麥安

巴黎是一個(gè)很難描述的城市。

─北島《午夜之門》

生活在巴黎的人的確不容易理解，一方面他們可以享受一頓兩個(gè)半小時(shí)的漫長(zhǎng)午餐，說(shuō)這是一種生活的沉淀；另一方面他們說(shuō)話的速度卻可以很快，根本就是腦筋和舌頭在競(jìng)賽，把你的聽覺弄得筋疲力竭，然后，留下的是一大堆雜亂無(wú)章如天馬行空的思緒，不知如何才能整理清楚。

認(rèn)識(shí)帕斯卡爾·貝雷 （Pascal Peyret） 的作品是在2015年的冬天，那時(shí)候正在為中國(guó)香港和法國(guó)當(dāng)代攝影交流挑選作品，第一次讀到《綠色記憶》（Green Memory） 這一系列的作品，對(duì)于畫面所呈現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)世界，別有趣味，那些獨(dú)特的透視和變焦，還有強(qiáng)烈顏色的處理，給予作品一種微妙和異于平常的魅力。

今年，因?yàn)橐粋€(gè)展覽和一個(gè)交流，貝雷在香港停留一個(gè)月，但有一半時(shí)間她都往外跑了。那是貝雷要離開香港的前兩天，本來(lái)跟她約了一起吃午飯，順道了解一下她的作品，預(yù)計(jì)一個(gè)半小時(shí)可以結(jié)束，不料徉徉徜徜地過(guò)了兩個(gè)半小時(shí)，還是觸不到正題。還好我剛好要去巴黎一趟，之后便約在巴黎再聚。

貝雷是攝影師，也是藝術(shù)家， 1962年出生，里昂長(zhǎng)大，當(dāng)年的里昂還是一個(gè)村莊，她在巴黎生活和工作很多年了，是一個(gè)典型的城市人，步伐很快，永遠(yuǎn)都在趕路中，但也是一個(gè)典型的法國(guó)人，思路總是迂迥和爛漫，卻又帶點(diǎn)浪漫和優(yōu)雅。

她早年修讀藝術(shù)史，藝術(shù)史研究是她了解西方藝術(shù)的基礎(chǔ)，對(duì)她影響最深的是文藝復(fù)興時(shí)期。正是在這個(gè)時(shí)期，希臘和古羅馬文明的遺產(chǎn)被重新發(fā)現(xiàn)，科學(xué)上的新發(fā)明，地理上的新發(fā)現(xiàn)，技術(shù)打破守舊的思想，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的宗教和社會(huì)制度，并開啟了與世界宇宙的新關(guān)系。這一切給她帶來(lái)很大的沖激，也為她往后的創(chuàng)作奠下了基石。在她的作品中，經(jīng)?？梢愿惺艿剿氜D(zhuǎn)反思文藝復(fù)興對(duì)當(dāng)年社會(huì)所造成的動(dòng)蕩與新數(shù)碼時(shí)代為今天生活所帶來(lái)的變化。

生活是所有的記憶

我們約好在巴黎北站見面，然后一起到她的工作室，由車站步行過(guò)去大約10分鐘的路。她的工作室在巴黎市中心，隱藏在熱鬧的餐廳酒吧當(dāng)中，不容易察覺。那是20年前跟丈夫買下的舊廠房，地方很大，已整修了20年，仍在整修中，也很冷，和門外熱鬧繁喧的大街構(gòu)成很大的反差。這里也是她的住所，工作、生活、家庭都在這里建立，半生的記憶也寄存在這里。

