“物”的知覺。對視線的意識這種行為，不僅對“物”本身產(chǎn)生作用，也會對我們的認識構(gòu)成影響。在《眼之隱喻》一書中，多木浩二對視覺表現(xiàn)與事物、乃至人類之間的關(guān)系進行考察，提出人類是借助某種無法語言化的無意識視線來認識世界的，而那種無意識的世界也在不斷地改變著我們的文化地層。

在這本書中，多木浩二不只停留在攝影上，還圍繞版畫、繪畫、建筑等領(lǐng)域展開討論。在“視覺的政治學”一章中，他以19世紀拿破侖三世與奧斯曼男爵對巴黎的大改造為例，提出了觀看都市的兩種視線：一種是法蘭西第二帝國之前在巴黎不斷蔓延的反叛的視線，即革命者搭建了大量的路障街壘，將巴黎的街道一截一截地分割開來，這是一種非遠近法式的視線；另一方面，奧斯曼男爵則希望將巴黎建設(shè)成一座理想都市，因此他投向巴黎的則是一種遠近法式的視線。多木浩二認為，這是繼來自英國哲學家杰里米·邊沁（1748-1832）和法國的哲學家?？拢?926-1984）的“圓形監(jiān)獄”之后，成為“眼之隱喻”的一個代表事例。

多木浩二在書中始終將視線作為某種問題提出，他說：“這兩種性格正反相對的視線以都市作為舞臺展開斗爭。叛亂以遠近法與非遠近法，理性秩序與迷路、地上與地下這種象征異文化空間對立的形式，在不斷蔓延。換言之，政治就嵌在這兩種視線相互對立的‘隱喻的宇宙之中。在這里，觀看就是生存，被觀看就意味著被殺害?！倍嗄竞贫赃@樣看，是因為這樣的前提條件，既不可能是先驗的，也不可能是恒常的，而是某種極其不安定的東西。他所說的“視線”是大多數(shù)生活在那個時代的人投向事物的視線。而他所做的就是，反過來追溯這種視線，從各種各樣事物事象的圖像中，探索人類面對世界在編織什么。

“由于人類在文化、政治、經(jīng)濟等因素的影響下，是具有某種心理上的距離感的，我稱之為視線的這種東西，產(chǎn)生了這些包含多種因素的認識，這已經(jīng)超越了視覺，而指向心理上的活動。與此同時，我們自己則只不過是借助某些表象讓這個世界得以顯像的一種方法，或者說，是某種生存的樣式而已。”多木浩二如是說。顯然，在他看來，當人將攝影作為這種視線活動的一個整體來把握的時候，某種超越自我與意識的歷史無意識就會顯現(xiàn)出來。而多木浩二在書中反復(fù)強調(diào)的，并不是創(chuàng)作者的意圖與作品的主題，而是這種歷史無意識在攝影中所構(gòu)成的視線。

在這里，多木浩二利用“攝影”，將以遠近法為主軸來觀察事物的觀看主體設(shè)定為外在于人的某種存在。相機眼是人眼之外的某種眼睛，因此，畫家在裁切自然并將其裁切下來的風景當作風景畫的這種“文化”視線，在攝影中是不存在的，遠近法也是不存在的，攝影純粹只是用來裁切拍攝對象的“眼睛”，是一種由歷史無意識構(gòu)成的、是一種作為視線的攝影。

他對攝影的這種理解對上世紀80年代的日本攝影產(chǎn)生很大的影響。當時私攝影在荒木經(jīng)惟、深瀨昌久等人的帶動下，越發(fā)呈現(xiàn)個人化的趨勢。而這種個人化的攝影表現(xiàn)所導致的就是影像解讀上困難，很多攝影作品陷入脫離現(xiàn)實的、自說自話式的個人情緒的表達。多木浩二在《眼之隱喻》一書中所提出的觀點，則為這樣的攝影表現(xiàn)提供了某種結(jié)構(gòu)性的肯定與支持。

“攝影自發(fā)明以來，便一直在持續(xù)拍攝都市。即便是拍攝自然，其視線也無法拋棄那種社會化了的都市概念，為暗箱化了的意識所覆蓋，蘊含著都市感受性的映像就這樣顯現(xiàn)出來。從19世紀到20世紀，異常發(fā)達的都市創(chuàng)造出來的照片蜂擁而至，照片就是這種都市的龐大而透明的日記?！痹凇秾懻娑际小芬粫?，攝影批評家伊藤俊治（1953-）是這樣確定攝影與都市之間的關(guān)系的。他還認為，“在攝影這種具有高度自律性的復(fù)制產(chǎn)業(yè)文化構(gòu)造的堆積之中，都市與人類以同樣的方式建構(gòu)自己的精神，按照那種規(guī)則，忠實地組織都市空間。在人類的內(nèi)心、也同樣在都市的內(nèi)部，攝影讓‘個人與‘世界具備了某種復(fù)雜地糾纏在一起的新感覺中樞。都市結(jié)構(gòu)與人類的精神結(jié)構(gòu)之間，潛藏著某種本質(zhì)上的相似性?！?/p>

伊藤俊治所強調(diào)的是，將都市、攝影、人類這三者聯(lián)系在一起的并非具體的制度與規(guī)范，而是某種相似性。因此，由都市創(chuàng)作出來的大量的照片也就成為了解讀都市的文本，即都市映像本身以及攝影本身都具有某種解讀文本式的功能。這為當時的日本攝影提供了一個非常重要的創(chuàng)作及理解影像的線索。

