摘 要：本文旨在探討1930年以來臺灣都市詩的階段性發(fā)展和蛻變，并根據(jù)各時期重要詩人的都市詩寫作策略，或美學特征，區(qū)分為五個時期：（一）萌芽期；（二）第一紀元：天空之城；（三）第二紀元：罪惡的鋼鐵文明；（四）第三紀元：末日的科幻城邦；（五）第四紀元：隱匿或無邊之城。透過這五個時期的文本分析與比較，完成臺灣都市詩史的建構，并由此形塑出華文詩歌的一個重要地景。

關鍵詞：臺灣；都市詩；工業(yè)文明；末日；網(wǎng)絡世代

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2016）6-0060-30

前言 日據(jù)臺灣

晚清時期的臺灣，還是個相當?shù)湫偷闹袊鴤鹘y(tǒng)農業(yè)社會，只有府城和幾處商埠發(fā)展得較好，真正的現(xiàn)代化和都市化，都始于日據(jù)時期。日本占據(jù)臺灣的初期，總督府是以“工業(yè)日本、農業(yè)臺灣”為施政方針，將殖民地臺灣定位為重要的境外農業(yè)生產基地，從電信交通、公共衛(wèi)生，到教育娛樂，所有的社會基礎建設，皆以日方需求或利益為優(yōu)先，某些建設方案，甚至會在臺北城內先行實驗，再實施于東京。到了1930年之后，為了要支持侵略中國的龐大軍需，臺灣總督府才逐步推動了臺灣的工業(yè)，同時加強都市化的進程。1936年8月27日，總督府公布《臺灣都市計劃令》，同年12月30日再公布《臺灣都市計劃令施行規(guī)則》，在1937年4月1日正式全面實施，這是臺灣進入全面都市化社會的轉折點（1937年7月中日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，“將臺灣人改造為忠良的日本人”為根本宗旨的皇民化運動，便如火如荼地展開）。

若從廣義的角度來看，臺灣都市詩①的起點始于1930年，適逢臺灣本土產業(yè)結構從農業(yè)轉型為輕工業(yè)和制造業(yè)的時代，新興藍領階層的工廠體驗對社會寫實主義文學而言，同樣是新興的素材，其中有少部分詩作對現(xiàn)代化和都市生活的沖擊有較清晰的刻劃，譬如楊守愚（1905-1959）的《人力車夫的叫喊》（1930），此詩刻劃了人力車夫面對現(xiàn)代化交通工具的挫敗感；楊華（1906-1936）在《女工悲曲》（1935）里描寫了紡織廠女工的生活辛酸；楊熾昌（1908-1994）以《毀壞的城市》（1936）控訴臺南市都市化的負面感受?！度論?jù)下臺灣新文學選·詩選集》（1979）的主編李南衡認為日據(jù)時代的詩人“一般是農業(yè)社會的詩人，他們詩的題材大都集中在田園景物，連愛情和一般感情的表達都是田園風的。此外，很多詩人把各種職業(yè)的工作行為和社會事件寫成詩，也有不少表現(xiàn)都市和工人生活的詩”②。他只說對了前面一半：他們大都是抱持著田園或農村意識的現(xiàn)實主義詩人，當他們面對1930年代新興工業(yè)文明的沖擊，最關切的主題仍舊是藍領階層的生活境況，其中并不包含現(xiàn)代化或都市化的概念，在那個當下，他們要表現(xiàn)的不是都市，而是以藍領階層為中心的社會民生議題。將之納入都市詩的范疇，其實是我們的后見之明。

第一節(jié) 萌芽期（1930-1949）

楊守愚在1930年11月8日發(fā)表這首《人力車夫的叫喊》，當時臺灣究竟是什么樣子，可以從在地汽車的增長率，來還原創(chuàng)作此詩的外在壓力。楊守愚是土生土長的彰化人，主要的文學活動區(qū)域遍布臺中、彰化、臺北，日據(jù)政府在1920年將臺中廳和南投廳合并成臺中州，轄區(qū)包括今天臺中市、彰化縣、南投縣，直至1945年再度改制為止。在《1912-1931年各州廳別汽車發(fā)達概況表》③當中，臺中州從1928到1930年的汽車累積數(shù)量是：1928年209輛；1929年396輛；1930年535輛，短短兩年內增長了2.56倍。話雖如此，五百多部汽車分布在中、彰、投市區(qū)，其實并不密集。可在詩人眼里，汽車非但是現(xiàn)代化文明和都市化進程的雙重指標，它更是傳統(tǒng)勞力的殺手，它的象征性殺傷力絕對遠大于現(xiàn)實。楊守愚則以汽車和人力車的“不對等角力”，借題發(fā)揮，透過《人力車夫的叫喊》強烈表達出農業(yè)社會的人力面對工業(yè)時代的機械動力時，令人不忍的挫敗感和生存意識。此詩共有五段：

出盡了牛馬似的氣力，

流盡了珍珠似的血汗，

拉麻了兩手，

跑瘦了雙腿，

在那熱日寒氣中混熬，

在那風刀雨箭里掙扎，

也只能得到粗衣淡飯，

………………

自動車聲的一響，

弄得一天全無生意，

“怎么好呢？”

也只有輕看了自己的生命，

和機械去拼個你活我死，

也只有廉賣了自己的勞動力，

零星地掙來了一錢五厘

科學的發(fā)達，

容不得些兒抵御，

手工業(yè)的淪滅，

也是必然的趨勢。④

帶著幾分悲憫，楊守愚透過淺顯易懂的寫實性敘述，刻劃了一幕傳統(tǒng)人力車夫跟現(xiàn)代汽車之間的困獸之斗，即使有可能只是一個偶遇而被放大的辛酸個案（畢竟當時汽車的數(shù)量很有限，未必能夠吃下人力車夫的市場，況且“自動車”的班次、票價、客群難以考證，如今無法確認真正的影響層面），但他已感受到一個“容不得些兒抵御”的資本主義時代（或今日所謂的“資本主義現(xiàn)代性”）即將來臨，傳統(tǒng)行業(yè)的勞動人口終將失去存在的價值和空間，人力車夫是比較能夠發(fā)揮和共鳴的意象，故以此為象征。可惜此詩對都市文明或資本主義經(jīng)濟卻沒有進一步描述，詩人努力經(jīng)營的重點，是貫徹全詩的那一股卑微卻不輕言放棄的生存意識，它被視為都市化進程中，小老百姓最后且多余的掙扎，這是相當?shù)湫偷囊环N兼具社會寫實和都市主題的書寫方式。此詩的藝術表現(xiàn)不高，但它很敏銳、精準的切中大家未能關注到的、即將鋪天蓋地而來的都市化社會議題，當可視之為臺灣都市詩的開山之作。

作為現(xiàn)代化重要象征之一的汽車，漸漸成為1930年代詩人的關注點，鐘銘鋒在《晨霧的街》（1935）描繪了這么一幅景象：“汽車生銹的爆音/奏著早晨的序曲/追隨龐大的車身/消逝于霧里/污穢的柏油路膽怯重量的車輪……”⑤，他似乎對汽車出現(xiàn)在早晨上班的時段，顯得相當反感，連當時日本政府大力推動的柏油路鋪設成果，都很不以為然。汽車和柏油路在當時都是新興的事物，硬件維護應該是相對嚴格的，“生銹”和“污穢”二詞，恐怕源自詩人內心對現(xiàn)代性的抗拒，也可說是一種莫名的厭惡和排斥，一如此詩所描述的晨霧，迷朦，卻又那么具體的存在。

相較來說，楊熾昌（水蔭萍）的《毀壞的城市Tainan Qui Dort》（1936）在態(tài)度上更為尖銳，他以很抽象的批判式口吻來俯視臺南所代表的都市文明，在他眼里看來都市里所有的事物皆是無可挽回的崩壞。全詩共分五節(jié)，從黎明寫到黃昏：

1黎明

為蒼白的驚駭

緋紅的嘴唇發(fā)出可怕的叫喊

風裝死而靜下來的清晨

我肉體上滿是血的創(chuàng)傷在發(fā)燒

3祭歌

祭祀的樂器

眾星的素描加上花之舞的歌

灰色腦漿夢著癡呆國度的空地

濡濕于彩虹的光脈

4毀壞的城市

簽名的敗北的地表上的人們

吹著口哨，空洞的貝殼

唱著古老的歷史、土地、住家和

樹木，都愛馨香的冥想

秋蝶飛揚的夕暮喲！

對于唱歌的芝姬

故鄉(xiāng)的哀嘆是蒼白的⑥

都市人的清晨是從慘烈的精神狀態(tài)開始的，詩人完全不鋪陳或交代“我肉體上滿是血的創(chuàng)傷在發(fā)燒”的原因，他比較關注的是蒼白和緋紅對映的畫面，再添上莫名的叫喊，能否營造出毀壞感。二十八歲的詩人，看到的是“從肉體和精神滑落下來的思維”滑落于“青春的墓碑”，可是沒有足夠的訊息顯示年輕人的聲色（彩虹的光脈）中墮落，是因為都市的誘惑還是自身的生活挫敗，就直接導向結論——“灰色腦漿夢著癡呆國度的空地”，加上“簽名的敗北的地表上的人們”，這兩個夸張的、重磅的句子，是楊熾昌對都市文明形象最典型的形塑。全詩表面上讀來充斥著都市人生存的痛苦和壓力，以及欲望的失控和墮落，但文字后面卻是空洞的，全詩賣力運轉，卻止于表層的刻板印象（甚至只算是某種想象）。楊熾昌對現(xiàn)代都市文明的了解不深，主要是臺南的都市化才剛開始，許多硬件設施和社會制度的驟然改變，沖擊了詩人的感受，卻摸不清來龍去脈，導致他的抨擊流于表面。

若以《日據(jù)下臺灣新文學選·詩選集》作為抽樣分析，真正描寫都市文明對農業(yè)社會形成的沖擊與變遷的“都市詩”實在沒幾首，倒是描述工人生活的社會寫實詩篇充斥全書，信手拈來就有克夫的《失業(yè)的年代》（1931）、《爆竹的爆發(fā)》（1931）、守愚的《長工歌》（1931）、《車夫》（1931）、《洗衣婦》（1932）、《我做夢》（1932）等多首。其中吳新榮的《煙囪》（1935）就記下一個典型的畫面：“甘蔗園/這白色屋頂下/資本家嗤嗤而笑/這黑色煙囪上/喘出勞動者的嘆息/啊，榨出甘甜的甘蔗汗/流出腥腥的人間血”⑦，題旨一目了然，但缺乏詩意。

日據(jù)時代的都市詩沒有形成令人矚目的規(guī)模，主要是因為臺灣都市化的程度尚不足以激發(fā)出相對的創(chuàng)作欲望和條件，日據(jù)詩人的焦點依舊環(huán)繞在農村生活和時代變遷的籠統(tǒng)感受，這個階段只能算是臺灣都市詩的“萌芽期”。都市詩的創(chuàng)作質量跟社會現(xiàn)代化/都市化的進度，有極為密切的關聯(lián)。況且在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，臺灣本島受到戰(zhàn)火的波及，現(xiàn)實主義詩人的焦點立即被烽火吸引過去，都市詩的創(chuàng)作進入凍眠期。

光復后的臺灣，在1960年代正式邁向大規(guī)模工業(yè)化與現(xiàn)代化的發(fā)展階段，臺北和高雄等都會地區(qū)的人口暴增，現(xiàn)代都市的生活形態(tài)儼然成形，并產生諸多的負面影響，自然刺激了詩人把矛頭指向現(xiàn)代都市的流弊。本文鎖定1930年代為討論的起點，先處理了萌芽期（1930-1949）有關都市主題的早期詩作，接下來，再將1950年以降臺灣都市詩的發(fā)展脈絡，分為四個紀元來討論。

第二節(jié) 第一紀元：天空之城

（1950-1958）

自從日本人在臺北建立了總督府，臺北即取代清朝時期的臺南府，成為都市化最急速的城市。1950年的臺北市人口只有74，000人，到1935年已暴增至274，000人，三十年間增長到3.7倍（在同一時期，臺南市人口從50，000增加到110，000）⑧。國民黨入主臺灣之后，臺北市吸引了大量的農村人口，1961年全市人口為923，985人，十年后倍增到1，804，605人，再五年就突破兩百萬人（2，089，288）⑨。居住人口暴增的背后牽動了產業(yè)結構和傳統(tǒng)家庭結構變化，也加速各項都市硬件的建設。從1949到1960年，十二年間臺北都市景觀和生活內容的巨大變遷，自然成為詩人寫作的重要題材。

