劉鋮望

開(kāi)門不見(jiàn)山

進(jìn)入倫敦?cái)z影師美術(shù)館（The PhotographersGallery）于今年10月開(kāi)始舉辦“1970年代的女性主義先鋒藝術(shù)”（Feminist Avant Garde of the 1970s）展覽現(xiàn)場(chǎng)，首先占據(jù)視線的是一塊影壁。展覽介紹占據(jù)半壁，覆蓋另一半的則是藝術(shù)家瑪麗·貝絲·埃德?tīng)柹∕ary Beth Edelson）一幅拼貼作品《最后的晚餐：一些在世的美國(guó)女性藝術(shù)家》（Last Supper： Some Living American Women Artists）（圖1）。

《最后的晚餐》本為達(dá)·芬奇名作，描繪耶穌在被羅馬士兵逮捕的前夕與十二門徒共進(jìn)最后一餐的情景。這幅拼貼作品以達(dá)·芬奇原作為底，將十二門徒的頭像以創(chuàng)作當(dāng)年（1972年）在世的女性藝術(shù)家頭像替換。在畫面外另起一圈，填滿符合主題的藝術(shù)家黑白照片。畫面中，最讓人感興趣的當(dāng)然是耶穌和猶大。端坐正中的“耶穌”被喬治亞·奧基芙（Georgia OKeeffe）的頭像取代，手握錢袋的“猶大”則是阿爾瑪·托馬斯（Alma Thomas）。不同于臉色陰郁的猶大，托馬斯臉上是自然開(kāi)朗的笑容。而旁邊的“彼得”—李·克拉斯納（Lee Krasner）笑得更為燦爛。

奧基芙1920年代即已出名。作為畫家，她以半抽象半寫實(shí)的手法繪制花朵的微觀細(xì)節(jié)、巖石肌理變化、海螺、動(dòng)物骨頭和荒涼的美國(guó)內(nèi)陸景觀。作品中常充滿著同色調(diào)的細(xì)微變化，組成具有韻律感的構(gòu)圖，成為1920年代美國(guó)藝術(shù)的經(jīng)典代表。她的丈夫是攝影大師阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz），以她為模特的許多照片已經(jīng)成為世界攝影史的經(jīng)典。

托馬斯比奧基芙年輕4歲，以抽象手法使用色域繪畫聞名。如果從繪畫風(fēng)格上看，托馬斯無(wú)疑和歐姬芙不是一路人。對(duì)于寫實(shí)手法來(lái)說(shuō)，抽象主義的確意味著一種背叛。而扮演“彼得”的克拉斯納與歐姬芙在繪畫風(fēng)格上雖無(wú)太多相似之處，但二者有一個(gè)有趣的共同點(diǎn)：丈夫都是知名藝術(shù)家—克拉斯納的丈夫是抽象表現(xiàn)主義代表人物杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）。

在傳統(tǒng)的男權(quán)社會(huì)中，對(duì)于女性地位的評(píng)價(jià)和衡量總難獨(dú)立，“妻憑夫貴”顯得非常自然，而佐治亞·歐姬芙和李·克拉斯納這兩位女性藝術(shù)家作為獨(dú)立個(gè)體達(dá)到的藝術(shù)成就，卻足以讓她們名聲顯赫的丈夫變成一個(gè)趣味的注腳，或許從這個(gè)層面來(lái)看，女性主義的終極目標(biāo)“男女平等”實(shí)現(xiàn)了。然而，作為追求的這種男女平等，也正好映射出不平等的現(xiàn)狀，比如《最后的晚餐》背后指涉的圣經(jīng)—《圣經(jīng)》中寫到男人和女人時(shí)講：“上帝從男人身上取出的肋骨造了女人，把她領(lǐng)到男人面前。亞當(dāng)說(shuō)，這是我的骨中骨，肉中肉；要把她叫做女人，因?yàn)樗菑哪腥松砩先〕鰜?lái)的?！?/p>

