馬夫

在不久前舉辦的北京國際攝影周上，一個名為《夢幻的翅膀》攝影展，成為人們關(guān)注的重點。展覽由來自法國、西班牙、瑞士、德國、波蘭、芬蘭的八位中青年藝術(shù)家的作品組成，這些作品基本上代表著目前歐洲攝影的大體狀況與走向。

身為德國國家地理雜志主編的歐洲著名策展人露絲· 艾科恩（Ruth Eichhorn）親手把這個展覽帶到了北京。在北京世紀壇的展廳里，這位安靜的德國老大姐娓娓而談。她認為：攝影藝術(shù)是一個永恒之謎。我們總是認為藝術(shù)家是以某種可觸知的方式來操控材料：即通過雙手，他們將石頭改變形狀，利用墨水描繪輪廓，或者用顏料涂抹上色。而攝影師的創(chuàng)作方式看起來更加迂回間接，是通過捕捉、呈現(xiàn)和構(gòu)造現(xiàn)實的方式來進行創(chuàng)作。最好的攝影作品往往都是現(xiàn)實生活與藝術(shù)世界的融合。現(xiàn)在，有些攝影者已不再滿足于僅僅描述他們所看到的東西，而是嘗試著濃縮所觀察的實際情況，對既定情境進行分析。他們運用自己的非凡能力，揭示了普通常態(tài)下潛在的問題。而這樣一來，紀實性無疑成為攝影的一種理念。觀念攝影通常被定義成一種將所要表達的思想呈現(xiàn)出來的攝影類型。也可以說是以類型或者連續(xù)圖像，或者重現(xiàn)事件的方式來進行紀實性描述和表現(xiàn)。參展的八位攝影師就走在這條追求極致的攝影道路上，他們運用自己的創(chuàng)造力用圖像展現(xiàn)了真實的新聞事件或者社會問題。多年以來直至今天，攝影界巨擘亨利· 卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）以“決定性瞬間”這個著名詞匯定義了所謂新聞攝影。攝影師就會像一個圖像獵手一樣，在某個有趣的地方靜待情境或者事態(tài)的發(fā)展，當所有要素相互影響，到達具有高度暗示和啟發(fā)性的完美創(chuàng)作點時，攝影師就會按動快門捕捉下這個瞬間。這種攝影方式一直以來，即使到現(xiàn)在，基本上都被視為一種展現(xiàn)現(xiàn)實的形式。攝影師就像我們的代理人，讓我們看到了用自己的眼睛無法看到的東西。隨著監(jiān)控攝影機、谷歌街景和其他資源的出現(xiàn)，新聞攝影從此變成了業(yè)余愛好者和專業(yè)人員相混合的事業(yè)，尤其對于專業(yè)攝影師來說，要想超越在社交媒體和共享平臺所能看到的圖像，已經(jīng)變得越來越困難。著名的攝影理論家，美國作家弗雷德· 里欽（Fred Ritchin）給了鏡頭后面的人們一條簡短的啟示：不創(chuàng)新即滅亡。這八位攝影者是基于一種理念進行創(chuàng)作的，也就是根據(jù)他們事先構(gòu)成的想法創(chuàng)作拍攝一系列圖像，而且其中所包含的觀念和思想可以被觀眾辨識和理解。

露絲· 艾科恩對攝影的見解，源自她多年攝影工作的體會和經(jīng)驗，她曾策劃一系列攝影書籍和重要攝影展覽，并多次擔任“荷賽”評委，也曾受邀擔任中國新聞攝影比賽評委。她對中國攝影及中國攝影師也頗為了解，她認為，中國有一大批攝影師具有很好的技術(shù)和能力，可能是在題材選擇和表達上與西方有所區(qū)別，比如，中國有一批熱衷自然風光的攝影師，拍得很好，但似乎缺乏對題材的延伸，西方攝影師即使拍攝風光類題材，也是在關(guān)注生態(tài)變化，反映人類社會的變化等等。

我們現(xiàn)在走進展廳，逐一觀摩這些歐洲藝術(shù)家的作品。

西班牙女藝術(shù)家克里斯蒂娜· 德· 米德爾（Cristina de Middel），在西班牙瓦倫西亞大學獲得美術(shù)碩士學位，又在美國俄克拉荷馬大學獲得攝影碩士學位。在放棄新聞攝影的價值信仰之前，曾經(jīng)從事新聞攝影記者工作很多年。新聞攝影讓她感到失望：“我意識到如果有可能用一幅照片改變世界，那一定不會在新聞報紙上。”后來，她把目光放在了新聞攝影之外，開始表達自己對于現(xiàn)實的描述和解釋—最初是在個人博客上，后來更多是在精心制作的專輯中。有一次她在互聯(lián)網(wǎng)上瀏覽，查看20 世紀四五十年代美國奇怪的心理學實驗時，偶然發(fā)現(xiàn)了內(nèi)容為“史上最奇怪的10項實驗”的文章。而位居這個實驗清單第一項的是，從1964 年開始的贊比亞太空計劃。她覺得“這肯定是假的”，但是這卻是真實發(fā)生過的事情。所以，這項實驗計劃勾起了她的好奇，她飛往贊比亞尋找線索，重新挖掘當年贊比亞人編織的太空夢，以她的視角拍攝了很多照片來再現(xiàn)這個似虛構(gòu)般的事實，便有了這組通過虛構(gòu)展現(xiàn)真實的現(xiàn)實的《非洲太空人》（Afronauts）。這是一組巧妙的作品，作者并沒有嘲笑贊比亞的雄心，而是讓人們重新發(fā)現(xiàn)在由世界強權(quán)主宰的太空競賽中，仍有位于權(quán)力邊緣、弱勢但不服氣的人，曾經(jīng)勇敢地對太空說話的權(quán)力。