然而，更耐人尋味的是“原子世紀”的觀念對臺灣詩壇的隱性沖擊。

1961年1月出版的《六十年代詩選》，主編在吳望堯個人簡介的第一行說：“我們所期待的‘原子詩人莫非就是吳望堯？”⑩，“原子詩人”的稱謂，除了象征著吳望堯（1932-2008）為當代詩壇帶來的爆炸性想象，還有另一重意義，它宣告一個新紀元的降臨：“從第一枚原子彈的制成到第一枚火箭的擊中月球，科學已帶我們走進一個新的恐龍時代；一種核分裂的焦慮和星際間的無盡狂想，一種作為靈長類之一的人類的渺小感、絕滅感和敗北感，一種時空無限的大寂寞和大煩憂，迫使我們原有的舊想象世界宣告破產。而新想象世界的應運而生，當屬極自然之事。明乎此，詩人吳望堯的詩隨宇宙飛船與人造衛(wèi)星以俱來，也就不必視為怪誕了”{11}。換言之，“原子詩人”是1950年代的精神產物；吳望堯的代表詩作，即是詩人正面迎擊全新的宇宙想象和科技文明時，迸發(fā)出如原子爆炸的光亮。不過，類似的“原子詩”在《六十年代詩選》當中，僅此一家。這個現(xiàn)象/現(xiàn)實，似乎跟主編的介紹有沖突。

事實上，原子詩的概念早在1950年代初期就出現(xiàn)了。

第二次世界大戰(zhàn)歷經(jīng)原爆結束，卻開啟了人類對原子世界的探索熱潮，尤其描述宇宙誕生初始及其演化的大霹靂理論（Big Bang），在1950年代初期受到很多的討論（雖然當時的火箭只能達到距離地表一百公哩的“次軌道飛行”（Sub-orbital spaceflight），原子科學對很多求知若渴的知識分子來說，有無限的吸引力，詩人同樣無法抵抗。

吳瀛濤（1916-1971）的第一部詩集《生活詩集》（1953）{12}，就在這個世界性的原子科學氛圍底下，收錄了一篇壓卷的《詩論——論原子時代（Atom Age）的詩》，他覺得兼具創(chuàng)建與毀滅力量的原子，“可能變成廿世紀劃時代的一種極其光耀的人類的動力……，原子是這時代的詩的新的象征，是這時代最純粹最崇高最有力的詩精神之總稱，詩人需要認清它，詩人要開始寫出原子時代的新詩——原子詩（Atom Poetry）”{13}。對陌生的原子科技文明的憧憬和憂慮，直接投映在吳瀛濤的長篇組詩《神話（三部作）》里頭：“誰知我作原子之夢/而作的卻不是爆炸的兇夢/……/原子科學的進展/將使人類劃開動力的新世紀//夢里 像永恒直升的太陽/何等的光榮 何等的燦爛/它的精彩已奪了我的整個心靈/然誰又知美夢里卻有危懼的憂念”{14}。就其稍嫌粗糙的語言表現(xiàn)而言，不算一首成功的詩，但其中流露出詩人對前衛(wèi)的科技文明的追尋與迷戀，卻能夠印證《六十年代詩選》有關原子時代的說法。此詩的第二節(jié)，吳瀛濤用上許多科技名詞，第三節(jié)更用上大量地質學知識，把太陽系和地球的形成從頭描述一遍，其中還出現(xiàn)：“中柱是直徑六四○○公里大液融的鐵球，/內殼是厚三二○○公里的灰綠色鐵與含有鈣酸鹽的巖石”{15}，這種比較像地質科學數(shù)據(jù)而不算詩句的陳述文字，讓人感到十分婉惜，吳瀛濤本來可以開創(chuàng)一個全新的原子詩紀元，但他太急于表現(xiàn)新知識，忽略了素材如何在敘述中轉化、升華成詩歌語言。或許吳瀛濤后來體認到這類詩的創(chuàng)作難度，不得不放棄類似的實驗性大制作。檢視其《生活詩集》，除了上述的《神話》明顯表現(xiàn)出原子意識和宇宙意象，其余詩作大都以抒情為主，缺乏他在詩論中強調的原子精神。

吳瀛濤在第二部詩集《瀛濤詩集》（1958）收錄了163首寫于1953至1958年的短詩。

這期間的臺灣，受惠于美國為了圍堵共產勢力，投入大量資源重啟臺灣的經(jīng)濟與工業(yè)技術，也逐步推動全國性的“鄉(xiāng)村電氣化”工程。1956和1957年，臺灣在地組裝、生產的電視和冰箱，在全國各地掀起狂潮，家電產業(yè)躍升為“民族工業(yè)”的領頭羊，也為1950年代的都市生活帶來許多便利性，創(chuàng)造了更多娛樂的選項，那是農村或田園生活所不及的。其次，受到當時駐臺美軍的消費行為和開放觀念的影響，俱樂部、酒吧、夜總會等聲色場所紛紛崛起，讓都市的夜生活更加靡爛。步入中年的吳瀛濤對都市生活有了較豐富的體驗，這時期的都市寫作轉向現(xiàn)實，不再沉溺于宇宙航天的想象區(qū)域。在《瀛濤詩集》編號第67首《田園》歌頌過田園之后，他在第68首《都市，這是一幅油畫》刻畫出媲美田園的都市圖景：

都市 這是一幅多彩的油畫 一曲豪華的樂章

且是現(xiàn)代產業(yè)的基地 今日文化的中心

甚至是罪惡的窩巢 冒險的樂園

啊 都市 這畫幅的明暗 這樂章的抑揚

盡管如此 我仍為都市的贊美者

以都市的繁華比美于田園的純樸{16}

全詩六行（比《田園》多三行），在肯定都市的繁華和美好之余，忍不住提了一句“罪惡的窩巢”，那是他心里對都市文明的矛盾。從比例上看來，都市的優(yōu)劣似乎不足以構成兩相對峙的局面。緊著其后的編號第69首《公園是陽光的地方》寫他在臺北兒童樂園散步和初戀的美好時光；第70首《城墻拆散》用抒情筆調寫下臺城的拆墻工程；第71首《動物園》寫臺北動物園。一連四首有關都市文明的抒情之作，大致上都是美好的，到了編號第72首《我在窺探都市的萬花筒》，他終于透露出較負面的都市觀：

我在窺探都市的萬花筒

先是萬人空巷

繼而灰暗的角落

及至狂歡的不夜城

人魚的哀歌及蒼白的月魂

而最后那群流浪者喲

他們往何處{17}

這首詩嘗試用上多組鮮明的意象把“罪惡的窩巢”具體化，雖然它對罪惡的由來缺乏深入的辯證，但吳瀛濤在蒼白、灰暗等意象選擇上，跟楊熾昌所見略同（《毀壞的城市Tainan Qui Dort》原作是日文，當時尚未譯成中文，吳瀛濤未必讀過），“萬花筒”的眩目光影、“人魚的哀歌”蘊含的誘惑與沉淪、“流浪者”的失重、飄浮形象，皆是日后臺灣都市詩的熱門選單。從1953年的《生活詩集》到這部1958年的《瀛濤詩集》為止，吳瀛濤對都市文明的探索，尚處于概念化、抒情化的階段，所陳述的感受都缺乏事證或事理的支持，論深度自然不足，藝術層次的震撼力也有限。

1950年代臺灣都市詩最值得討論的，還是吳望堯。

吳望堯從在1949年開始寫詩，十年間寫下近六百首質量均稱的詩作，十分驚人。第一部詩集《靈魂之歌》（1953）幾乎全是抒情詩篇，只有一首《咖啡館》屬于都市詩。第二部詩集《地平線》（1958）才出現(xiàn)多首令人眼睛為之一亮的都市詩。

二十歲出頭的年輕詩人面對一個年輕的臺北市，在沒有相關文學理論或社會學研究的支持、沒有可供參考的都市詩典范、沒有豐富生活經(jīng)驗的情況下，唯有單憑一己的想象和直覺，去書寫眼前的城市。吳望堯在《地平線》寫下現(xiàn)代都市文明的曙光：“粉碎的昨日，鋼鐵的微粒/鑄發(fā)光的世界于東方的圓弧/圓周上的城市矗立起來了/于是，我看見十二個巨人/在東方的地平在線/嘩笑著，跨進廿一世紀的邊緣”{18}。這種對現(xiàn)代都市文明充滿希望和憧憬的感受，忠實反映了年輕詩人對新興都市的期待，而且他的鏡頭幾乎是從大氣層最高處來鳥瞰地球，臺灣就在球體的東方圓弧之處?！傍B瞰”是吳望堯讓想象力狂飆的起點。他的都市書寫有兩種策略，一是透過宏觀的鳥瞰視野進行概念式、幻想式的書寫，一是對都市情境或事物進行微觀的勾勒。

他在《城市》里展開了一項將都市“人體化/軀體化”的想象工程，全詩三段，寫得非常結實：

紅綠燈壓縮著，血管向四處伸展

流動的血球，往來著向全身的

布滿在每個角落的微血管，擴散

以營養(yǎng)供給龐大的肌肉組織。

何處是你的心臟？（它有眾多的心臟嗎？）

矗立的大廈、影院、劇場、馬戲班，

血球瘋狂地擠入，涌出，似包圍病菌，

被它所吞噬，又厭惡地吐出！

這是個不死的軀體，又不可解悟的

當陰影滲透了肌膚，眾多的血球，

便不再流動，像暫時的死亡；

昏迷在每個獨立的，單細胞的內腔{19}

吳望堯不知哪來的奇想，竟然用人體器臟來架設一套生動而且準確的都市譬喻系統(tǒng)，清楚標示出都市的運作機制與生活動線，還有什么譬喻比“流動的血球”更適合都市人的呢？他們依據(jù)各種社會機能（器臟）的需求，輸送到該去的地方，完成生產或消費的角色，為都市的肌肉組織供給營養(yǎng)。至到夜深，他們才回到自己的“單細胞的內腔”，昏睡如“暫時的死亡”。人體器臟與都市硬件或場景的角色在此相融為一，形成一幅創(chuàng)意十足、天衣無縫的都市構圖。此詩所展現(xiàn)的鳥瞰能力，已超出當時臺灣都市的規(guī)模，是一次相當恢宏的全景式高空繪測。

此詩的空前創(chuàng)意，開啟了無限寬闊的都市想象，于是有了百行組詩《都市組曲》，書寫范圍涵蓋了大廈、沙龍、銀行、醫(yī)院、公園、巴士、街燈、電線、十字路口、工廠等十種都市空間和現(xiàn)代化對象，可說是上述《城市》一詩的細部顯微版。在第一首《大廈》，吳望堯對于那些如春筍奮起的大樓，忍不住作出類似的“軀體化”描寫（這種剛開發(fā)的新技術，不得不多用幾次）：

龐大的怪物，巨人

驕傲地站立在城市的中央

鋼的骨骼，水泥的肌膚

花岡石般堅硬的，冷冷的牙床

可吞沒黃金的落日{20}

超現(xiàn)實的視覺形象，將都市文明的整體感覺具體化，甚至使之成為某種象征性的符號，強烈主導讀者的都市觀感。都市這具“不死的軀體”和它背后隱藏的想象力，不但在吳望堯其余都市詩中繼續(xù)奔馳，軀體化的書寫策略在三十年后被新一代的臺灣詩人發(fā)揚光大，形塑成另一個都市詩紀元的新地標。吳望堯的靈視自宏觀敘述的高空俯沖而下，進入都市空間的內部，鑄造出獨特的意象系統(tǒng)。他的微觀掃瞄不會停留在現(xiàn)象的表層，從第八首《電線》可看出他對都市文明的洞悉力：

這些紛亂的線索，給城市帶來所有的靈感

使城市放射出許多驕傲的光輝

許多聲音、許多動作、許多冷和熱

許多許多被人贊美的尊嚴；許多特色

呵！它發(fā)電的大腦在數(shù)百哩外

經(jīng)過了高壓變電站、變壓器、絕緣子

然后像只大蛛網(wǎng)整個盤踞在城市的上空

和你家的天花板、墻壁客廳、以至廁所

像神經(jīng)密布城市的每一寸皮膚

使它聰明，使它敏感，使它有許多驕傲

使它覺得是一個城市

但城市中的小孩放學出來說

怎么太陽在電線上滾銅環(huán){21}

此詩是臺灣推行全面氣電化工程的時代產物，表現(xiàn)了吳望堯對氣電化和都市文明的正面態(tài)度，也流露出他對電力輸送過程的好奇（在當時，氣電還是一件新鮮的事物，城市小孩都弄不懂它的原理），最重要的一點，是他明白指出：能源，即是都市文明最核心的元素，沒有電，所有美好的現(xiàn)代事物統(tǒng)統(tǒng)失效。這首詩不但觀點精確，而且情感忠實，沒有形成刻板的反都市視野，或深淵邏輯。

吳望堯固然具有超強的想象力和洞悉力，但他對都市人的謀生與存在的感受還不夠深刻，因此出現(xiàn)不可避免的罩門。當他描寫《夜都市的走廊上》，只能捕捉到一些看似寓意深遠，其實還停留在抽象的、概念推演層面的都市影像：“青色的霓虹蛇管/霧的城市，磷質的火焰/盤旋在古典城樓的檐角上的/是夢的陰影，無限止地伸長……”{22}。在《都市組曲·銀行》里，他的表現(xiàn)方式是透過“紅墨水，藍墨水，吸墨紙，鋼筆，尺/算盤與算盤的咒罵，計算器們數(shù)字的接力賽/賬簿上有許多阿拉伯數(shù)字，許多許多——0”{23}來陳述資本主義世界的本質，但也僅止于事物表層的寓意，畢竟那不是他熟悉的事物。就都市生活/存在的主題而言，掌握得比較好的是《咖啡館》（1953）。全長六段的短詩可拆解成兩部分，第一段描寫消費空間里的孤獨心境：