宗教不講道理地設(shè)置了性別歧視，而將耶穌和十二門徒改換性別，本身就是一次徹底的顛覆。用女性主義顛覆傳統(tǒng)男權(quán)，仿佛可以連“背叛”本身包含的歧視也一同掀翻。“1970年代的女性主義先鋒藝術(shù)”展用這幅作品打頭，把當(dāng)年女性主義藝術(shù)作了一個(gè)全景式的概括。

這個(gè)展覽的作品涵蓋了1970年代48位女性藝術(shù)家的200余件作品，包括照片、拼貼畫、表演藝術(shù)、電影和錄像等形式。這些激進(jìn)、充滿詩(shī)意與諷刺且常常伴有挑釁意味的作品反映了性解放、性別平等、民權(quán)抗?fàn)幍仍掝}逐漸成為公共話語(yǔ)的時(shí)代的到來(lái)，它們進(jìn)一步激勵(lì)女性藝術(shù)家對(duì)“女性身份”、“性別角色”以及“性政治”提出質(zhì)問(wèn)和挑戰(zhàn)。此次展覽強(qiáng)調(diào)了具有開(kāi)創(chuàng)性的女性主義藝術(shù)實(shí)踐及其對(duì)后世藝術(shù)家產(chǎn)生的廣泛影響。

倫敦?cái)z影師美術(shù)館位于倫敦核心城區(qū)SoHo區(qū)牛津街附近，是一座小樓，每層一個(gè)展廳，面積都不到50方平米。這個(gè)展覽占據(jù)兩層，展品安排得很緊湊。展覽分四個(gè)部分：家庭議程（Domestic Agenda）、吾膚之中（In My Skin）、另一個(gè)自我（Alter Ego）和誘惑的軀體（The Seductive Body）。

家庭議程

第一部分“家庭議程”展示的作品挑戰(zhàn)了對(duì)女性“主內(nèi)”（in the home）的這一刻板印象。德國(guó)藝術(shù)家雷娜特·艾森內(nèi)格爾（Renate Eisenegger）在其表演藝術(shù)“高樓（1號(hào)）”（Hochhaus， Nr.1）（圖2）中，把自己的臉涂成白色，以蹲姿緩慢行過(guò)一條高樓里的長(zhǎng)走廊，一邊走一邊用不插電的熨斗熨過(guò)本身就光滑平整的油氈地板。

高樓，空無(wú)一人；女性，面無(wú)表情；動(dòng)作，緩慢細(xì)致；結(jié)果，全然無(wú)用。在外部的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域中，女性都處于與男性不平等的地位，而到了家庭這樣一個(gè)私密的內(nèi)部領(lǐng)域中，女性也難以同男性平權(quán)：她們的“主內(nèi)”被認(rèn)為是理所應(yīng)當(dāng)。于是，把女性禁錮在空間里，把表情禁錮在皮膚之下，把行為禁錮在家務(wù)之中，平等訴求的結(jié)果是無(wú)效的；而這些機(jī)械且反復(fù)的行動(dòng)對(duì)于“家庭主婦”而言究竟意味著什么？壓迫之下，答案噤聲。

另一位藝術(shù)家比吉特·約根森（Birgit Jürgenssen）在作品《家庭主婦的圍裙》（Hausfrauen-Küchenschürze）（圖3）中，把爐盤烤箱與圍裙合二為一穿在身上，繞過(guò)脖子的裙帶如同船錨一樣牢牢地將其束縛，如生根一般。爐盤烤箱和圍裙一樣，都與“吃”關(guān)系密切，而它們屬于且只屬于家庭主婦，生根理所當(dāng)然，至于發(fā)出的芽，就不知是新枝還是枯枝了。女性的社會(huì)角色似乎與生俱來(lái)便被刻板印象規(guī)劃，這是非常讓人沮喪的。這種沮喪也體現(xiàn)在了卡琳·麥克（Karin Mack）的攝影作品《一個(gè)幻覺(jué)的破滅》（Zerst·rungeiner Illusion）（圖4）里。一位典型的家庭主婦微笑著的照片被十幾根針和釘子刺穿。親切柔軟的微笑被生硬尖銳地刺破，這兩個(gè)極端的沖突宣告著一個(gè)幻覺(jué)的破滅。如此破滅一個(gè)幻覺(jué)近乎處刑，這是只有背負(fù)深重苦難的受害者自己才會(huì)采用的懲罰手段，不知這樣的宣泄加害者會(huì)不會(huì)看見(jiàn)，會(huì)不會(huì)視而不見(jiàn)。