記憶在貝雷的生命是有特殊的意義，她跟攝影的關(guān)系亦以記憶為基礎(chǔ)，而且富有童話色彩；早在三代之前，即19世紀(jì)初期，她的曾祖父是業(yè)余攝影師，那仍是使用玻璃底片拍攝的年代，他習(xí)慣了在村里的噴泉沖洗他的玻璃板。一個(gè)炎熱的夏日，他如常在噴泉沖洗他的玻璃板，一位訓(xùn)熊教練牽著他的熊經(jīng)過(guò)，可能天氣太熱罷，那只熊直奔噴泉，蹦躍進(jìn)了水里降溫，把所有的玻璃板都打破，照片也永遠(yuǎn)失去了。這是她親愛的祖母告訴她這個(gè)如夢(mèng)一般的故事，她從沒有看過(guò)19世紀(jì)的曾祖父所拍攝的照片，但攝影給了她一個(gè)快樂(lè)的童年記憶。

美國(guó)劇作家田納西·威廉斯 （Tennessee Williams） 曾說(shuō)：“生活是所有的記憶，現(xiàn)在這一刻所出現(xiàn)的，你以為在你的掌握當(dāng)中，其實(shí)你已經(jīng)抓不住它了?！庇洃泴?duì)創(chuàng)作的人是很重要，記憶是生命的核心，無(wú)論是個(gè)人或是集體的遺產(chǎn)，都為她留下不少難以磨滅的印象，也貫穿著她的創(chuàng)作歷程。“我們沒有著意它的存在，其實(shí)它在我們的生活中無(wú)處不在?！彼苷J(rèn)真地說(shuō)。在暗房中制作《電子古冊(cè)》 （Incunable Digital） 系列的過(guò)程，被她描述為在漆黑中一點(diǎn)微弱的紅光下，懷緬著父親和她曾經(jīng)一起親密相處的情景。貝雷的父親也很熱愛攝影，并在花園后面的棚子里設(shè)置了他的暗房實(shí)驗(yàn)室，遺憾的是，父親在她青少年時(shí)期離世，現(xiàn)在她仍記得那些下午的時(shí)間，總愛跟隨著父親鉆進(jìn)這個(gè)黑暗的小密室，兩人沉著氣色，靜待著一幅幅影像的誕生。

貝雷的另一段記憶是兒時(shí)的一位家庭老師，她的名字是露西亞 （Lucia），意大利文是指“柔美的光”，是她藝術(shù)上的啟蒙老師。露西亞教她注意細(xì)節(jié)，如何使用簡(jiǎn)單的工具做小的事情，如何收集大自然中的物品，或者收回遺棄東西，如何仔細(xì)觀察生活和世界，如何想象為被廢棄物品，輸進(jìn)新的功能來(lái)擴(kuò)展故事。這些童年和青春期的場(chǎng)景、記憶、簡(jiǎn)單的技術(shù)運(yùn)用，都為她今天的創(chuàng)作方式奠下了基礎(chǔ)。

《日出》（Héliphane）是她在冰島短居時(shí)候的創(chuàng)作，那時(shí)候正好是冰島日光最長(zhǎng)的日子，她把撿回來(lái)的鵝卵石裹在可感光的氰版紙里，再把藻類植物壓在上面，她說(shuō)這是“讓太陽(yáng)慢慢描繪海洋的生命”。這一組氰版藍(lán)曬影像（Cyanotype），是貝雷向攝影發(fā)明家威廉·亨利·福克斯·塔爾博特 （William Henry Fox Talbot） 和安娜·阿特金斯 （Anna Atkins）的致敬之作。

攝影最早期被稱為“太陽(yáng)圖像”（Sun Pictures）或“日光繪畫”（Heliograph），是人類“被自然之手所感動(dòng)”，照片就像是大自然里被發(fā)現(xiàn)的新物種，在英文里它們是被“obtain”（獲得）或“take”（取得）；而塔爾博特則把自己的攝影研究稱為“光的素描”（Photogenic Drawing）。1842年，約翰·赫歇爾（John Herschel）發(fā)明了這種顯影技術(shù)，阿特金斯將這種技術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，出版了世界上第一本攝影集《不列顛藻類》（Photographs of British Algae： Cyanotype Impression），她以高超技巧呈現(xiàn)英國(guó)藻類植物的細(xì)致紋路和構(gòu)造，為植物科學(xué)和攝影科學(xué)創(chuàng)造美好結(jié)合，也將氰版顯影術(shù)帶入影像創(chuàng)新領(lǐng)域。