清晨我到這里來飲一杯咖啡，

黃昏我再悄悄地來喝一杯威士忌；

我總帶著自己孤獨而削瘦的影子，

藏在一個角落里默默坐上半天{24}

在詩為日后很多都市詩創(chuàng)造了一個歷久不衰的“孤獨而削瘦”的典型形象，他將主體安置在清晨和黃昏的咖啡館內的一個角落，先用咖啡來提神，再以酒來酣醉，咖啡館遂成為心靈真正的歸屬（家園），包裹并消化掉都市人所有的生活情趣。短短四行，卻有效營造出一種了無生趣的存在情況。為了深化都市人的孤獨，接著用四段來羅列貝多芬、李斯特、柴可夫斯基、肖邦等一大串音樂家的名字，以及音樂如何撫慰心靈的孤獨，乍讀之下，效果不大。直到最后一段：“因為我有這么多朋友在這里，/雖然你們總看見我只是孤獨的一人，/但他們都是我靈魂的朋友，/我只有在這里才能把寂寞來遺忘！”{25}，只有音樂英靈的陪伴，更顯其存在的孤獨。此詩寫得較好的是第一段，這個——“我總帶著自己孤獨而削瘦的影子”——意象，啟發(fā)了幾年后羅門發(fā)表的名詩《流浪人》（1966），羅門將都市人的存在境況，刻劃得更孤獨、更茫然、更虛無，而且創(chuàng)造出寬闊的詮釋空間。

從文學史的“后見之明”去重讀《地平線》時期的詩作，最突出的是“宇宙詩”，或許它是吳望堯被譽為“原子詩人”的主因。可惜他（跟吳瀛濤一樣）沒有意識到將宇宙意象援用到都市詩里去，都市和宇宙始終是兩個各自獨立的兩大主題，誰也無法預測到二十幾年后陳克華、林耀德、林群盛，會將宇宙和都市二合為一，開創(chuàng)了臺灣都市詩的全新紀元。不過，很有趣的是：在1950年代的吳望堯筆下，居然提早出現(xiàn)許多未來的科幻意象。

吳望堯的宇宙想象建立在相當豐富的天文與地質學知識基礎上，譬如：“玄武巖和花岡巖的半凝體被拋出了地球”{26}、“這空間的橫斷面，宇宙之動脈/以一千億顆星的組合，十萬光年的直徑”{27}、“（這時我走進宇宙的墳場，我的質量已小于零）//我驚矚這孤懸于太空的立體，渾圓的雕刻，/人類百萬年前吼叫的獸鳴之聲波徘徊在這里，”{28}，以及考古方面的知識：“而在我心的原始森林中/一群怒吼的恐龍正爬過黑色的土壤”{29}。至于《巴雷詩抄（一）》里的想象空間，異常繁復：

我相信非洲黑人的大皮鼓中有你的熱情之節(jié)奏

你心靈的冰磧層溶化了嗎？

陸相巖掩蓋的卡羅系大爬蟲的化石遂復活

使我的心顫抖 分裂 游離

（大陸飄移說是準確的嗎？）

唉唉！我的憂悒是那些無脊椎動物{30}

大量上古動物、植物、礦物的學名的運用，讓吳望堯的詩充滿“異世界”的色彩，他當時的構想是將這些名詞和事物融入詩中，或作為視覺意象，或成為效果強烈的譬喻系統(tǒng)，當然也增加了詮釋上的障礙。

1978年發(fā)表的《未來組曲》十一首{31}，便是結合科幻與都市的實驗品，但在臺灣都市詩史的發(fā)展脈絡上，是較晚期的作品，在此暫不討論。從跟他同輩卻較晚投入都市詩創(chuàng)作的羅門，到隔了一個世代的陳克華、林耀德等人身上，都能找出他們受到吳望堯所啟發(fā)，或異曲同工的想象{32}。吳望堯一些不經(jīng)意的奇想，替未來的都市詩埋下許多珍貴的原始想象與原創(chuàng)意象。

在吳望堯開拓的臺灣都市詩地平在線，都市詩人與都市文明的對峙尚未開始，也許是當時的年輕詩人吳望堯并沒有感受到太多負面的生活壓力，所以對都市人的生存問題無法進行較深入的探討。然而，他的軀體化書寫，以及宇宙詩/科幻詩的意象運用，在文學史對都市詩的回溯過程中，已成為被后來者持續(xù)開發(fā)、演化的原型（prototype）。

綜而觀之，1950年代的都市詩創(chuàng)作并不熱絡，吳瀛濤在1950年代中期發(fā)表了《都市，這是一幅油畫》、《我在窺探都市的萬花筒》、《深夜的酒吧間》、《是于都市的什么角落》、《都市的一角關住一群病獸》、《黑面具的夜》等十余首都市詩，大多是十行內的短詩，由于篇幅太短，影響了挖掘的深度。這種印象式批評的社會主義都市詩，無法成為重要的地景。唯有《詩論——論原子時代的詩》一文，真誠且熱情地陳述了原子時代的精神，可說是一座重要的灘頭堡。至于同期詩人零星的都市詩創(chuàng)作，在策略和意象操作上都太保守，無法跟吳望堯相提并論。

毫無疑問，1950年代是“原子詩人吳望堯”以相對龐大的質量和科幻式的詩歌美學，獨占鰲頭的時代。他筆下的都市比較偏向意象化書寫，缺乏真實的血肉，宛如一座藉由強大想象力和創(chuàng)作技巧構筑而成的“天空之城”，一座近乎虛擬的文本都市。這個以吳望堯為核心，充滿原創(chuàng)性、想象力、大膽實驗、不持成見的都市詩創(chuàng)作期，可稱作臺灣都市詩的“第一紀元”，1958年5月出版的吳望堯詩集《地平線》是壯麗的句號。

第三節(jié) 第二紀元：罪惡的鋼鐵文明（1958-1980）

1950年代末期，余光中、痖弦、黃用、吳瀛濤、羅門等人發(fā)表了一些批評社會現(xiàn)象的都市詩，雖是零星創(chuàng)作，仍可看出“臺灣五、六○年代詩人筆下的都市概念，很明顯地，則是做為一個文明象征的地點”。{33}

1958年10月9日，在臺灣師范大學授課的余光中（1928-）赴美進修。去機場的路上，他穿過臺北城內的日式矮房子，以及寥寥可數(shù)的、樓層不高的臺北現(xiàn)代建筑（即使在兩年后落成啟用的最高大樓——臺泥大樓——也只有七層），那時東區(qū)只是一片稻田，整個臺北盆地無比空曠，天空也無比遼闊，臺北跟一般歐美都市的發(fā)展歷程不同，它沒有經(jīng)歷過十八～十九世紀工業(yè)革命的焦碳城（coketown），直接從迷你型的商業(yè)城逐步成長，所以臺北城的崛起對臺北人的沖擊是舒緩的。芝加哥是另一個極端，早在1929年，就蓋出四十五層樓高的市民歌劇院（Civic Opera House），翌年再添一棟四十四層樓的芝加哥期貨交易所大樓（Chicago Board of Trade Building），到了余光中正式登陸的1958年10月25日，芝加哥已經(jīng)是高樓林立的大都市。從發(fā)展中的落后經(jīng)濟體到摩天大樓故鄉(xiāng)的芝加哥，目睹現(xiàn)代建筑撐起不可思議的天際線，余光中登時感覺到現(xiàn)代都市文明的巨大沖擊和壓迫，相較之下，更對照出臺灣國力之渺小。他這么一個遠渡重洋而來的臺灣詩人，感受就好比一只來自亞熱帶的“金甲蟲”，落入芝加哥這只“新大陸的大蜘蛛”雄踞的網(wǎng)中，很努力的將國力的自卑，轉化成蜘蛛“難以消化的”戰(zhàn)斗姿態(tài)：

新大陸的大蜘蛛雄踞在

密網(wǎng)的中央，吞食著天文數(shù)字的小昆蟲，

且消化之以它的毒液。

而我撲進去，我落入網(wǎng)里——

一只來自亞熱帶的

難以消化的

金甲蟲。

文明的獸群，摩天大樓們壓我

以立體的冷淡，以陰險的幾何圖形

壓我，以數(shù)字后面的許多零

壓我，壓我，但壓不斷

飄逸于異鄉(xiāng)人的灰目中的

西方的地平線{34}

這是《芝加哥》（1958）的開頭兩段，除了“大蜘蛛vs.金甲蟲”的生猛意象，余光中還寫下一些日后在都市詩里反復出現(xiàn)的典型意象，雖然“文明的獸群=摩天大樓”的不算是首創(chuàng)，但這詩句源自余光中真實的個人感受，從生存空間的有形壓力，到金融資本的無形壓力，都是日后都市詩寫作的重要主題；至于“立體的冷淡”、“陰險的幾何圖形”、“數(shù)字后面的許多零”，算是很新鮮的意象，而且非常精確，在往后的四十幾年一直被臺灣詩人沿用下來，成為描述都市文明的慣用詞匯。

這首詩發(fā)表在11月號的《文星雜志》，11月14日，余光中在寫給痖弦的信中提到：“芝加哥繁華而雜亂，黑人常常鬧事，我在城住了一天一夜，參觀了藝術館，看見許多名畫的真面目，并見羅丹之雕刻”。12月16日，未曾踏足新大陸的痖弦（1932-），也寫了一首《芝加哥》（1959），發(fā)表在翌年二月號的《文星雜志》{35}。在這之前，痖弦先后寫過多首以歐洲都市——羅馬、倫敦、佛羅棱斯——為題的詩作，在這些詩里痖弦并沒有正面的抨擊過都市文明，他企圖捕捉一種抽象、難以名狀的都市感覺。痖弦對現(xiàn)代都市的“憎惡”，極可能受到美國詩人桑德堡（Carl Sandburg， 1878-1967）的成名作《芝加哥》（1916）之影響，甚至征引了原詩的兩句詩“鐵肩的都市/他們告訴我你是淫邪的”{36}。這兩句詩最大的玄機是：“他們告訴我”。痖弦對芝加哥的了解，“部分”由桑德堡的“告知”得來；然而，更大的寫作動機和信息來源，來自余光中那封信的“告知”，轉述他只花了“一天一夜”來了解的芝加哥。于是痖弦便寫下這些“通用”于任何大都市的想象詩句：

芝加哥我們將用按鈕戀愛，乘機器鳥踏青

自廣告牌上采雛菊，在鐵路橋下

鋪設凄涼的文化{37}

除了這首毫無地志學意義，跟現(xiàn)實中的芝加哥無關的《芝加哥》，痖弦也用相同的想象/書寫策略發(fā)表過《羅馬》、《倫敦》、《佛羅棱斯》等十余首異國詩抄。這些純想象的作品被詩評家用“另類的角度”加以肯定{38}，但就都市詩發(fā)展史的研究視野而言，只能作為次要的參考數(shù)據(jù)，談不上什么貢獻。不過，此詩的引文卻影響了羅門對都市的觀感{39}。余光中的詩和信函好比一支母帶，進口臺灣之后，不同程度地拷貝在痖弦和羅門詩中。

余光中和痖弦這兩位重量級詩人，在《芝加哥》展現(xiàn)了跟吳望堯截然不同的都市觀，加上日后羅門、李魁賢等人的跟進，形成一股強大的反都市勢力。1958年是第一紀元和第二紀元的分水嶺，正式掀開長達數(shù)十年的“詩人與都市的對峙”，一個黑暗的都市詩雛型就在余光中和痖弦對都市文明的罪惡化/魔鬼化的負面書寫里迅速成長，最徹底的繼承人就是羅門（1928-）。

羅門的師承很廣，一方面吸收了吳望堯、蓉子等詩人的意象和技巧，一方面透過不完整的存在主義世界觀，去探討都市的存在問題。羅門對都市文明的解讀和書寫絕非草草急就，他非常認真地把都市詩修筑在存在主義哲學的基礎上面。羅門一向強調詩作的現(xiàn)代感與真實的生命活動之間，存在著不容分割的聯(lián)系，所以他的創(chuàng)作視野與思考范圍，自然緊扣著現(xiàn)代人的生存議題，從本體思考到現(xiàn)象批判，全籠罩在存在主義式的美學架構底下，遂形成一套“（羅氏）存在主義式的都市詩理論”。{40}

“此在”（Dasein）是羅門都市詩的終極關懷對象。強烈的道德批判意識，讓他義不容辭地選擇了現(xiàn)代都市作為首要的書寫場域，跟在龐雜的信息和思潮沖擊下的都市生存景象，展開對話，進行追擊。于是我們在臺灣詩史的一九六○～一九七○年代，讀到一位火力強大的“攻擊型都市詩人”，以及奠定“城市詩國的發(fā)言人”地位的諸多名篇：《都市之死》（1961）、《流浪人》（1966）、《紐約》（1967）、《窗》（1972）、《咖啡廳》（1976）。其中野心最龐大、架構最雄偉的，莫過于百行組詩《都市之死》。{41}