吾膚之中

離開(kāi)家庭，回到女性本身。在第二部分“吾膚之中”里，女性藝術(shù)家著重挑戰(zhàn)了對(duì)于“美”與女性身體根深蒂固的態(tài)度。她們通過(guò)先破后立的重構(gòu)，創(chuàng)造出了多層面的女性形象。男權(quán)主義中，男性認(rèn)同是女性價(jià)值的唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)。整個(gè)社會(huì)核心價(jià)值的具體體現(xiàn)，比如控制權(quán)、力量和競(jìng)爭(zhēng)性，都將女性特質(zhì)排除在外。而女性的美麗作為未被否定的價(jià)值，卻又被視為性欲的對(duì)象，從而被浪漫化、理想化，逐漸變成了一種客體而存在。

來(lái)自秘魯?shù)乃囆g(shù)家特蕾莎·布加（Teresa Burga）以畫作《無(wú)題》（Untitled）制定了一副美女面孔，面孔周圍精確的刻度進(jìn)一步凸顯其標(biāo)準(zhǔn)化。對(duì)于女性之美的定義和準(zhǔn)則古已有之，然而將這標(biāo)準(zhǔn)大規(guī)?？梢暬瘎t是在等到廣告大行其道之后方得實(shí)現(xiàn)。此后，不斷強(qiáng)調(diào)和深化女性之美成為一大主題，一路探入人們的潛意識(shí)之中，天下皆知美之為美，斯廣告已。布加直接撇去廣告里的虛浮，抬出更為直觀的量化標(biāo)準(zhǔn)，這無(wú)疑是對(duì)“美”和“美女”的一次考問(wèn)：為何而美？為誰(shuí)而美？若離開(kāi)男性認(rèn)同，美何去何從？

這次展覽包含的絕大多數(shù)藝術(shù)家都來(lái)自歐美發(fā)達(dá)國(guó)家，布加出生在秘魯，受西方新式藝術(shù)手法的影響去往芝加哥藝術(shù)學(xué)院進(jìn)修，再回到秘魯。她與另一位來(lái)自巴西的藝術(shù)家萊蒂西亞·帕倫特（Letícia Parente）一起，組成了非發(fā)達(dá)國(guó)家的南美陣線。

除去化妝品等后天雕飾，女性之美也反映在自然的呈現(xiàn)中。眾多“自然”中，時(shí)間是最有力量的一種。波蘭藝術(shù)家伊娃·帕圖姆（Ewa Partum）的作品《改變》（Change）便自然地呈現(xiàn)了時(shí)間對(duì)女性之美的影響（圖5）。在一位觀眾面前，帕圖姆讓化妝師將自己的面容一分為二：一半是本來(lái)的自己，一半是老年的形象。照片中藝術(shù)家的發(fā)型和神態(tài)讓人聯(lián)想到達(dá)·芬奇名畫《蒙娜麗莎》，不同的是，蒙娜麗莎的面容永遠(yuǎn)年輕。帕圖姆的表演是女性在自我決定形象這一選擇上的一次實(shí)踐。時(shí)間對(duì)美的改變是直觀的，也是客觀的，在男權(quán)社會(huì)虎視眈眈的目光之下，選擇直接面對(duì)時(shí)間的蝕刻已經(jīng)是一個(gè)挑戰(zhàn)，再坦然擺出前后對(duì)比更需要勇氣，畢竟不是每個(gè)人都像瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）那般敢于說(shuō)出“更愛(ài)你備受摧殘的面容”這樣的話。不過(guò)，一旦意識(shí)到面容是自己的，就可以與“悅己者容”輕快地說(shuō)聲再見(jiàn)了。