在1984年提出這樣一種觀點，與那個時代的發(fā)展脫不了干系。進入1980年代，整個西方世界的經(jīng)濟發(fā)展開始停滯，而日本經(jīng)濟卻正好達到一個巔峰，大量雜志的創(chuàng)刊成為了攝影家發(fā)表作品的重要平臺，也成為消費者觀看攝影的一個平臺，更是接納來自社會的視線的一個平臺。城市化在日本得到了進一步的發(fā)展，消費社會的到來，讓攝影成為某種可以消費的商品，而都市則越發(fā)成為攝影表現(xiàn)中的一個重要的主題。另一方面，經(jīng)濟發(fā)展帶來的攝影的普及，也讓攝影所承載的某種視覺習慣發(fā)生倒轉(zhuǎn)。原有的那種觀看到被觀看、拍攝到被拍攝的主被動關(guān)系，到了80年代開始發(fā)生崩塌。辛迪·雪曼、桑迪·斯各格蘭德、貝爾納·弗孔等以擺拍方式進行創(chuàng)作的新一代攝影家日益活躍，他們的表現(xiàn)活動也對當時的觀看行為提出了各種各樣的問題。這樣的攝影表現(xiàn)也對日本攝影構(gòu)成了巨大的沖擊和影響，也催生了攝影批評的變革。

在《寫真都市》一書中，伊藤俊治的攝影論并不是建立在“攝影是什么”這種本質(zhì)性問題上，而是從攝影的結(jié)果中尋找攝影的可能性。他從歷史上攝影與都市之間的關(guān)系入手，在攝影的感受性與無意識的基礎(chǔ)上來嘗試思考這樣的問題，從而得出了這樣的結(jié)論：攝影就是都市的媒介，攝影挑釁都市，讓它擴散、生成，在這個過程中，都市被轉(zhuǎn)換成攝影的意義與功能。這并不是都市與自然的二分法、也不是都市與人類之間的區(qū)分，而是背負了都市感受性的“某物（影像）”，是被都市的無意識滲透的“我們（媒介）”。通過對細節(jié)的深入挖掘，對攝影歷史的回溯，伊藤俊治在共時性層面上對攝影進行解構(gòu)，讓攝影表現(xiàn)得以超越時代與脈絡(luò)，為1980年代的日本攝影打開出一條新的道路。

1990年代之后，以飯澤耕太郎為代表的新一代攝影理論家開始成為推動日本攝影發(fā)展的主要動力。以1986年出版的《“藝術(shù)攝影”與它的時代》為出發(fā)點，飯澤耕太郎出版了大量的攝影理論著作，從入門讀物到專業(yè)攝影理論的探討，從攝影史的編撰到攝影家的個案分析，對日本攝影進行了細致而深入的梳理與總結(jié)。在他的推動下，日本在1990年代到2000年代之間，興起了一股強大的女子攝影潮流，將攝影從專業(yè)領(lǐng)域帶入到日常生活領(lǐng)域，甚至讓攝影成為時尚潮流的一個組成部分。另一方面，日本攝影批評家倉石信乃以往的攝影論提出質(zhì)疑，在1998年出版的《反攝影論》一書中，他認為對照片進行闡述是一種信息重復(fù)，因為照片本身就是一種簡潔明了的媒介，攝影批評應(yīng)該像照片一樣地進行書寫。在這樣的前提下，他對攝影行為本身進行考察，探尋隱藏在攝影背后的社會意義與心理背景。2000年之后，從德國留學回來的攝影批評家清水禳將全新的西方視覺文化理論納入攝影批評之中，通過具體的圖像文本分析方法對影像進行解讀。除了文中所提到的這幾位攝影理論家及作品，日本還有許多非常重要的攝影理論家與作品，對日本攝影的發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的作用。不過，限于篇幅，在這里就不再具體展開說明。當然，要在這篇短短的文章中展現(xiàn)日本攝影理論的全貌更是完全不可能的。因此，只能掛一漏萬、以點概面地對日本攝影理論做一個極其簡單且粗略的介紹，希望能夠引起大家對日本攝影理論的重視與引進。

綜上所述，從20世紀30年代開始，日本攝影表現(xiàn)的發(fā)展與日本攝影論的發(fā)展之間有著相互影響、互為表里的關(guān)系。每個時期的攝影表現(xiàn)總是以各種各樣的方式提出各種問題，呼喚著新的攝影思考的產(chǎn)生，也催生出適應(yīng)那個時代的攝影表現(xiàn)的攝影論。同時，每個時代的攝影論都不只是停留在既定觀念與現(xiàn)有的攝影表現(xiàn)上，而是更加深刻地對攝影的本質(zhì)、攝影與現(xiàn)實的關(guān)系、攝影與主體的關(guān)系、人與現(xiàn)實的關(guān)系以及影像與人的關(guān)系等問題進行探索，為新的攝影表現(xiàn)開疆拓土，提供最有力也是最具可能性的思想支持。從這個意義上講，只有將日本攝影史與日本攝影理論史結(jié)合在一起進行探討，才有可能相對全面系統(tǒng)地了解日本攝影。