為了充分激蕩出“都市之死”的氛圍，羅門運用了兩個宏大卻相互沖突的母題——“宗教”{42}和“欲望”——來分解現(xiàn)代都市文明。羅門在此詩的楔子里說：“都市 你的墻/快要高過上帝的天國了”{43}，接著就在黑暗、幻滅、頹敗和絕望中展開他對都市文明的本質性批判：

建筑物的層次 托住人們的仰視

食物店的陳列 紋刻人們的胃壁

櫥窗閃著季節(jié)伶俐的眼色

人們用紙幣選購歲月的容貌

在這里 腳步是不運載靈魂的

在這里 上帝已死 神父以圣經(jīng)遮目睡去

凡是禁地都成為市集

凡是眼睛都成為藍空里的鷹目{44}

現(xiàn)代都市是沒有城墻的，這里所謂的墻有兩層含意：一方面明指高樓圍困而成的天際線，另一方面暗指都市文明與體制對都市人的囚禁，那是無形之墻。有形的前者是墻之軀，無形的后者是墻之靈，當這巨大的墻矗立在都市人眼前，“托住人們的視野”，不可測量的高度令仰望的人們相形之下更為渺?。ň秃帽扔喙庵性谥ゼ痈绲母惺埽?，對習慣與地平線和諧交融的農業(yè)社會視野而言，由大量硬件建筑組構而成的“墻”，割裂天空，形成一種生存的壓迫感與恐懼感，它的體積與高度對視覺的猛烈沖擊，令內心感生一種不可抗拒，但又想抗拒的雄渾感，即康德所謂的“霎時的抗拒”。這股攝服力隨即轉變成嘆為觀止的喜悅，正是都市人對名利事業(yè)的最初始、最浪漫的憧憬，對這分憧憬的追尋足以讓道德和信仰淪喪于一旦，所以象征著道德規(guī)范力量與心靈凈土的“上帝的天國”就越來越遠了（尤其他們更深入的了解、體驗到高樓所代表的商業(yè)力量，以及它對上班族的前途、命運的宰制力，權力的高度便成為建筑物真正的內涵，上班族便對此高聳入云的建筑產生驚嘆、恐懼、憂慮與悲鳴）。

羅門的“都市之死”深受到尼采“上帝之死”的影響，宗教的崇高感在他手里只是一個失效的指標，宗教對人性道德的約束功能不斷龜裂，新興的都市文明釋放了欲望，欲望鯨吞著都市人。羅門感受到“正不勝邪”的勢力消長，遂指出“都市之死”。“死亡”在這里意指被欲望割裂的“性靈之死”，一種較肉體之死，更為徹底且可怕的，屬于內在的根本之死亡。每一雙眼睛都為本身的欲望在狩獵如藍空里的鷹目，全都聚集在道德的禁地；那些無力挽回都市人德行的頹塌，神父唯有以圣經(jīng)遮目睡去。同樣目睹了都市文明對純樸人性的踐踏，羅門心中熊熊燃起了拯救天下蒼生的意識，然而“上帝已死”，他也只能絕望地捶擊都市這具行尸。高度魔鬼化的都市內涵，不斷釋放出羅門對都市文明的恐懼與憂患，以及一股源自內心焦慮的道德批判勇氣?！白诮獭迸c“欲望”兩大母題在詩歌文本之中，有十分繁復且完整的詮釋；它亦成為往后三十余年間，羅門都市詩創(chuàng)作的一個重要原型。羅門這一手雄渾剛烈的敘述筆法，讓《都市之死》成為1960年代臺灣都市詩的杰作之一。

另一首比《都市之死》更上層樓的是五年后發(fā)表的短詩《流浪人》（1965），只有十三行，但韻味綿長：

被海的遼闊整得好累的一條船在港里

他用燈拴自己的影子在咖啡桌的旁邊

那是他隨身帶的一種動物

除了它 安娜近得比什么都遠

把酒喝成故鄉(xiāng)的月色

空酒瓶望成一座荒島

他帶著隨身的那條動物

朝自己的鞋聲走去

一顆星也在很遠很遠里

帶著天空在走

明天 當?shù)谝簧劝偃~窗

將太陽拉成一把梯子

他不知往上走 還是往下走{45}

孤獨是最經(jīng)典的都市人存在境況，所以全詩沒有——也萬萬不能出現(xiàn)——第二個人（排除在敘事鏡頭之外的，咖啡廳里的每一個人，都是與之無關的“一個”人），他（們）都是被現(xiàn)代文明體制折磨得快累斃的個體，“被海的遼闊整得好累的一條船在港里”，很傳神的勾勒出這一點。1960年代的咖啡廳，是都市人取得身份認證的一種空間，但他的消費不是為了單純的時髦（他是來喝酒的），而是把自己剩余的時間拴在這里，更徹底的成為一個失去生活重心、離群、自我放逐的人（那年代的都市詩觀念，人際網(wǎng)絡必須疏離，才能達到起碼的孤獨。說穿了，孤獨正是一種時尚）。羅門將寂靜的空間氛圍，跟都市人內心的苦悶、孤寂結合成一體，再抽出那隨身攜帶的影子加以寵物化，好讓他的孤寂更孤寂。在抽象和具象的符碼置換當中，羅門不會忘記添加一味茫然、虛無的生命情調，將苦悶和孤寂發(fā)酵成更深刻的存在境況，由“一個人”提升成“一個時代”的整體象征。于是羅門完成一個荒謬的存在邏輯：冷酷的都市文明將都市人放逐在暗角（咖啡廳），都市人的生存狀況（以及詩人對此一空間/主題的思考）卻反過來豐富了暗角的意涵。此詩雖不聞煙硝，但批評的彈頭卻穩(wěn)穩(wěn)擊中靶心。不僅影子的暗喻運用得當，“將陽光拉成一把梯子”的意象轉換，非常精準且巧妙地勾勒出“光明后面的虛幻”和“未來的迷?！?。嚴重缺乏歸屬感和生命方向的他，唯有繼續(xù)流浪，在時間虛無的刻度與刻度之間。十二年前吳望堯《咖啡館》的四大元素：都市感的咖啡、消沉的酒、孤獨的影子、久坐的角落，到羅門手里有了更精辟、微妙的詮釋，而且一體成型。不管從思考的深度，或詩歌語言和技巧表現(xiàn)等層面來看，羅門這首《流浪人》都超越了《咖啡館》，堪稱第二紀元的巔峰之作。

宏觀視野的現(xiàn)象抨擊，和內在生存境況的微觀敘述，是羅門在1960、1970年代雙管齊下的書寫路線。都市文明不但淪為羅門火力全開的攻擊對象，難能可貴的是：在輝煌的戰(zhàn)果背后，他發(fā)展出一套架構完整的都市詩戰(zhàn)略。羅門一面進行都市文明的解讀和書寫，一面修筑那套存在主義式的都市詩理論。如果沒有這套理論，羅門的創(chuàng)作成就勢必遜色不少。

此后，羅門一直把都市當成罪惡的淵藪，背上原罪式的形象，為了讓他的批評放諸四海皆準，于是他以臺北市為藍本，建構了一座“無地點感”（placeless）的，符號化/概念化的文本都市，甚至將它形塑成一個存在主義式的“方形的黏滯空間”；如此一來，方能讓都市人的存在情況更加具體化（活存在重重的框形和黏滯感里）。羅門喜歡采取宏觀的大眾代言人視野，一副替天行道的姿態(tài)，來圍剿在他眼中一無是處的現(xiàn)代都市文明。所以《羅門創(chuàng)作大系·（卷二）都市詩》收錄的三十九首都市詩，從道德規(guī)范淪喪、物欲橫流的《都市之死》（1961）、《進入周末的眼睛》（1968）和《咖啡廳》（1976）、生活步調令人窒息的《都市的旋律》（1976）、充滿孤寂與疏離的《傘》（1983）、刻劃流行文化與消費心理的《“麥當勞”午餐時間》（1985）、強調深層異化的《玻璃大廈的異化》（1986）、控訴生存空間被擠壓的《都市心電圖》（1990），到敘說傳統(tǒng)文化流失的《都市的變奏曲》（1992），全是都市亂象的批評。羅門似乎要確保映入讀者眼簾的盡是：建筑空間的壓迫、機械化的生活步驟、物質文明對人性的扭曲、自由意識的消失、空洞虛無的存在境況。

羅門甚至將都市人的心靈及道德的淪喪，縮寫/簡化成“物欲”和“性欲”兩個母題，并嚴厲指責物質文明大量制造物欲與性欲，以致都市人被高度消費性的物質文明蒙蔽了心靈，所有的思想行為都環(huán)繞在欲望的滿足上。都市文明儼然成為惡的化身。這種思考模式局限了羅門的都市（詩）視野，以致后期的創(chuàng)作無法產生突破性的發(fā)展。羅門在1990年代多次發(fā)表標榜“后現(xiàn)代”卻名實不符的詩作[如《長在“后現(xiàn)代”背后的一顆黑痣》（1991）、《據(jù)說后現(xiàn)代是一只狐貍》（1993）等]，以及企圖站在最前衛(wèi)的現(xiàn)代主義位置，去整合后現(xiàn)代主義的論述。太過根深柢固的存在主義思維，使他往往產生理論上的誤讀與自相矛盾，“就純粹的后現(xiàn)代主義者而言，恐怕無法接受‘骨子里是現(xiàn)代主義卻戴著后現(xiàn)代主義的外殼這樣的論調”{46}。羅門在臺灣都市詩發(fā)展史上的主要貢獻，是在現(xiàn)代主義/存在主義美學基礎上，開創(chuàng)出一套包含“第三自然”、“現(xiàn)代人的悲劇觀”等美學思考在內的“存在主義式的都市詩理論”，據(jù)此，他對現(xiàn)代都市文明展開的多層次批評，形成第二紀元最恢弘的文學地景。

在都市詩創(chuàng)作數(shù)量上，僅次于羅門的是李魁賢（1937-），他在《南港詩抄》（1966）里的許多都市詩，在書寫策略和技巧運用方面，跟羅門頗有交集之處。不過他的在地化、社會問題式的視野，卻跟羅門那種本質化、現(xiàn)象掃瞄式的靈視有很大不同。李魁賢在1960年代發(fā)表的都市詩比羅門多（之后就此消彼長），《南港詩抄》可說是1960年代相當重要的一部都市詩集。

1953至1960年是高度依賴美援的階段，接下來的二十年正是經(jīng)濟起飛的年代，臺灣政府以廉價勞力為基礎，采取出口擴張策略，大量生產工業(yè)產品出口到國外市場以賺取外匯，創(chuàng)造了臺灣經(jīng)濟奇跡。李魁賢當時在臺肥南港廠工作，“政府在1956年將南港部分土地劃設為工業(yè)區(qū)后，鋼鐵、化工、紡織、電子、印刷、汽車、食品等各類產業(yè)相繼設廠，雖然工廠的遷入帶給南港繁榮，但也因工廠排放濃密黑煙，使南港成為人們口中的‘黑鄉(xiāng)”{47}。李魁賢看到的不只是黑煙，而是南港工業(yè)區(qū)的工作經(jīng)歷，讓李魁賢比當代任何一位詩人都了解在臺北工業(yè)化過程中，藍領階層所面對的壓力與處境，于是他不斷在詩里反省現(xiàn)代化的意義與價值，在1960年代中期發(fā)表了很多首根植在現(xiàn)實土壤上的都市詩。他的都市詩主要從兩個層面切入：一是藍領階層的工作/生活境況的微觀描繪，如《工廠生活》（1964）、《值夜班的工程師》（1964）、《黃昏素描》（1964）、《鐵工廠所見》（1965）、《值夜工人手記》（1965）等；其次，是對臺北社會現(xiàn)代化和工業(yè)化的宏觀敘述，如《都市的網(wǎng)》（1964）、《長巷》（1964）、《工業(yè)時代》（1965）、《銀座》（1965）、《扭扭之夜》（1964）。

《工廠生活》充滿戲謔和嘲諷的語調：“二百大氣壓使我永遠胖不起來/攝氏數(shù)百度的高溫/又蒸去了我軀體上百分之幾的水分/我變成了游魂該多好”{48}，此詩寫得實在而準確，可惜意象和敘述手法缺乏創(chuàng)意，太拘泥于現(xiàn)況的寫實。從社會主義現(xiàn)實主義的角度來討論《南港詩抄》，比較能夠讀出一些反映普羅大眾的生存境況、刻劃資本主義對工人階級的壓迫。顯然李魁賢下筆為詩，是為了記錄他的社會經(jīng)驗，而不是為了創(chuàng)造某種形象或典范。這部詩集的價值在于它見證了那個都市文明初啟的年代，而不是開創(chuàng)了一個都市詩的時代或地景。