另一個(gè)自我

“另一個(gè)自我”的覺(jué)醒伴隨著女性主義運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)“先天身份”和“后天身份”的區(qū)別而生。“先天身份”即生而為誰(shuí)，“后天身份”則由社會(huì)環(huán)境塑造而成，尤其以習(xí)俗與禁忌的作用最為明顯。法國(guó)著名女性主義者西蒙娜·波伏娃（Simone Beauvoir）在其著作《第二性》（The Second Sex， 1949）中指出：“女性不是生就的，而是逐漸變成女人的。”于是，女性藝術(shù)家對(duì)這個(gè)被環(huán)境強(qiáng)加的身份提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，與此同時(shí)，也強(qiáng)化了自我代表的意識(shí)。

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）早已是攝影史繞不開(kāi)的藝術(shù)家，她的藝術(shù)生涯正是開(kāi)端于1970年代。在作品《無(wú)題（露西）》（Untitled， Lucy）（圖6）中，她已經(jīng)開(kāi)始把自己扮成他人，在不是自己的自己中找尋自己成了她40年來(lái)的藝術(shù)主線?！拔矣X(jué)得自己在作品中是匿名的。當(dāng)我觀看這些照片時(shí)，從來(lái)都看不見(jiàn)自己，它們不是自拍。”她如此闡釋自己的作品。照片中匿名的女人姿態(tài)各異，青春氣息和美艷妝容給人以很大的遐想空間。在這些聯(lián)翩浮想中，“她”可以是任何人，但實(shí)際上沒(méi)人知道她的真實(shí)身份，環(huán)境對(duì)她的塑造看上去失效了。另外，由于缺少信息，“她”的先天身份也很不明朗。于是這樣的一張照片展示出了最純粹的女性，讓觀眾無(wú)從知曉她的先天和后天身份，只能關(guān)注展現(xiàn)在平面圖像上的“她”本身。對(duì)女性主義來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是對(duì)已經(jīng)被異化且標(biāo)準(zhǔn)化的身份有力的回?fù)?。雖然舍曼明確指出自己不是女性主義者，但她也承認(rèn)自己的作品都來(lái)自于這種文化中以“一位女性”的角度進(jìn)行的觀察?！安糠肿髌逢P(guān)乎愛(ài)恨，被化妝、魅力和憎恨同時(shí)沖昏了頭腦的愛(ài)恨?！迸杂没瘖y增加魅力，彰顯第二自我，再因?yàn)榈诙晕規(guī)?lái)的各種影響產(chǎn)生愛(ài)恨等情緒。這樣的過(guò)程無(wú)法與環(huán)境割裂開(kāi)來(lái)，選擇這樣認(rèn)同身份的方式，就無(wú)可避免地“逐漸變成女人”。

與舍曼相似，女性主義藝術(shù)先驅(qū)朱迪·芝加哥（Judy Chicago）也通過(guò)在作品中扮演不同角色把識(shí)別身份的權(quán)力交給觀眾。她指出：“藝術(shù)領(lǐng)域的女性，無(wú)非是藝術(shù)家之妻或者‘骨肉皮（Groupie，骨肉皮，又稱果兒，指那些追慕影星、歌星、作家等明星的少女。—編者注），從未被認(rèn)真看待成藝術(shù)家?！币虼?，她想通過(guò)自己的作品向未來(lái)的藝術(shù)家和藝術(shù)教育工作者宣告女性主義藝術(shù)實(shí)踐的潛力。這樣的宣告的確消除了部分對(duì)于女性藝術(shù)家的歧視，而來(lái)自大環(huán)境的歧視，往往會(huì)對(duì)女性第二自我的產(chǎn)生和構(gòu)筑產(chǎn)生負(fù)面影響。這些歧視的根源，仍然是男女不平等。烏里克·羅森巴赫（Ulrike Rosenbach）在作品《藝術(shù)是一種罪行，第4號(hào)》（Art is a Criminal Action， No.4）中扮演女版貓王，而原版貓王的形象則來(lái)自安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的經(jīng)典作品。在罪行中實(shí)現(xiàn)男女平等，如此荒誕的信息由作品傳達(dá)給觀眾，仿佛畫中四人各開(kāi)一槍（圖7）。