第一次看貝雷的《綠色記憶》攝影系列，驟看以為是數(shù)碼輸出作品，但實(shí)際上是貝雷刻意使用傳統(tǒng)的針孔技術(shù)拍攝的。這與當(dāng)代數(shù)碼技術(shù)追求的快速相反，幾乎每張照片都需要經(jīng)過(guò)10個(gè)小時(shí)的曝光。

“慢”在貝雷的作品中別有意義，米蘭·昆德拉在他的小說(shuō)《緩慢》曾說(shuō)：“緩慢和記憶，速度和遺忘之間，有一個(gè)微妙秘密的聯(lián)系……當(dāng)緩慢的程度和記憶的深度成正比例時(shí)，速度和遺忘的比例也相對(duì)一樣?！必惱赘锌?dāng)今數(shù)碼攝影越來(lái)越流行時(shí)，那驚人的速度和龐大的數(shù)據(jù)存儲(chǔ)量推動(dòng)人們走向迷失的邊緣?？萍际莿?chuàng)新的手段，但記憶是創(chuàng)新的靈魂，當(dāng)大家沉醉于科技的發(fā)展如子彈飛一般的快感時(shí)，必須記住的是，這一切都是在過(guò)往技術(shù)和文化發(fā)展軌道上的一個(gè)過(guò)程。當(dāng)今的科技成就是從過(guò)往歷史繼承過(guò)來(lái)，歷史是經(jīng)驗(yàn)的紀(jì)錄，而經(jīng)驗(yàn)是智能的根源，可是人們選擇資訊取代智慧，已逐漸失去了記憶，忘記了歷史。

在《綠色記憶》中，貝雷刻意回收了無(wú)用的計(jì)算機(jī)的電路板，仔細(xì)和精確地把它們重新組裝，將它們轉(zhuǎn)換成未來(lái)的城市建筑模型。那些摩天高樓呈現(xiàn)的是未來(lái)世界的冰冷，配合擺放在其中的單色塑料制成的人和動(dòng)物，操控著城市空間的心臟和神經(jīng)系統(tǒng)，代表了未來(lái)的生態(tài)現(xiàn)象，設(shè)法與大自然抵抗。這些人和動(dòng)物雖然展示了不同的姿態(tài)和活動(dòng)，卻無(wú)法分辨出它們獨(dú)立的個(gè)體或身份，隱喻著人工智能主導(dǎo)的世界，僵化而冰冷。她選擇古埃及時(shí)代留存下來(lái)的小麥籽粒，是生命力特強(qiáng)和生長(zhǎng)速度特快的一種種子，這些古老的種子是古代文明記憶和自然力量的象征，貝雷把它們播種在人工智能城市的間隙之間，讓它們?cè)诮ㄖ镏凶匀话l(fā)芽、成長(zhǎng)以至擴(kuò)散并侵入大道和高樓之間?！毒G色記憶》是智能城市化及其與自然關(guān)系的比喻，把觀眾帶回到對(duì)事物的感覺本質(zhì)上，響應(yīng)對(duì)過(guò)去的記憶和對(duì)未來(lái)的看法，打破有關(guān)永恒的和有用的固有觀念。

生命的力量和詩(shī)意

貝雷使用針孔照相機(jī)其實(shí)是一個(gè)偶然機(jī)遇，某一年她生病臥床了好一些時(shí)間，日子過(guò)得很無(wú)聊，她的丈夫便送她一部針孔照相機(jī)，為她解悶。那是一部木制的小相機(jī)，手工細(xì)致而纖巧，一直把它擱置一旁，直到那年的春天剛巧在鄉(xiāng)間休假，她便拿來(lái)做了些測(cè)試，從此便與針孔建立了解不開的緣份。她的第一組作品《花園里的小嫩芽》 （Bugs in the Garden），她把自己的后園改造成了伊甸園，開展了她的針孔擺拍項(xiàng)目。