李魁賢也寫過一首《咖啡店》（1962），也用上“自己影子”的意象：

漩于咖啡

把自己模糊的影子

交給不知何時將來到的明日

世紀的病容

映在泛不起漣漪的杯底

沒有什么惑 沒有什么

濃得化不開的不語{49}

以吳望堯在1950年代詩壇的重要性，我們有理由假設李魁賢讀過《咖啡館》，他接收了“影子”意象卻回避了“孤獨”的氛圍，形塑出生活中的不確定感（“交給不知何時將來到的明日”），可惜這首詩的后半首失去焦點，沒有構成思考的深度?？Х鹊甑目臻g意涵，留待三年后羅門的《流浪人》來完成。

在下一本詩集《赤裸的薔薇》（1976），李魁賢持續(xù)都市詩的創(chuàng)作，他的都市形象也經(jīng)過流行的“獸化”處理，譬如《不會唱歌的鳥》（1969）一詩描繪了都市人對硬件建筑的感受：“起先只是好奇/看鋼鐵矗立了基礎/接著大廈完成了/白天 窗口張著森冷的狼牙/夜里 窗口舞著邪魔的銳爪”{50}；《地下道》（1970）則在描述很負面的上班情境：“每次被喂入自動屠牛機器里/然后成為香腸的一段被擠出//在廢氣污染的天空下/被擠出的眼睛總是先看到/迷你裙 公共電話亭 警察局/然后是巍峨的銀行”{51}。這種寫法在1960年代以后，成為一種制式的書寫。

擁有最深刻的工業(yè)化生活體驗的李魁賢，由于缺乏理論的支持，故無法深化他的敘述，自然不能形成創(chuàng)作和論述的雙重夾擊，所以在整體的聲勢上不及羅門。其次，高度寫實性萎縮了詩的想象空間，仿佛只在記錄都市生活底層的苦難，以及傾頹的倫理價值觀。羅門也處理相同的素材和主題，兩者最大的差別在于抨擊的氣勢和理念的貫徹。雖然李魁賢在抨擊力道和文明省思的表現(xiàn)不盡理想，但他整體構成的（臺北）都市詩圖景，卻比羅門等人的詩作多了幾分血肉。

1960年代發(fā)表都市詩的詩人還真不少，比較突出的詩篇有：蓉子《都市生活》（1961）、《我們的城不再飛花》（1964）、《裂帛樣的市街》（1964）、《室窗閉塞》（1964）、吳瀛濤《都市》（1963）、《都市素描》（1964）、《我是這里的陌生人》（1964）、黃用《喪樂》（1962）、桓夫《陋巷》（1962）、張健《文明》（1964）、王憲陽《北門》（1966）、林綠《都市組曲》（1968）、郭楓《凌晨的街》（1970）、《城》（1971）、《異鄉(xiāng)人》（1971），這些都市詩都在努力刻劃新興的都市文明對市民生活產生的巨大壓力。除了少數(shù)幾首鎖定某些商圈進行社會學式的掃瞄和批評之外，大多是感受性、概念性的陳述。以蓉子（1928-）收錄在《蓉子詩抄》（1965）里的一輯七首《憂郁的都市組曲》為例，從《我們的城不再飛花》到《裂帛樣的市街》，全是來自生活的真實感受——憂郁。長年生活在臺北的蓉子，“總覺得都市是局促不寧，擾攘而喧嘩，冷酷復虛浮……人性的至美往往被湮沒無存”{52}，盡管她筆下的臺北生活出現(xiàn)諸如：“自晨迄暮/煤煙的雨 市聲的雷/齒輪與齒輪的齟齬/機器與機器的傾軋”{53}的剛烈詩句，但最基本的抒情筆調卻讓詩人停留在較籠統(tǒng)的感受層面，無法深入都市文明的核心部分。大體而言，“當時，都市被視為一個龐大完整的結構體，賦予它種種形上意涵的是詩人內在的焦慮，都市被創(chuàng)作主體重新變形，包括將都市主體化、擬人化的描述”。{54}

此外，比較特別的是葉維廉（1937-）的都市詩。自從1960年代赴美之后，他陸續(xù)發(fā)表好些較抒情的都市詩，如《圣·弗朗西斯哥》（1963）、《曼哈頓》（1966）、《京都》（1970）、《麋鹿和孩童的奈良》（1970）、《殘冬四月獨游多倫多愁思十二韻》（1978）等，常將個人的異地情懷融合在都市地景當中，偶爾批評幾句。如果那是一座古城，他便努力捕捉、還原它古雅的歷史美感，《麋鹿和孩童的奈良》便是一個很好的例子：

節(jié)慶的散步

在油紙傘間

在彩布傘間

你的麋鹿和孩童的游戲

把人們砸磨了太久的骨骼

松開{55}

他在《巴黎詩抄》的楔子里如此描述都市的生活景觀：“五步一樓十步一閣都是宏麗的令人駐足驚嘆的歌德式的教堂，……每隔十來間店鋪就有書店一間，……而其間你隨時看見形形式式包羅世界名菜的飯店，常常都坐滿肯花時間盡情享受的食客，不管是羅浮宮花園的樹下，或是路旁的咖啡廳總是擠坐著文人、畫家、學生……”{56}，如天堂一般的描繪，令人不禁納悶：究竟是詩人的見識太表面，還是巴黎歷經(jīng)數(shù)百年政治和文藝思潮的錘煉，形成一種融合了宗教意涵、古典藝術的美感、自由的人文精神，異于純粹現(xiàn)代化都市的生活步調與文化特質，讓葉維廉情不自禁地去歌頌它？同樣的飲食場景如果落進羅門手里，必然成為物欲母題的犧牲品。從奈良到巴黎，葉維廉的“異域見聞”跟痖弦的“異域想象”完全相反，究竟有沒有一種放諸天下皆準的都市詩理論呢？

每一座都市皆有本身的歷史和文化特質，逐漸累積成一種獨特的市民性格，以及都市觀；在都市化程度越成熟的國際大都市，越能培養(yǎng)出多層次的都市觀（正負面都有）和在地認同。長年定居臺北的都市詩人，很容易被這座太年輕的都市形塑出沖動（攻擊性較高）的書寫性格?？梢姸际械纳顑群c文化特質，會直接影響詩人的書寫態(tài)度和方向，然后在詩人之間再相互影響。

從1958年11月，到1980年結束為止，長達二十二年間的“第二紀元”都市詩創(chuàng)作，充斥著由“大廈/獸群”、“幾何”、“鋼筋水泥”、“巨大的網(wǎng)絡”、“數(shù)字”等上游意象所組成“城邦暴力團”；并從中衍生出“撕裂的天空”、“壓迫感”、“蒼白的臉孔”、“空洞的眼神”、“虛無的日子”、“灰暗”、“疲憊”、“血管”等，統(tǒng)稱為“受害配件”的下游意象。一個惡貫滿盈的鋼鐵文明，被同仇敵愾的現(xiàn)代詩人正文化，同時也逐漸僵化。這個僵局有待1980年代初期崛起的另一批新銳詩人來革新。

第四節(jié) 第三紀元：末日的科幻城邦（1981-1999）

1981年10月，陳克華（1961-）以一首八百行長詩《星球紀事》獲得第四屆中國時報敘事詩甄選獎，正式開啟了臺灣科幻詩的新紀元。此后，臺灣詩壇投入科幻詩創(chuàng)作的聲勢，遠比吳望堯孤軍作戰(zhàn)的時代來得驚人；而且這首詩的宇宙觀、思想縱深、意象運用、敘事手法等方面，都大幅超越三、四年前吳望堯陸續(xù)發(fā)表的《未來組曲》{57}。這首得獎后經(jīng)常被評論者提及的臺灣科幻詩的“開山巨作”，林耀德對它有極高的評價：“陳克華以前衛(wèi)的視野開拓了現(xiàn)代詩的新牧場，這種視野背后的心靈，生存在高度都市化的經(jīng)濟環(huán)境和歐美通俗文化大量滲入的文化氛圍中，已極為接近利瓦伊史陀（Claude Lévi-Strauss， 1908-2009）以人類學家身分提出的‘西方工業(yè)文化心靈；他彷徨在科技文明與人文價值之間，對于文明的盲目發(fā)展充滿了悲觀，對于人類集體自我毀滅的傾向也充滿了宿命式的無力感……。陳克華幾乎踰越了詩人的身分而成為一個未來學的預言家，其實他正準確地掌握到現(xiàn)代人類布滿焦慮的‘集體潛意識（collective unconscious），并勇敢地追溯其根源”{58}。林耀德眼中看到的不止是科幻，而是其背后的“西方工業(yè)文化心靈”，以及科幻對象如何與都市文明結合的“技術”（這也算是一種都市詩的“語言科技”），林耀德的科幻詩也深受此詩的影響。

陳克華對此詩被定義為“科幻詩”深表不以為然：“科幻不過是層外衣，不過是我采取了一個文明滅亡后余生者的故事，不過是詩里頭大量采用了些科技辭典里頭才翻得到的名詞”{59}，但那些“科技辭典里頭才翻得到的名詞”，卻成為林耀德詩集《銀碗盛雪》（1987）里的科幻詩，在美學譜系上的始祖（也可能包含吳望堯的《未來組曲》）；此外，林群盛詩集《超時空時計資料節(jié)錄集Ⅰ：圣紀豎琴座奧義傳說》（1988）里的科幻詩，應當受到《星球紀事》很大的啟發(fā)與鼓舞。

毫無異議的，都市文明絕對可視為當代人類文明最極致的表現(xiàn)，而科幻文明則是人類對“下個紀元的都市文明”的大膽預測，是一幅“未來都市的藍圖”。其次，科幻詩那種由無比恢弘的建筑形象、虛實交錯的敘述語調、沒有表情的專業(yè)術語所構組而成的“末日圖景”，對新一代都市詩（人）的影響十分深遠。臺灣的都市詩與科幻詩，明顯存在著不可分割的血液關系?！缎乔蚣o事》發(fā)表的1981年，可當作都市詩“第三紀元”——末日的科幻城邦——的元年。

兩年后，陳克華再度以長篇組詩《建筑》（1983）榮獲第六屆中國時報文學獎新詩評審獎，讓都市詩以更龐大的體積和氣勢，躍上當時臺灣最重要的新詩獎舞臺。這首詩的野心和敘述架構大得驚人，而且陳克華用微觀的鏡頭，鎖定現(xiàn)代都市最核心、最基礎的單元——建筑——來解讀都市文明較深層的精神與訊息。陳克華對都市空間的經(jīng)營，仍然籠罩在科幻詩的氛圍底下，空間既是那么具體、真實、明確（基隆路三段、信義路五段），但文本中的人物和敘述的語言卻又十分虛幻、朦朧、詩化。他的“取景”之處，正是臺北市信義計劃區(qū)。“信義副都心”計劃從1979啟動，1981年完成規(guī)劃，都市設計審議委員會在1982年正式實施審議制度后開始運作，劃定的總面積達一百五十三公頃，以基隆路一段、信義路五段、松德路、忠孝東路五段為疆界，最具指標意義的臺北世界貿易中心展覽大樓，就在1982年10月16日動工。那時的信義計劃區(qū)還是一片遼闊的荒地，隨著潛力無窮的都市計劃而來的——世貿大樓的工地景觀、房地產界的（鴻喜花園）豪宅夢想——種種騷動，吸引了陳克華，他在腦海中預演了未來的繁華光景，決定用詩來勾勒出臺北邁向全球化都市的一幅“預視圖”，從土地開發(fā)和建筑業(yè)的思維寫起，探討了人類對摩天大樓的“高塔崇拜”、文明發(fā)展的錯誤路徑、核爆后的廢墟生活。在他看來，令人炫目神迷的都市文明發(fā)展是一則神話，此詩所描述的是一則邁向毀滅的神話。

《建筑》分三大章，每章再分四小節(jié)。第一章《光廈》寫的盡是建設中的都市建筑，名之為“光廈”，因為它是象征文明曙光的大廈群。為了配合“光廈”的寓意，此章的敘述充滿遠景（和它背后的反諷），第一小節(jié)《工地秀》是虛實互換的特寫，他是隱藏在建筑（文明）后面的人類欲望，我是被建設（同時也被破壞）的大地，雙方在工地展開對話：