誘惑的身體

最后一部分“誘惑的身體”，導(dǎo)言占據(jù)另一層展廳影壁的小半江山，大半江山則被一幅畫占據(jù)，畫里這根螺絲釘?shù)碾[喻不言自明（圖8）。談到身體，女性主義運(yùn)動(dòng)效果最顯著的部分便是推動(dòng)和促成性解放。然而許多女性主義藝術(shù)家為此推波助瀾的過(guò)程中仍然要強(qiáng)調(diào)女性依舊持續(xù)的性壓抑。這部分的展品多數(shù)直白坦誠(chéng)，在場(chǎng)的男性觀眾大多走馬觀花，佇足細(xì)賞的基本還是女性。男性將女性物化為性客體（性工具），卻羞于直面客體的模樣，他們?cè)谶@個(gè)方面也被社會(huì)習(xí)俗和禁忌強(qiáng)加了“另一個(gè)自我”。

奧地利藝術(shù)家瓦莉·艾斯波爾（VALIE EXPORT）在其作品《觸摸式電影》（Tap and Touch Cinema）中，裸身外穿一個(gè)象征銀幕的盒子，邀請(qǐng)路過(guò)的男性將手伸入盒子觸摸，與此同時(shí)，藝術(shù)家則直視他們的眼睛。這個(gè)作品挑戰(zhàn)的是電影中“男性沙文主義”的凝視，仿佛在宣稱：與其偷瞄，不如實(shí)地感受。這種觀影體驗(yàn)是今天4D電影也不具備的（圖9）。

在藝術(shù)家莉莉·杜約里（Lily Dujourie）的攝影作品《無(wú)題》（Zonder Titel）里，畫面主體是一具躺著的軀體，有著曼妙的曲線，擺出古典畫中人的身姿。觀眾大多以為這是一具女性身體，但實(shí)際上這是一位長(zhǎng)發(fā)男模。僅僅通過(guò)模仿古典畫中的身姿，男模已然成為一具女體，這甚至讓觀看照片的男模自己感到驚訝。這件作品強(qiáng)調(diào)了至今依然存在的刻板印象，這些刻板印象總是習(xí)慣將“長(zhǎng)發(fā)”“曲線”“婀娜多姿”等特征標(biāo)準(zhǔn)化，并將其理所當(dāng)然地等同于女性身體（圖10）。

展廳里有觀眾留言墻，卡紙一面寫“你看見(jiàn)了什么”，另一面請(qǐng)觀眾選一張照片談?wù)勛约旱目捶āＡ粞员娬f(shuō)紛紜，大多不避談?wù)撆栽诋?dāng)今社會(huì)的地位。這些紙片與《最后的晚餐》相望，它們應(yīng)該只是未來(lái)的一點(diǎn)前菜吧。

藝術(shù)史與攝影史交集下的女性主義

女性主義，是指主要以女性經(jīng)驗(yàn)為來(lái)源與動(dòng)機(jī)的社會(huì)理論與政治運(yùn)動(dòng)。女性主義理論的目的在于了解不平等的本質(zhì)，將重點(diǎn)放在性別政治、權(quán)力關(guān)系與性意識(shí)之上。女性主義政治行動(dòng)挑戰(zhàn)了諸如選舉權(quán)、生育權(quán)、墮胎權(quán)、受教育權(quán)、家庭暴力、產(chǎn)假、薪資平等、性騷擾、性別歧視與性暴力等的議題。女性主義探究的主題則包括歧視、刻板印象、物化（尤其是關(guān)于性的物化）、身體、家務(wù)分配、壓迫與父權(quán)等。在對(duì)社會(huì)關(guān)系進(jìn)行批判之外，許多女性主義的支持者也著重于性別不平等的分析以及推動(dòng)?jì)D女的權(quán)利、利益與議題。