德· 米德爾的作品表明，虛擬，和現(xiàn)實一樣，也可以作為攝影的主題，并指出我們認為攝影必須參考現(xiàn)實這一想法是錯誤的。她向我們展示了媒介是怎樣推動事實與虛構(gòu)發(fā)展的—以及最終如何推動太空競賽的。

我們理所當然地認為新聞攝影的圖片要如實再現(xiàn)真實情況。而兩個瑞士小伙子喬亞金· 柯蒂斯（JojakimCortis）和阿德里安·索德瑞格（Adrian Sonderegger）則突發(fā)奇想，在他們的工作室中模仿、重現(xiàn)歷史上一些重要的圖像，用自造逼真的模型再現(xiàn)經(jīng)典的歷史照片，命名為《標志性的歷史瞬間》（Icons）。這些圖像全都是標志性的，諸如“9·11”事件、泰坦尼克號沉沒、阿波羅登月、萊特兄弟試飛成功等廣為觀者所熟悉的畫面，是人類社會核心范疇的視覺之鑰。這兩位攝影者通過這種方式重現(xiàn)了歷史照片。每一個重新構(gòu)建的場景與原始圖像達到了令人吃驚的相似程度，讓人難以置信，并產(chǎn)生無限遐想，使觀者從一個全新的視角來看待這些經(jīng)典的歷史事件，同時圍繞在所謂畢生之作，風格流派和原創(chuàng)作品之外的銅墻鐵壁也倒掉了。

與其他攝影者不同，這兩位年輕人的創(chuàng)作非常辛苦和瑣碎，他們要研究不同材料，對其質(zhì)地、光線進行試驗，并做出精致的模型，這需要很長的準備時間。比如他們在拍攝阿姆斯特朗留在月球上的腳印時，他們使用了不同的沙土，但都沒有成功，最后他們使用水泥，達到了效果，而腳印比他們設想的要難完成，他們嘗試幾百次才得到了他們想要結(jié)果。

通常人們認為照片是現(xiàn)實的再現(xiàn)，但是他們的照片對事件如何發(fā)生這個問題給不了答案。它們沒有假裝實地呈現(xiàn)，但仍以一種震撼的方式呈現(xiàn)了原始場景的證據(jù)。這些照片告誡我們，要當心我們自己的判斷，不要相信你看到的，照片證明不了什么。

帕特里克·威洛克（Patrick Willocq）厭煩了新聞照片污辱和指責剛果的民眾，而創(chuàng)作了《我是WaIé，請尊重我》（I am Walé，Respect me）系列，她想記錄下當?shù)貗D女在初次分娩之后的土著文化和風俗。這些初次分娩的年輕婦女被稱為Walé，她們會回到自己父母的家中隱居隔離一段時間，但這段時間看上去也沒什么特別的東西。威洛克邀請這些婦女參與搭建某些場景，而這個場景則要可以見證她們的這段個人經(jīng)歷。每一個構(gòu)建起的場景都是她們隱居生活的視覺再現(xiàn)，而這些主題則是每個婦女對于結(jié)束隱居，重獲自由日子到來的歌頌和贊美。

威洛克的這組作品美好而溫暖，有意顯露的人造布景與飽和度很高的斑斕顏色，具有夸張并且有些怪誕的舞臺效果，人與“道具”之間在真實與虛擬中切換，讓觀者在陌生和熟悉中徘徊思考。

德國女藝術(shù)家安德烈亞· 格呂茨納（Andrea Grützner），把攝影當作她表現(xiàn)藝術(shù)的媒介，但她的作品又似乎在攝影、油畫以及抽象拼貼畫這幾種不同的媒介形式中轉(zhuǎn)換的作品則展示了與上述完全相反的一面。實際上，她幾乎是放大了一座老房子的各個角落，這個老房子則是她孩提時代假期經(jīng)常去的地方。照片中展示的都是從房間環(huán)境中分離出的局部細節(jié)，如樓梯、天花板和門，而畫面的效果類似于抽象繪畫，表現(xiàn)了她記憶中的相關(guān)碎片。她說，她的這組《支離破碎的記憶》（Fragmented memories） “真實地描述這個世界，而非復制一個它的副本”。

而我個人以為，這組《支離破碎的記憶》應該是整個展覽中比較弱的，從其意向，畫面的經(jīng)營、構(gòu)圖、顏色，創(chuàng)意等方面顯陳舊而乏有新意。