午夜我們同在懸掛紅燈的工地上行走

談論那些銷售不出的花園洋房，永遠無法竣工的公寓

此時低垂的怪手匍地排列，

如倦憊的駝隊——

他說他用盡了廣告學的手段

他說，他害怕

害怕他對我也是。

………………

不會的。我伸手向市囂

向基隆路三段的馬路抓起一把塵土

靜謐的三張■。我說：

是我在害怕。再沒有比建筑

更能精確地成形我的內在的了——

那群水泥上漆的佛像和宮殿式朝宇

俗麗的、拜金的、揉離的

粗糙而馬虎的樣式不正就是我

不正就是他一手造就、藉以狠狠撈上一筆的么？

這時代典型的相遇，呵，

彷佛在一場招徠的工地秀——

他流著等身的口涎

我解下比基尼{60}

工地是建筑的起點，更是自古以來人類占領地球表層面積，開創(chuàng)文明的主要手段，越恢宏的建筑象征著越強大的技術能力和國家力量。工地秀則是臺灣獨有的奇景，房屋發(fā)展商藉藝人的品牌形象來促銷產品，有時只不過是的一間濃縮了遠景和承諾的預售屋。陳克華的工地秀是比基尼的解放版，直指更赤裸的欲望，但秀的是大地的胴體——土地的潛在產值，那也是“他”冒著風險去挖掘的“礦道”（即是金脈）。眼前的信義計劃雖然是誘人的，但它也是空前案例，免不了有些風險。成則巨富，敗則破產。陳克華經(jīng)營長篇組詩，從不用壓縮式的語言，他在相對口語的敘述中，將土地擬人化，設計鮮明的意象（比基尼和駝隊），最后把一切收攏在工地秀的大概念底下，架構清晰，批判的重點也不會失焦。

陳克華在同一章當中，各節(jié)所處理的主題必有變化，敘述視角也隨機異動。此章第三節(jié)《信義路五段》的“我”，代表懷抱著都市文明憧憬、房地產榮景的消費者：

有人在談論，拿粗短的拇指比著遠遠的拇指山

他說有一棟建筑正掙扎著要站起來

他的高度，不，我想

是他的誠摯的相信，先已打動我了……。

于是我也學會著攀附鐵皮圍墻

窺見那片雜蕪的母地，那片睡著的

層層相迭的網(wǎng)鐵與鷹架……他說：

那時候，整個大臺北的重心將向東南傾斜。

他的重量，不，我想

是他童稚的雀躍，先已打動我了……。

………………

而我總是有太多探路的疑慮

如蟻，之于遙遠的蟻丘

我也必須附一個巨大的信心

從前崇拜陽具

現(xiàn)在崇拜建筑{61}

陳克華很清楚的指出：房地產是一個由廣告話術建構起來的半虛幻行業(yè)。房屋土地是實，但它的未來價值是虛，是“他”用“誠摯”的話術催眠（或吹噓）出來的想象圖景，“拿粗短的拇指比著遠遠的拇指山/他說有一棟建筑正掙扎著要站起來”，何等動人的言行?！罢\摯”，正是話術最仰賴的核心元素，巨大的誠摯讓人獲得巨大的信心。此詩形塑出當局者迷的語氣，看似可笑，卻在各工地反復上演。至于詩末揭示的高塔崇拜情結，只是為了第二章的鋪陳，在此的實質作用不大。

第二章《斜塔》擺脫眼前的房地產，往更宏觀的層次前進，全詩在努力回顧（例舉）曾經(jīng)被古人期待過的古代建筑，對當時的人而言，那些已成廢墟的建筑何嘗不是一座一座往昔的光廈？當“考古學家們聲稱/出土了足以容納全人類的龐大墓穴/一座五千層的金字塔”{62}，現(xiàn)代人該如何想象眼前那些“即將”引以為傲的建筑？我們的現(xiàn)代文明有沒有可能永垂不朽呢？眼前偉大的建筑，在時間的洪流中是虛幻的。

第三章《空中花園》虛擬了一幅未來的都市圖景：在《B大樓》里，“一只剛學會手淫的猩猩正操作計算機/規(guī)劃著他光明的未來”{63}，“而混凝土已非最年輕的巖層/我們經(jīng)過了太多相似的、鋼鐵構筑的城市/如今都被巨大的蕈類所占據(jù)”{64}。在高度科幻本質的敘述里，可以看到人類都市文明的末章，而進化中的猩猩正努力——重蹈人類的覆轍——建構他們的新興（猩猩？）都市文明，然后一切再次變成廢墟。陳克華將時間前后推移，現(xiàn)代-古代-未來的時空輪轉，在恢宏的文明圖景中，流露著強烈的“末日感”。三者相互比較，充分印證了，也預告了都市文明的脆弱。這種“末日城邦”的書寫概念，是前所未有的。就意象運用而言，它的確充滿開創(chuàng)性。在《光廈》那一節(jié)，陳克華如此描述乘坐升降梯的感覺：

流動著，我緊閉雙眼

感覺像一灘黏滯的阿米巴

相互溶合與分裂，沿黝深的甬道

緩緩流過每一個編了號碼的門口——呵

我不斷退縮著試探

這大廈，太復雜的設計所掩藏住的

一顆爬滿蒼苔的心子{65}

“黏滯”是第二紀元詩人們愛用的舊意象，但“阿米巴”卻是新世代的詩學符號，而且阿米巴的形體意象使得敘述主體在甬道（升降梯井）內部的移動，變得更加科幻、更加虛無和空洞。陳克華的敘述并沒有急于宣判建筑的死刑，他摒棄了羅門世代那種理念先行的“反都市”書寫模式，一切交給讀者的視感去自行感受和判斷。這就是兩代詩人最大的差異。陳克華的升降梯井內有“無數(shù)電梯相互糾結而成的粗大纖維/迅速升降的心事”{66}，以及“終于，我立在兩只鼻翼賁張的通風口”{67}，令人想起二十幾年前吳望堯的軀體化工程，以及四年后林群盛的《那棟大廈啊……》。承先啟后，也是一種貢獻。

《星球紀事》是第三紀元的序曲號角，《建筑》則是第一座正式落成的“建元地標”。

挾著驚人的創(chuàng)造力，陳克華陸續(xù)發(fā)表《吳興街志異》（1984）、《興寧街志異》（1984）、《早晨車過田間》（1984）、《河豚的悲劇》（1984）、《施工中》（1984）、《南京街志異》（1985）、《在晚餐后的電視上》（1986）、《室內設計》（1986）等多首深度與創(chuàng)意俱足的都市詩，成功建立一種非常獨特的都市詩風格，并結集成《星球紀事》（1987）和《我撿到一顆頭顱》（1988）二書。除了科幻場景，陳克華對都市現(xiàn)象展開一連串繁復且吊詭的思考（而不是直接批評），《施工中》即鎖定1980年代如火如荼的房屋建設工程，對“這高速公路由南到北唯一的天然景觀”{68}，以及大多數(shù)都市人為了“成家立業(yè)”而拚命賺錢購屋的迷思，進行一番嘲諷式的演練（亦可視之為《工地秀》的演化版），因為不管他走到哪里“總是同樣的一個名字，阻止了我/通過：施工中”{69}。陳克華一不做二不休，把“施工中”擬人化成為“施先生”。終日忙著“種房子”的施先生一再把“我”阻擋下來，給“我”刺激，也給“我”教育：“施先生總是反復告訴我太陽與鋼鐵/以及他所堅信的，人性的模式/人生的真實：/當我也分期付款搬進其中一棟/成家立業(yè)。娶妻生子?！眥70}

長年生活在居住空間狹小的臺北，陳克華不但被“施工中”煩透，他也不斷思考著：這么一個成家立業(yè)娶妻生子的年代，究竟是萌生自人性深處最真實的渴望，還是房地產業(yè)者營造出來的商務陷阱？（當時他還不知道這波歷時五年的炒房熱潮才剛剛開始），陳克華在此處理了欲望的產生與循環(huán)，廣告創(chuàng)造憧憬的力量，則交給《在晚餐后的電視上》。詩的前三段是這樣描繪的：

我在電視上看見一位很年輕的父親

分期付款買了一幢住宅在遠遠的山坡地上

早晨他微笑著醒在被褥微皺的床上，夢境安穩(wěn)，

目光飽滿

我看見他在陽光淺淺流動的草坪上做運動

肩頭的肌肉舒弛柔緩，呼吸和暢

皮下脂肪厚薄正適宜——歡迎，他說：歡迎

歡迎您也來做我們的鄰居。

他誠摯邀請

露出的牙齒潔白整齊

我看見另一個很年輕的父親驅車前往

另一處遠遠的山坡地上

他有一張很中國的臉，很臺灣的口音

很日本的工作態(tài)度

很美國的消費習慣——

他說：給您一個良心的建議

這就是您理想的抉擇——

雖然，山坡上并還沒有房子{71}

這首詩里的廣告很有真實感，當時大臺北地區(qū)的山坡地開發(fā)正在熱頭上，尤其在新店往安坑一帶，滿山滿谷的小區(qū)在山腰施工中，完全不管順向坡的問題。陳克華用平和溫馨的語氣，敘述了房屋廣告的催眠力量，不斷透過美好幸福的虛擬圖像，引誘年輕的父親貸款購屋，透支未來的財力是“很美國的消費習慣”，沒什么不好的。當然，不可缺席的“誠摯”再度上陣，而且“露出的牙齒潔白整齊”——像完美的謊言。廣告到了尾聲還不忘再說一遍：“晚安，/你也想擁有一棟自己的住宅嗎？/這不許違拗的成人命運啊”{72}。每個年輕的父親終究會被說服，按照廣告的預言發(fā)展下去，這是命運?？梢姸际形拿鞯纳鎵毫Σ粌H僅來自工作本身，最大的壓力來源是炫耀性、競爭性消費。從小坪數(shù)公寓到山坡地住宅，表面上幸福指數(shù)的躍升，背地里卻是賺錢壓力的躍升。廣告滋養(yǎng)了欲望，欲望主導著命運，就是陳克華從房地產蓬勃發(fā)展的現(xiàn)象中，洞察的“真實”。

進入1990年代，陳克華持續(xù)發(fā)表了多首深具震撼力的都市詩：《公寓神話》（1991）、《布景》（1996）、《地下鐵》（1998）。但他全然放棄了科幻的敘述基調，僅以最貼近生活的視角和口吻，去重新發(fā)現(xiàn)我們習以為常（甚至麻痹）的周遭事物。他依舊不直接措詞抨擊，只讓事物在輕快、漠然的敘述中，露出本來面目。《車站留言》（1992）就是一首很罕見的都市詩，它很逼真地模擬了生活中常見的平凡事物，平凡到根本不會有人想用它入詩，卻又平凡到讓讀者會心一笑。這首短詩只有十六行，但過目難忘：

阿美 阿草 我先搭11點37的南下了

我并不恨你 如果臺風明天到達

來電：（00）7127ㄓ998ψ

父留。孩子記得我

先生下再說

錢，不要等我了

我家不在臺北 ECHO：ECHO

欠你的

工作已找著

很久很久以后，本質

和現(xiàn)象沖突的很厲害

祝 快回家

三只母雞和甘藍菜

都好

你最真誠的愛匆此

再還你。{73}

讀這首詩，必須回到電信通訊技術還不那么發(fā)達的1992年，當時臺灣的呼叫器用戶雖然已突破百萬，但只能傳送一組電話號碼，手機則是罕見的高級通訊器材，大部分人都是用電話。移動或變動所導致的聯(lián)系斷裂，是很常見的。作為重要會面地點之一的車站，它的留言板是有實質功能的，各種約定好的事情因故變動，不得不在此轉達，于是留下許多只有當事人看得懂的只言詞組。這背后有太多可以猜想的故事，但陳克華不打算將它還原，或改編成有劇情的敘事，他察覺了這些散言亂語自然拼貼在一個窗口內的趣味性，比任何詩句的跳接或非邏輯思考都來得有魅力，因為它們是生活的片段。這跟后現(xiàn)代無關，跟學理都無關，只是一首單純的詩，記下留言板和它的趣味性，在臺北車站的一隅。有時候，都市詩不一定非得批判些什么，或挖掘、反映些什么，它可以很單純的捕捉都市人生活的點滴。

從上述幾首詩的分析比較，可以看出陳克華跟羅門在書寫策略上最大的不同，在于羅門慣用鳥瞰式的敘述，動輒左右開弓；陳克華選擇穿透現(xiàn)象表層，深入其中，再進行舒緩、細膩的顯微，或層層遞進的思辯、分析，找出真正的原因。他的思考邏輯比較嚴謹、清晰。都市建筑在許多前輩詩人筆下，或成為承載寓意的主意象，或淪為都市文明的道具與布景；唯有陳克華將它視為議題，激發(fā)思考，產生辯證。羅門喜歡透過“大現(xiàn)象”來捕捉事物的本質，尤其1980年代后期以降的詩作，經(jīng)常處理得太過刻板、概念化，或流于表面；譬如用雄性觀點來鋪敘性欲沉淪的《都市你要到那里去》（1986）就停留在印象式批評的層面，并沒有成功挖掘出問題的核心；又如《“世紀末”病在都市里》（1991）一詩，根本就是空洞名詞在流轉；《帶著世紀末跑的麥可杰克遜》（1993）卻暴露了對流行音樂的不了解，所謂的靈視擱淺在最表層的群眾官能反應上面。

總的來說，“陳克華的詩作以探索和描繪現(xiàn)代科技文明條件下危機四伏的人類生存情境，表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿不安和挫折感的心靈世界為主。他的部分詩作并不回避觸目可見的社會客觀現(xiàn)實的直接反映，……然而更多的筆觸卻是描繪現(xiàn)代人在碩大無朋的鋼鐵、水泥叢林和屏幕海洋面前遭受心靈異化的情景”{74}。不管從哪個角度來看，陳克華確實完成了臺灣都市詩發(fā)展史的世代劃分。即使在編年史上，羅門那幾首相當成功的名著：《傘》（1983）、《“麥當勞”午餐時間》（1985）、《玻璃大廈的異化》（1986），都發(fā)表在陳克華的《建筑》（1983）之后，但羅門這幾首詩所服膺的美學理念和技巧，應屬于第二紀元的延續(xù)，在此不予討論。