其實(shí)針孔攝影的概念非常簡(jiǎn)單，早期是源自暗箱 （Camera obscura） 裝置，“相機(jī)”的英文是camera，就是源自暗箱一詞。最初的暗箱，是利用黑暗的房子，在其中一堵墻上設(shè)一個(gè)孔洞，外面光線由小孔進(jìn)入后會(huì)在對(duì)面的壁上造成一個(gè)上下左右倒轉(zhuǎn)的投影，所以“camera obscura”的意思就是“黑暗的房子”。

中國(guó)哲學(xué)家墨子早在公元前400多年就發(fā)現(xiàn)了小孔成像的原理。而古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《論問(wèn)題》中也有提及暗箱的概念，天文學(xué)者便利用針孔暗箱裝置，對(duì)日食進(jìn)行觀察。15世紀(jì)，藝術(shù)家開始利用暗箱作為繪畫的輔助工具，透過(guò)小孔將三維空間的物體，投影在二維空間的平面上，構(gòu)成影像再進(jìn)行臨摹。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)大師兼科學(xué)家達(dá)·芬奇在《大西洋手稿》中留下了不少暗箱的草圖。那些針孔裝置的工作原理，和現(xiàn)在的針孔相機(jī)是完全一樣的。攝影術(shù)誕生后，把感光材料放進(jìn)暗箱，就成為針孔相機(jī)了。

針孔相機(jī)的影像非常獨(dú)特，因?yàn)闆]有用鏡頭來(lái)聚焦或修正透視的效果，光線由物體反射后，穿過(guò)針孔直接在底片上形成影像，由于針孔小，針孔相機(jī)的光圈值就變得非常大，可以有超廣的角度、無(wú)限景深的效果；一般不變形但又可產(chǎn)生奇異的扭曲，常常給人一種超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻感，使觀看者產(chǎn)生一種時(shí)空恍惚的感覺，有別于鏡頭下的影像。因?yàn)橥腹饬坑邢?，曝光的時(shí)間需要很長(zhǎng)，在悠長(zhǎng)沉淀的時(shí)間過(guò)程中，貝雷用針孔相機(jī)把種子生長(zhǎng)情況記錄下來(lái)，當(dāng)中所呈現(xiàn)出的昏暈效果，正是一種自然與生命的涵義。正因?yàn)獒樋渍障鄼C(jī)沒有觀景窗，貝雷認(rèn)為針孔相機(jī)的運(yùn)用使她的攝影能把現(xiàn)代科技下的相機(jī)中所具有的物化功能解放出來(lái)。這是她和針孔影像之間的密語(yǔ)，以簡(jiǎn)單的設(shè)備來(lái)強(qiáng)調(diào)生命的力量和詩(shī)意，而針孔下所呈現(xiàn)的世界總是奇幻微妙。

在攝影和裝置之間的探索

我們從車站往工作室的途中，經(jīng)過(guò)繁忙的馬丁街，貝雷指了一下左邊的一座教堂，說(shuō)：“我在這里展示過(guò)我的作品。”這便是圣梅里教堂（église Saint Merri），是16世紀(jì)哥特式風(fēng)格，鐘樓內(nèi)有巴黎最古老的鐘，自法國(guó)大革命留存到現(xiàn)在。