凱瑟琳· 巴利特（Catherine Balet）的作品是在擺弄我們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常使用的數(shù)碼設備，而從數(shù)碼設備上發(fā)出的特殊光線讓她著迷陶醉。以她的觀點，這種光線通過社交網(wǎng)絡連接著“真實的我”和“虛擬的我”，創(chuàng)造出雙重人格，同時也表明我們普遍生活在一個更大的社團之中。在《燈光里的陌生人》（Strangers in the Light）這組作品中，她試圖尋找當今社會人類與科技之間錯綜復雜的關(guān)系。

作品的靈感來自夜晚的海邊，她在那里看見一對年輕情侶在用手機自拍，浪花打在他們的腳上，一切都那么自然而奇妙。手機屏幕照在他們臉上的光與周邊的自然環(huán)境形成強烈的對比，有一種驚心動魄的美感，就像是德國浪漫主義畫作—更多展現(xiàn)心境而非實際情況。這種用手機或其他電子設備照在被攝者身上微弱的光，有一種繪畫作品的美，她開始意識到看似不起眼的它們，已經(jīng)“入侵”我們生活的世界了。她認為：“一些電子設備只是令人興奮的小玩意兒，但其背后包含的意義令人毛骨悚然”。

芬蘭女攝影師瑪利亞· 皮瑞拉（Marja Pirila）就是以這種理念進行創(chuàng)作，她使用了最古老的攝影技術(shù)—暗箱攝影。這種影像并置營造出我們心靈風景中的一次短暫旅行：記憶、幻想、恐懼和夢想的反射。根據(jù)一些科學家的理論，人類活動的影響已經(jīng)將地球推進到了一個新紀元—人類世。

傳統(tǒng)的暗箱現(xiàn)象是在黑暗房間的墻上開一個小孔，光線透過小孔將外面的景物投射到屋力里，形成倒立的影像，皮瑞拉在研究這一成像過程時受到了啟發(fā)，“在我意識到暗箱的可能性后，我覺得我終于尋找到了一種可以通過拍攝照片向觀者展示被攝者及其生活環(huán)境的方法，同時給它們起了個有趣的名字《內(nèi)部·外部》（Interior/Exterior）?！?/p>

自然中的景象倒置在房間里，與房間里的人和物品混合在一起，朦朧的氣氛造就出夢幻的效果。當然，作者并非在用古老的成像法玩弄光影的趣味，她在思考人與環(huán)境、人的內(nèi)心與外在的關(guān)系。

1977年出生的波蘭人卡斯帕· 科瓦爾斯基（Kacper Kowalski）曾是建筑系的研究生，在從事建筑工作四年后，他投入到飛行和攝影中。他曾獲得2009年、2014年、2015年“荷賽”獎。這次展出的作品，是他作為飛行員和攝影師，航拍了一組關(guān)于家鄉(xiāng)的自然與城市環(huán)境—《人造景觀的本質(zhì)》（The essence of the manmade landscape）。作品傳遞了多層含義，最直接的感受是在尋找一個新的視角展現(xiàn)人類文明與自然的沖突。他的作品展現(xiàn)了設計感的構(gòu)圖，水墨韻味和空靈的畫面帶有強烈的東方審美趣味。

來自德國的安德烈亞斯· 米切斯納（Andreas Meichsner），曾在德國和日本學習攝影，他的第一本攝影集《Allesin Ordnung》，是表現(xiàn)游客在旅途中一些我行我素的作派與怪癖，該書獲得了2012年德國攝影圖書獎。他的作品主要關(guān)注歐洲當代社會問題，這組《按部就班》（The beauty of serious work）是拍攝自德國技術(shù)監(jiān)督協(xié)會，那里是進行產(chǎn)品測試的地方。其作品中缺少情感要素是著重表現(xiàn)的一種理念。每一個圖像都表達了同樣的信息，表現(xiàn)人們完全融入了工作環(huán)境之中，展現(xiàn)了人與機器之間互相連接的現(xiàn)實。這些作品激發(fā)出觀眾的好奇心，并且展示了一個幻想中的實驗主義世界。當我們欣賞風景的時候，我們自己會置身其中。但是當我們身處室內(nèi)時，屋外的風光只存在于我們的腦海中。這些真實的場景和人，在作品中都呈現(xiàn)出超現(xiàn)實的意味，夸張且怪誕，但它們卻是活生生地存在。

當代歐洲藝術(shù)家的攝影作品，并沒有我們想象的離經(jīng)叛道，反而是出乎預料的冷靜與理智，他們每個人選題都是成熟而有意義的，完成的過程也是嚴格而艱辛。他們對自己作品清晰思考，不僅能非常邏輯地自圓其說，還可以說服世界各地的觀眾。這些作品讓我們相信，攝影及其講述事件的特性具有一種能力，可以讓人們對新鮮事物感覺熟悉，對熟悉的事物又覺得新鮮。人們之間的交流與互動越來越朝著視覺溝通的方向發(fā)展。因此，在全球化的社會中，對視覺信息的感知、理解和評價是現(xiàn)在以及未來基本和必要的文化素養(yǎng)和技能。我們都應該有機會和能力積極參與其中，成為視覺文化的接受者和創(chuàng)造者。