20世紀(jì)前半葉，兩次世界大戰(zhàn)及其之間，由于男性勞動(dòng)力的缺乏，讓女性有機(jī)會(huì)進(jìn)入傳統(tǒng)上被男性掌握的職業(yè)，從而展現(xiàn)她們也能勝任“男人的工作”，而且社會(huì)也依賴她們的貢獻(xiàn)。這個(gè)轉(zhuǎn)變鼓舞著女性爭(zhēng)取平等的地位。到二戰(zhàn)結(jié)束后，西方對(duì)于職業(yè)婦女的偏見(jiàn)已經(jīng)有所減弱。從發(fā)軔到此時(shí)的女性主義運(yùn)動(dòng)被稱為“第一波女性主義運(yùn)動(dòng)”。而第二波始于20世紀(jì)60年代的美國(guó)。受當(dāng)時(shí)民權(quán)運(yùn)動(dòng)、青年運(yùn)動(dòng)和反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)的影響，加之避孕和節(jié)育手段的逐漸成熟，第二波女性主義運(yùn)動(dòng)迅速波及全美并蔓延至歐洲，在西方社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

與第二波女性主義運(yùn)動(dòng)一起興起的，還有女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)70年代，女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興盛于西方。其中最為直觀和豐富的就是視覺(jué)藝術(shù)。

“1970年代的女性主義先鋒藝術(shù)”展出的作品包括照片、拼貼、表演藝術(shù)、電影和錄像等形式，但這些媒介或多或少與“攝影”存在著關(guān)聯(lián)。經(jīng)過(guò)印放生成的照片自不必說(shuō)，借用照片為關(guān)鍵素材的拼貼作品被納入攝影范疇早已得到公認(rèn)。至于展覽中涉及的表演藝術(shù)，在1970年代也往往選擇攝影作為記錄、存檔甚至展示的手段。彼時(shí)的視頻記錄設(shè)備遠(yuǎn)未親民，攝錄效果也較當(dāng)下有天壤之別，加之播放設(shè)備大多是10寸以下黑白顯示屏，對(duì)表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，整體展示效果并不如相對(duì)已經(jīng)完善和成熟的照片（即使也只是黑白照片）。雖然電影和錄像提供的流動(dòng)觀感為照片所不具備，但展覽中一些由迷你黑白電視承載的作品旁，通常也伴隨一組清晰的黑白或是彩色照片作為補(bǔ)充說(shuō)明。也許是視覺(jué)效果更出色，照片吸引的觀眾多過(guò)原作本身，如此看來(lái)，原作反而更像是對(duì)照片所述的忠實(shí)記錄。攝影作品能夠清晰準(zhǔn)確記錄藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程和結(jié)果，在后期沖洗和放大時(shí)還有二次創(chuàng)作的余地，這對(duì)當(dāng)時(shí)以先鋒之姿進(jìn)軍的女性藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是最好的選擇。再者，1960年代以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)中，攝影（照片）對(duì)于行為藝術(shù)、表演藝術(shù)、大地藝術(shù)等藝術(shù)創(chuàng)作的記錄本身已經(jīng)形成了攝影參與當(dāng)代藝術(shù)多種形式的一類，而展現(xiàn)這些實(shí)時(shí)性強(qiáng)或者強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的場(chǎng)域性藝術(shù)的照片自身，在后來(lái)也可能成為被展示的作品。

這樣看來(lái)，作為專業(yè)的攝影展覽機(jī)構(gòu)，倫敦?cái)z影師美術(shù)館策劃這一女性主義先鋒藝術(shù)斷代史般的展覽也就無(wú)可厚非了。女性主義進(jìn)入藝術(shù)史領(lǐng)域雖然僅有40余年時(shí)間，但在理論和實(shí)踐中都有了顯著的發(fā)展，而女性主義藝術(shù)史業(yè)已在新藝術(shù)史的書寫中為其注入了新內(nèi)容。今天，站在西方社會(huì)主流觀念都已接受“男女平等”這一女性主義核心價(jià)值觀的平臺(tái)上，展出最早一批以女性主義觀點(diǎn)創(chuàng)作的藝術(shù)是對(duì)歷史的一次溯源，它借助回望藝術(shù)史以及與之有著交集的新攝影史，折射出的是20世紀(jì)中葉以降女性為達(dá)成種種權(quán)力訴求而做出的努力。