在2013年，貝雷就在這里為巴黎白夜藝術(shù)節(jié)（Paris Nuit Blanche）展出一個(gè)巨大的裝置作品《變形》（Amamorphose），這是只有一個(gè)晚上的藝術(shù)節(jié)，超過(guò)200位的藝術(shù)家在同一個(gè)晚上展示他們的作品。這個(gè)作品的概念來(lái)自于森林，作品是由木制框架與植物組成，形成植物細(xì)胞懸掛在教堂的拱門上，共使用了17公里的尼龍線來(lái)懸掛和1100個(gè)填滿了水的醫(yī)療輸注袋，袋內(nèi)置放了LED小燈照亮，還放進(jìn)了一株蜘蛛草，讓它在水中繼續(xù)生長(zhǎng)。袋子以不同長(zhǎng)度的尼龍線螺旋般排列，狀似DNA鏈的結(jié)構(gòu)。在夜間，整個(gè)裝置把穹頂變成了一個(gè)星空，游客被邀請(qǐng)留在作品當(dāng)中或碰觸袋子。在白夜藝術(shù)節(jié)這是最吸引人的藝術(shù)裝置。

蜘蛛草 （Spiderwort） 是藝術(shù)家特別為這項(xiàng)作品選擇的植物。在法國(guó)，它被廣泛地稱為“Misère ”（ 貧困），但在西班牙蜘蛛被認(rèn)為是帶來(lái)好運(yùn)的植物。他們稱之為“人類的愛”（amor de hombre）。整個(gè)制作過(guò)程進(jìn)行了十天，這個(gè)制作團(tuán)員包括七個(gè)無(wú)家可歸的人和貝雷本人。這個(gè)想法是讓這些無(wú)家可歸的人透過(guò)參與工作，以藝術(shù)幫助他們恢復(fù)自尊。在展覽的最后一天，每個(gè)訪客被邀請(qǐng)帶走一株蜘蛛草和照顧它，當(dāng)每個(gè)人提著帶有亮光的小袋子走出黑漆的大街上，看起來(lái)倒像螢火蟲遍布整個(gè)城市。

在這個(gè)項(xiàng)目作品，我們可以感受到貝雷在裝置和攝影之間的探索，當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家的作品不斷嘗試超越單一的媒體，加進(jìn)不同媒體的元素而使作品的語(yǔ)言更豐富。在這個(gè)裝置作品中，當(dāng)觀眾可以進(jìn)入其中，潛進(jìn)的是創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，一個(gè)模擬的空間，一個(gè)扭曲的時(shí)間和現(xiàn)實(shí)，這種的互動(dòng)的形式，是參與者和藝術(shù)家的秘密對(duì)話， 參與的觀眾也成為作品生命的一部分， 豐富了作品的想象，也擴(kuò)張了作品藝術(shù)本身的參數(shù)。最后，在黑夜里，貝雷再以她的針孔攝影，以一整個(gè)晚上的曝光，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)夜的洗濯沉淀，影像如抽像的書法呈現(xiàn)出來(lái)，是以時(shí)間為筆，以光為墨，把記憶慢慢描繪下來(lái)。

2012年的巴黎白夜藝術(shù)節(jié)，貝雷第一次展示了一組嶄新的作品《一詞多義》（Polysémie），在香榭麗舍大街上的圣塞韋林教堂（égliseSaint-Séverin） 內(nèi)展出。圣塞韋林教堂是巴黎第五區(qū)的一座天主教堂，左岸拉丁區(qū)最古老的教堂之一，位于繁榮的觀光街上，她繼續(xù)以傳統(tǒng)的手法對(duì)當(dāng)代科技進(jìn)行挑戰(zhàn)。這件作品的概念源于我們今天的世界充塞著各式各樣的的訊息和影像，一切都是以計(jì)算機(jī)屏幕展示出來(lái)，屏幕中儲(chǔ)存的數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的信息線、數(shù)據(jù)和圖片，假若這些屏幕有一天失去了功能，它們所呈示最后的影像是怎樣呢？