真正讓第三紀元發(fā)光的詩人，除了陳克華，還有林耀德和林群盛。他倆的崛起，對1980年代中期的臺灣詩壇而言，也是一個不小的沖擊。

林耀德（1962-1995）在第一部個人詩集《銀碗盛雪》（1987），收錄了多首成功震驚詩壇的科幻詩，以及好幾首頗見創(chuàng)意的都市詩：陳述都市文明及概念的《都市·一九八四》（1984）、將所有事物和現(xiàn)象數(shù)據(jù)化/數(shù)字化的《一或零》（1984）、描寫人工智能凌駕人類智能并反為主宰的《計算機YT3000的宣言》（1985）、批評資本主義社會生存價值觀的《紙的迷城》（1985）、刻劃都市人從視野、行動到心靈的空間危機的《上班族的天空》（1985）。從《一或零》可以看出林耀德的敘述模式：“臺制的仿APPLEⅡ旁/我的思緒融入回走的電路/在這個數(shù)字至上的時代/除了IC缺貨/我們終將對一切真實無動于衷”{75}。他深信人類已經(jīng)跨入由計算機主宰一切的嶄新世界，許多舊事物（以及詩里的舊意象）會淡出時代的舞臺，前衛(wèi)的思緒都會被數(shù)字化，甚至“一場戰(zhàn)爭的全數(shù)尸首/一個國家的失業(yè)人口/壓縮在扁平的磁盤中/變得中性/冷漠/以絕對抽象的符號和程序”{76}。在他看來，這種冷硬、抽離了情感和音韻感的扁平敘述，正是嶄新的都市詩語言，也較接近都市文明的本質。《文明幾何》（1984）是一首復雜的長詩，第一節(jié)“人的幾何意義”很冷酷地描述了都市人的存在價值與形態(tài)：

我們像移動的砝碼般

上 下電梯

在都市雜錯的線條和光束中

成為一顆移動的點

無寬幅

無大小

公交車門危疑地折起

司機看見 在鏡的棱形中

一堆無面目嘴臉底紙票與硬幣 踏

上

鋁

階{77}

余光中早在1958年啟用的“文明+幾何”在被進一步圖象化，成為1980年代都市詩在文字排列上的流行手法，在直式排版的詩句當中，各種高低起伏的文字被賦予吃重的圖象效果，好像這么一排列就能表達出內在意涵。當然林耀德不忘把都市人扁平化，抹除獨特性，成為令人麻木的單位或數(shù)據(jù)，成為公交車司機眼里的“一堆無面目嘴臉底紙票與硬幣”。雖然這并不符合現(xiàn)實中的司機心境（最起碼臺北的司機跟乘客是有互動的，也有職業(yè)性的觀察），但這種手法普遍被年輕詩人使用。

林耀德繼承了陳克華的科幻視野，再挾帶大量天文及物理學詞匯，讓詩的語言肌理更冷峻更剛強，造就一首接一首雷霆萬鈞的科幻長詩和都市詩，對臺灣詩壇進行地毯式大轟炸。林耀德的早期詩作（譬如上述提及的幾首）確實表現(xiàn)出開山立派的架勢，無論在意象轉換或題旨的呈現(xiàn)方面，都有別于第二紀元的都市詩。

《上邪注》（1985）是這部詩集當中，最具創(chuàng)意的實驗。這首詩將原作的“情誓”發(fā)展為世界末日前夕的性愛交歡場面，在“冬雷震震夏雨雪”一節(jié)，男女交歡的體位被比喻成南北半球的恢弘地理景觀：

我們相擁融成地球的縮型

北半球的你寂寂領受死灰如雨降臨的夏夜

南半球的我默默冥想毀滅雷鳴的冬日{78}

天文異象即是內心的情欲活動，也是毀滅中的現(xiàn)實影像；內在情欲與外在末日情節(jié)的雙軌并進，在此詩對“末日意識”有精辟的演練，在“核爆同時/請容你我完成最后的交媾/在時間被腐蝕的結構間”{79}，最后一切都隨感覺“共同滅絕”。這種充滿創(chuàng)造力的思維，確實令人耳目一新。

可惜林耀德太急于展露他的詩才，在很短的時間內大量創(chuàng)作，像《南極記》（1983）、《瑪儂傳》（1984）、《圣獸考》（1985）、《北極變》（1985）、《悲愴說》（1985）等頗具潛力的題材，均是匠氣太顯，沒有達到應有的水平，只見贅筆如“我的舌，已遺落/……/它被割下，鋪設在通向圣塔的梯口，這是/在千里外一個被回教強奸的綠洲上發(fā)生的黑色喜劇”{80}之類的；又見重金屬搖滾般的冗長敘述：“在我左端 你倒置的唇微微開敞那薄薄的雙瓣浮貼著/晶盈的唾液你的長發(fā)松散地垂落不經(jīng)意地輕輕拂拭沙灘”{81}，這些沒有實質意義的敗筆，俯拾皆是。又如：《U235》（1984）太刻意的圖象化手法，破壞了語言的節(jié)奏；大量運用星際場景并結合神話情節(jié)的《木星早晨》（1985），雖然顯露出強大的創(chuàng)新意圖和遼闊的時空想像，可惜語言詩質和節(jié)奏感的失控，浪費了一個好素材。

這時期，林耀德的創(chuàng)作焦點同時朝向古早與未來發(fā)展。這種嘗試可視為吳望堯創(chuàng)意的后繼延伸，當然，他比吳望堯走得更遠，更大膽，三十年來的好萊塢科幻電影（如《星際大戰(zhàn)》、《星際奇航》）替新世代詩人開辟了無限的參考空間?！赌拘窃绯俊?、《超時空練習曲》（1985）、《光年外的對望》（1984）里的超時空想像，其實沒有什么值得大驚小怪。

龐大不等于雄渾，失去節(jié)制的龐大自然向臃腫與累贅靠攏?？上б回瀼娬{結構、講究布局的林耀德，在眾多評論家的吹捧之下，失去節(jié)制，任由沉甸的意象和冗長的敘述擊潰了書寫的節(jié)奏和體積不大的創(chuàng)意，他的科幻詩毛病浸透到《都市終端機》（1988）及以后的都市詩里?！抖际薪K端機》是林耀德在思考層次和語言技巧的一次倒退，尤其“卷三·終端機文化”，仿佛回到第二紀元，繼承了羅門世代的都市書寫。從詩作的定稿/發(fā)表日期來看，這部詩集是《銀碗盛雪》精選后的余孽，遠不及《銀碗》的氣勢和格局。唯一值得討論的，只有《終端機》（1985）。他為了表現(xiàn)計算機文明對都市人生活的侵襲，遂將人體“計算機化”：

……我

迷失在數(shù)位的海洋里

顯示器上

排排浮現(xiàn)

降落中的符號

像是整個世界的幕落

終端機前

我的心神散落成顯示器上的顆粒

終端機內

精密的回路恰似隱藏智能的圣柜

加班之后我漫步在午夜的街頭

那些程序仍然狠狠地焊插在下意識里

拔也拔不去

開始懷疑自己體內裝盛的不是血肉

而是一排排的集成電路

下班的我

帶著喪失電源的內存

成為一部斷線的終端機

任所有的數(shù)據(jù)和符號

如一組潰散的星系

不斷

撞擊

爆炸{82}

1985年，微軟剛推出研發(fā)了兩年的Window1.0版，在那個年代，計算機軟件的應用有很高的門坎，那是一種專業(yè)知識，人類對計算機的運用和仰賴大多止于工作層面，相對于人腦的記錄和演算能力，它根本就是一具無所不能的“隱藏智能的圣柜”，統(tǒng)治著部分商業(yè)領域里的白領階層。林耀德由此夸大它的角色，讓所有坐在屏幕前工作的上班族都成了計算機終端機，那些程序（等同于工作內容）的滲透力，狠狠地焊插在下意識里，連加班之后的腦袋也擺脫不了。這種寫法非常傳神。“帶著喪失電源的內存/成為一部斷線的終端機”，殘酷地道出新一代都市人的宿命。林耀德非常精確且生動地將計算機意象融入都市人的精神和肉身，同時挖掘出生存壓力的主要來源。當然他比誰都清楚，一旦掌握了計算機知識，并運用到都市詩創(chuàng)作里，他便能輕易超越眾多被計算機阻絕在舊時代的前輩詩人。知識即是一種前衛(wèi)的籌碼。

林耀德的大氣魄和大手筆在《都市之甍》（1989）猛然蘇醒過來，但他的創(chuàng)意還在夢境深處。這部詩集全部十四首長詩和組詩皆完成于1988年，換言之，它是林耀德自己的“年度長詩精選”。林耀德急于超越陳克華在科幻與都市詩方面的成果，他不得不另辟險徑，花了很大的力氣寫下所謂的跨文類（小說體）詩作《圣器》（1988），以及舊作《上邪注》（1985）的重金屬搖滾版——《上邪變》（1988）?！妒テ鳌犯揪褪嵌际行≌f的分行體，林耀德巨細靡遺地描寫黎醫(yī)生與小安的同志性愛，動作、對白、情節(jié)樣樣俱全，卻忘了最基本的語言詩意，結果成就了一篇既冗長又乏味的“分行體·都市異色小說”?！渡闲白儭窡o限擴充了《上邪注》隱埋的情欲，林耀德“注”入過多劣質的情色意象的硅膠，讓已經(jīng)飽和的“上邪”發(fā)生不可挽救的病“變”。以量取勝的策略雖然品管欠佳，但偶有佳作，如政治意涵十分豐富的《銅像》以及《路牌》的前半首。

另一個值得注意的現(xiàn)象是：林耀德對都市文明的書寫越來越灰暗，“末日意識”在此集高漲，尤其《廢墟》（1988）、《夢之甍》（1988）、《焱炎》（1988）三首長詩，充斥著“傾斜覆滅”、“核爆”、“黯黑”、“挽歌”、“荒城”、“海洋寂滅”、“殘垣”、“死灰飛卷”、“宇宙空寂”等末日意象，視覺和感覺里的情境都異?；臎?。詩的內容，也同樣荒涼。

那是一個后現(xiàn)代主義的瘋狂年代，“不確定性”、“零碎化”、“非經(jīng)典化”、“無深度性”、“反諷”、“種類混雜”、“狂歡”等慣用術語，像某種認證標章，而且是最高等級的認證，統(tǒng)治臺灣的文學批評。很快的，后現(xiàn)代主義便成為前衛(wèi)的指標，只要在詩中套用上述理念，必能吸引評論者狩獵的目光。不顧一切的將自己的詩按照學者的需求加工，進入“后現(xiàn)代化”的制程，是林耀德和部分同輩詩人最重要的創(chuàng)作“策略”。唯有如此，才能讓眾多評論家在討論他們的詩作時，可以硬生生的“套用”尚未熟練（甚至錯誤）的后現(xiàn)代主義觀點{83}，來進行詮釋。一場里應外合的后現(xiàn)代大戲，改變了臺灣現(xiàn)代詩（特別是都市詩）的創(chuàng)作方向。

于是乎，林耀德制造了很多符合后現(xiàn)代主義的政治詩和都市詩，站在后現(xiàn)代詩創(chuàng)作的最前端，在內容、題旨、操作手法上，獲得理論的印證?？墒悄切┩稒C性很高的作品根本經(jīng)不起時間的考驗，所有前衛(wèi)的觀念都會退出流行，如今，后現(xiàn)代主義已經(jīng)是上個世紀的陳年舊事，一旦重新檢驗林耀德的（后）都市詩，便能發(fā)現(xiàn)他在語言的音韻感和精練度、謀篇與敘述的技巧、意象的創(chuàng)造和節(jié)制等，現(xiàn)代詩的核心創(chuàng)作要素，都沒有令人滿意的表現(xiàn)。

整體而言，林耀德以雷霆萬鈞的噸位與陣仗，壯大了都市詩在1980年代中、晚期的聲勢，并強化了末日意象/意識，但他始終沒有突破“陳克華障礙”。在次數(shù)不多的創(chuàng)意背面，比詩作本身更為突出的，恐怕是林耀德成就都市詩霸業(yè)的野心，以及無所不在的影響的焦慮。他的創(chuàng)作成果，是被嚴重高估了。