女性主義正是從1970年代開(kāi)始介入藝術(shù)史。1971年，美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）在《藝術(shù)新聞》上發(fā)表題為《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？》（Why Have There Been No Great Women Artists·）一文，揭開(kāi)了女性主義藝術(shù)史的序幕。她從根本上質(zhì)疑了傳統(tǒng)藝術(shù)史關(guān)于天才和偉大藝術(shù)家的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，指出了長(zhǎng)期以來(lái)的社會(huì)制度和機(jī)制對(duì)女性藝術(shù)家成長(zhǎng)的限制。諾克林的理論奠定了傳統(tǒng)女性主義藝術(shù)史理論的基礎(chǔ)。

諾克林首先承認(rèn)一個(gè)事實(shí)：在藝術(shù)史上的確沒(méi)有如同米開(kāi)朗基羅、倫勃朗、塞尚或畢加索那樣最偉大的女藝術(shù)家。社會(huì)對(duì)男女兩性不平等的待遇是造成這一事實(shí)的原因。除了家庭培養(yǎng)對(duì)女性的輕視之外，藝術(shù)教育制度對(duì)女性的巨大限制（不允許參加人體寫生，不允許參加學(xué)院比賽，不接受女性為職業(yè)畫家）以及社會(huì)對(duì)女性美德的標(biāo)準(zhǔn)（賢妻良母）都讓女性對(duì)藝術(shù)家這一身份可望而不可即。

文章以19世紀(jì)法國(guó)著名動(dòng)物畫家羅莎·博納爾（Rosa Bonheur）為個(gè)案，詳盡考察后說(shuō)明作為一個(gè)女性，想要在藝術(shù)上取得成就，必須面對(duì)來(lái)自各方面的種種壓力，甚至放棄愛(ài)情和婚姻，背負(fù)“不夠女人”的罵名。于是，諾克林得出結(jié)論：社會(huì)制度決定女性不可能取得杰出的藝術(shù)成就。同時(shí)，她呼吁女性應(yīng)該為建立一個(gè)兩性平等的新制度而抗?fàn)帯?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/01/10/zgse201612zgse20161232-12-l.jpg" style="">

從1970年代開(kāi)始，女性主義藝術(shù)從不自覺(jué)地著重強(qiáng)調(diào)兩性差異的社會(huì)原因開(kāi)始，逐漸向多元化發(fā)展得越來(lái)越深刻。當(dāng)代藝術(shù)中，攝影已經(jīng)成為不少女性藝術(shù)家重要的表達(dá)媒介，漢娜·威爾克（Hannah Wilke）、弗朗切斯卡·伍德曼（Francesca Woodman）（圖11）、琳恩·赫爾施曼·李森（Lynn Hershman Leeson）（圖12）、德博拉·威利斯（Deborah Willis）、卡莉·梅·維姆斯（Carrie Mae Weems）、南·戈?duì)柖。∟an Goldin）、妮基·李（Nikki S. Lee）、蘇菲·卡爾（Sophie Calle）、佐伊·萊歐娜（Zoe Leonard）等等，不勝枚舉。隨著后現(xiàn)代思考模式的引入，加上攝影和攝像設(shè)備日新月異的進(jìn)步，以及可供藝術(shù)創(chuàng)作的各種材料在結(jié)構(gòu)和功能上的發(fā)展，女性藝術(shù)家在創(chuàng)造作品時(shí)也采用了新的思路，她們正視但不夸大兩性差別，通過(guò)不同表現(xiàn)形式、自然且巧妙地將作為主體的“女性”內(nèi)化為創(chuàng)作。

（作者為英國(guó)倫敦藝術(shù)大學(xué)電影專業(yè)在讀碩士研究生）