貝雷收集500多臺(tái)被廢置的屏幕，把它們打破后集中在一起，在黑暗中再把它們重新啟動(dòng)激活，為它們展示最后的影像，呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)既抽象又夢(mèng)幻的巨型光繪裝置，深深地震撼每個(gè)觀眾的靈魂。每個(gè)屏幕奇妙地呈現(xiàn)的影像仿似是中國(guó)水墨畫，或是山水，或是抽象；若果以手指輕輕接觸，沒有生命的影像卻仍會(huì)輕輕蠕動(dòng)，貝雷說(shuō)這是“電子映像化石”的新演繹。

然后，她把這些破損的屏幕挪移進(jìn)黑房里，再以古老的曼·雷實(shí)物投影法（Rayogramme） 把這些發(fā)光的殘像記錄在相紙上，衍生出另一組作品《電子古冊(cè)》。實(shí)物投影法是一種不需要用照相機(jī)的攝影，已有 100年的歷史。她把打破的計(jì)算機(jī)屏幕所呈現(xiàn)的最后影像，直接擺放在未曝光的相紙上，經(jīng)過(guò)光線照射后，直接把照片放進(jìn)藥水中顯影而成。

她把作品起名《電子古冊(cè)》是有特別意思的，《古冊(cè)》（Incunable） 是指1455年至1500年之間在印刷發(fā)明之后在西方國(guó)家打印的第一本書。古騰堡是西方印刷術(shù)的發(fā)明家，印刷術(shù)的發(fā)明導(dǎo)致了西方最重要的一次媒介革命，迅速地推動(dòng)了西方科學(xué)和社會(huì)的發(fā)展；他的發(fā)明奠定了歐洲現(xiàn)代文明發(fā)展的基石，創(chuàng)造了從未有過(guò)的知識(shí)傳播，它改變了人與世界的關(guān)系，改變了西方社會(huì)制度，是歐洲文藝復(fù)興和宗教改革的先聲，甚至可以說(shuō)這一印刷術(shù)的發(fā)明也是誘發(fā)工業(yè)革命的關(guān)鍵性技術(shù)。

相對(duì)于今天互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代將深刻改變我們與空間、時(shí)間的關(guān)系，電子古冊(cè)為屏幕殘像留下的記錄，可會(huì)為未來(lái)的社會(huì)有所啟發(fā)。

2015年，我在法國(guó)攝影藝術(shù)節(jié) （Les Photaumnales） 看到兩組作品，一組作品《組件》（Des Assembage） ，便是從《電子古冊(cè)》中衍生出來(lái)的，是以殘像的記錄重組而成的攝影裝置。這些流動(dòng)的畫面都是被凝固的記憶，透過(guò)重新組合并置的手段，是貝雷對(duì)剝落的記憶和當(dāng)下的處境的探索。

而另一組是《一詞多義》的延續(xù)篇，這次貝雷在作品名稱上補(bǔ)加了“巴別塔”（Babel）一語(yǔ)，變?yōu)椤兑辉~多義：巴別塔》 （Polysémie： Babel），那是舊約圣經(jīng)中的故事，人類本來(lái)只有一種語(yǔ)言，人類為了證明能力可以與上帝看齊，便計(jì)劃搭建巴別塔直登天國(guó)。上帝便把世人的語(yǔ)言分拆，使大家無(wú)法溝通，巴別塔的搭建也無(wú)法成功，世人也因而分散到不同的地域去。

結(jié)語(yǔ)

如此推論，當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)把全世界連結(jié)在一起，而全球一體化已成為全世界熱烘烘的話題，直指人類活動(dòng)不再受地域限制的現(xiàn)象，資訊的自由流動(dòng)拉近了彼此距離等等。 一旦，計(jì)算機(jī)的語(yǔ)言突然瓦解或消失，世人又將要面對(duì)如何的處境和局面？是制度的崩潰，還是另一次的漂泊流離？

我忽然想起北島的話：我喜歡漂泊，而并不太在意途經(jīng)的地方。