比林耀德稍晚一年崛起的林群盛（1969-）反而是一個值得關注的異數(shù)。{84}

林群盛自稱在1986-1988年間，寫了一萬二千首詩{85}，真正一新眾人耳目的，是他獨創(chuàng)的“日本卡漫式”科幻詩，它跟吳望堯那種剛硬、堆砌的科幻詩截然不同。一種童心未泯的宇宙觀，加上柔軟的科幻意象，以及毫不雕琢的書寫語言，所組構而成的“超時空”、“異次元”全新科幻詩風，在臺灣詩壇是前所未見的。尤其幾首較具代表性的作品：以星際大戰(zhàn)為背景的《戰(zhàn)爭美學》（1986）、唯美虛幻的《那人說他口袋里有一個銀河系》（1986）、被定義為PTV的《哈雷傳說》（1986）、另類都市詩《那棟大廈啊……》（1987）、完全以計算機語言書寫的《沉默》（1987）。如果我們仔細觀察林群盛處女詩集《超時空時計資料節(jié)錄集I：圣紀豎琴座奧義傳說》（1988）的詞庫，便能發(fā)現(xiàn)許多新鮮的名詞：“宇宙”、“銀河系”、“光年”、“億年”、“能量”、“宇宙艦”、“三葉蟲”、“恐龍”、“獨角獸”、“冰河”。他把科幻世界的事物跟考古學的生物合并使用，立時更新了臺灣現(xiàn)代詩的閱讀印象。當年多位詩評家對他的出現(xiàn)感到措手不及，也急于下定論，尤其《那棟大廈啊……》和《沉默》兩首都市詩的評論最高。但比較具備都市空間背景的詩作——《出生大廈》（1989）、《面包店與恐龍》（1989）、《早安》（1989）、《龍襲》（1990）、《龍市》（1993）、《貓雨》（1991）——主要結集在那本怎么看都像日本少女漫畫的詩集《超時空時計資料節(jié)錄集Ⅱ：星舞弦獨角獸神話憶》（1995）里頭。

科幻詩仿佛就是林群盛生活中的一環(huán)，運用得非常自在，而且自然。陳克華的《建筑·B大樓》和《建筑·渴市》，曾將都市建筑物“軀體化”：“我只有緊貼住這棟鋼筋建筑的，冰冷的胸膛/粗礪的骨骸，窒息的體味”{86}、“落鎖的工廠……/像摘除了腦葉的獸/有高漲的性欲/和癱瘓的四肢”{87}。對學醫(yī)的陳克華而言，將建筑“獸化/軀體化”是一種自然動作，矗立在那套熟悉的敘述語氣里的“獸體”，對讀者想象力的沖擊不大，一來那只是很小的敘述片段，二來是詩人本身的語言使然。在吳望堯詩中，也運用過軀體化的策略，但其敘述語言并沒有配合都市圖景的異化，而產生驚訝或感嘆的情緒變化。這點差異影響了閱讀效果。

林群盛在《那棟大廈啊……》用一雙因驚嘆而放大的瞳孔，去發(fā)現(xiàn)一棟連自己都覺得不可思議的大廈（仿佛發(fā)現(xiàn)一架宇宙戰(zhàn)艦）。大廈是唯一的敘述對象，全部想象力集中在一個位置，先天上就比較具有吸引力：

“那棟完全由玻璃窗構筑成的大廈必定禁錮著些什么吧？”

站在遠處觀望的我低語，并迅速穿過匆忙而淡漠的人車進入大廈門口。找尋許久、竟連管理員也沒有。于是我走入唯一的電梯；卻發(fā)現(xiàn)這電梯只到頂樓……

走出電梯后我詫異的看到各色晦暗的燈光在附近走動著。前方不遠處有一排白色欄桿；上面雕刻了許多各種不同姿態(tài)的獨角獸、還有一些形狀奇異的，不知名的陌生花卉……似乎在欄桿下有些什么秘密……

我疑懼的緩緩走近欄桿，驚駭?shù)目吹搅艘活w、一顆心——一顆超乎想象的、幾乎和大廈一般的巨大的心臟被放置在這棟中空的大廈，平穩(wěn)的跳動著；從心上蔓延的兩根粗大的血管分歧出數(shù)萬根微血管繚繞糾結在大廈的內壁……啊，那似在沉眠中的，充塞整棟大廈的心脈不正和我的心跳同頻且共鳴嘛？

我惶惑的看著在血管中流動的液體輕問：“那血管內流動著些什么呢？”

欄桿上一只流淚的獨角獸回答說：“流入心的是悲傷；流出心的是孤寂……”{88}

林群盛同樣運用軀體化技巧，不同的是：他將大廈徹底“器臟化”，進入其中，感受它的脈搏、進行各種生命機能的描述和隱喻工程。一棟通體透明的大廈于是被巧妙、準確地轉化成巨大的人體。林群盛將大廈器臟化之余，還不忘加上一只他心愛的獨角獸，來揭開——“那棟完全由玻璃窗構筑成的大廈必定禁錮著些什么吧？”——謎底：悲傷與孤寂。雖然“悲傷”、“孤寂”，連同“疏離”、“冷漠”、“窒息”、“疲憊”，都是了無新意的臺灣都市詩“世襲符號”，屬于生存本質的一種典型境況。林群盛將此抽象的感覺，轉換成“血管里流動的液體”竄流過大廈的心臟和血脈，“悲傷”與“孤寂”遂獲得嶄新的形象和生命。無論從宏觀或微觀的角度來檢視這首都市詩，它的美學表現(xiàn)跟第二紀元截然不同，反而有點先上承再超越第一紀元的味道，它是第三紀元的另一座重要地標。

兩年后林群盛為《那棟大廈啊……》寫了一首續(xù)集《出生大廈》。就創(chuàng)意和震撼力而言，續(xù)集通常不及原作（林耀德的《上邪注》和《上邪變》即是），不過從此詩以降，卻能夠清楚林群盛的“兒戲”策略。他是唯一可以把都市詩寫得那么柔軟的詩人，常常用一種兒童的視野和語氣，去解讀眼前的世界，再配上他那些來自神話和考古的“吉祥物”（獨角獸、三葉蟲、恐龍），原本烏煙瘴氣的塵世在他筆下都變得一塵不染；其他詩人可能會猛烈抨擊的亂象，在他口中卻化成一顆另類口味的軟糖，都市儼然變成他的游樂場。光看篇名，《面包店與恐龍》就令人一陣錯愕。更錯愕的是林群盛一副若無其事地敘述這個畫面：

面包店里

有些事值得記憶

例如一只誤入的恐龍

女店員毫不吃驚“歡迎光臨。

請勿在面包上留下爪痕，謝謝”

有些事值得遺忘

例如三明治多夾層的心事

蛋塔濃稠的對話

草莓果醬面包的初戀

檸檬派的約會細節(jié)

………………

面包店里

一切都柔軟可口適于記憶

除了誤入的恐龍們

以及離去時無心

吞下的女店員：

“謝謝光臨”{89}

恐龍的入侵應該是深具震撼力和殺傷力的，但便利店職員們的處變不驚（甚至是視若無賭），林群盛照例用上那些公式化的問好，如此突兀的畫面即是對便利店禮儀文化的巨大嘲諷。此外，值得注意的是他對多種食物在品名、形貌上的細部描述，讓整個便利店更具貼近讀者的生活經(jīng)驗，真實感和荒謬感在此取得美好的平衡，完成了畫面的卡漫化。輕松、稚氣、帶有生活感的卡漫化敘述，一直是林群盛詩作的重要元素。又如《貓雨》一詩，對寂寞有極為生動的擬貓化的描述：“寂寞伸出貓的爪子/刮磨著城市的每尾窗子//被刮破的窗在夜的海洋里/輕輕綻成清脆的漣漪//在夢中睡去的人全站在閃爍的玻璃屑前/撫著肩上貓的爪痕”{90}。沒有陳腔濫調的敘述與描繪，寂寞變得很輕，很具體，而且清晰。舉重若輕，是此詩過人之處。

從林群盛最終結集出版的詩作質量，跟他出道時宣稱的一萬二千首（以上）的創(chuàng)作量相比較，最后值得結集成冊的佳作比例似乎很低。但透過他那十幾首獨具一格的另類都市詩，我們看到他用富于童趣的超時空視野，以及非常柔軟的語言技巧，從側面繞過結構嚴謹、大氣磅礡的“陳克華障礙”，也替第三紀元矗立了另一類風景。可惜他的都市詩佳作太少，非但遠不及陳克華的恢弘、遼闊的建筑群；在整體形象上，也不幸隱沒在林耀德理論與創(chuàng)作并駕的天際線底下。但林群盛以柔克剛的書寫策略，不失為都市詩第三紀元的一道創(chuàng)作幽徑。

同一時期都市詩質量較佳的還有林彧（1957-）。社會生活經(jīng)驗相對豐富的林彧，他對都市生活的觀察較林耀德和林群盛來得細膩，尤其擅長于刻劃都市人的孤獨心境，以及上班族的謀生意識。雖然《名片》、《B大樓》都是屢次入選各種詩選的名篇，不過那種寓意強烈的書寫方式實在談不上什么創(chuàng)意，反而是《擦肩》對“孤獨”的詮釋，比起羅門《流浪人》不遑多讓。《流浪人》刻劃了寂靜無聲的孤獨與茫然，《擦肩》卻用喧囂來突顯一顆孤獨的心靈：

他喜歡走到人群之中，

只為了想聽那布料互相摩擦的聲音，

細細碎碎的，

總令人有種互相接觸的輕微喜悅。{91}

林彧對孤獨的心理有異常犀利的了解，從衣服的摩擦聲我們聽到“他”內心壓抑不住的渴望，何等迂回，何等細膩的勾勒！“喜悅”二字，很諷刺地告訴我們——久旱的孤獨已獲得龐沛的滋潤。而且?guī)еp微的顫抖。如果這分渴望成長為更大的渴望，會出現(xiàn)什么樣的情況呢？“他倒很想聽聽肌肉與肌肉，/胛骨對胛骨，/心臟貼心臟的聲音——/然而，/坦誠的聲音須要袒裎相對，/他敢么？/誰愿意呢？/他只好把衣服裹得更緊，”{92}原來渴望背后還有信任，在相對疏離的都市人際關系里，誰敢向他人敞開自己心靈世界？互相傾訴的雙方果真沒有保留最私密的事情？在這個終日與陌生人相處的都市化社會，“心臟貼心臟”是非常冒險的事。《擦肩》對都市人孤獨心靈的詮釋，實在傳神。

林彧的都市詩美學可說是第二紀元的延續(xù)，可貴之處在于他能夠進一步深化羅門等前輩詩人筆下的都市現(xiàn)象。他在《卡拉OK》（1984）很巧妙地避開肢體動作和喧囂場景的正面描繪，改從側面切入歡唱者的消費心靈：“每個人都為自己舉杯，/每個人都為別人展喉，/……/那只是一個狹小的舞臺，/我看見你沉醉無憂的神采?！眥93}當其他詩人都鎖定歡唱者的疲累和自我麻醉，林彧卻看到不一樣的東西，洞悉了更深邃的消費心理——唱卡拉OK是為了開辟一個與現(xiàn)實世界不同的舞臺，尋找自己的價值，獲得他人的肯定。所以才有“沉醉無憂的神采”。

林彧在許多都市生活的事物上，表現(xiàn)了令人驚訝的洞悉力。若從宏觀的都市詩發(fā)展史角度來檢視，他卻沒有在整體書寫策略、語言技巧、意象形塑、思辯形式上，跟第二紀元的詩風產生明顯的區(qū)隔，故無法作為第三紀元的代表性詩人。至于其余同輩詩人的敘述風格和思辨形式，就更模糊了。如侯吉諒（1958-）在《城市心情》里的《卡拉OK六首》，無論敘述技巧和思維模式，非但跟第二紀元沒有任何性質上的差別，也沒有深化舊有的素材；他在《星戰(zhàn)紀事》里的《公車站牌》、《書報攤》等多首都市詩，也僅止于詠物加抒情，談不上思考的深度。杜十三、侯吉諒、譚石、陳家?guī)У热说亩际性?，同樣沒有突破性的表現(xiàn)。

自1981年以來，陳克華、林耀德、林群盛等人所建立的都市詩帝國，是當代臺灣詩壇最壯觀的一道風景，可惜林群盛自1995年以后“隱姓埋名”，轉向網(wǎng)絡詩的創(chuàng)作；林耀德不幸殞沒于1996年，留下未竟的大業(yè)；陳克華自1995年出版《欠砍頭詩》之后，都市詩已經(jīng)不再是創(chuàng)作重點，只在1998年獲聯(lián)合報文學獎新詩第二名的《地下鐵》，探討了網(wǎng)絡世界里的都市人際生活：

我只是習慣了地鐵，有地鐵。

但我不知道誰修筑了他們，在我心底這么一座散漫冷淡的城。

而且隨著城市漫無章法的漫延，地鐵也相對地如蛛網(wǎng)般復雜起來。{94}

為何篇名的“地下鐵”跟內容的“地鐵”會有用詞上的差異呢？其中另有玄機。地鐵是臺灣人的用詞，陳克華在篇名里多加了一個“下”字，似乎要強調詩中所謂的地鐵，并不完全等于地鐵，它有更深的一層意思，就隱藏在“地下”一詞里頭。見不得光的、隱秘的“地下”，有一些訊息在如同“鐵路”一樣的網(wǎng)絡中流竄，聯(lián)結起陌生的生活節(jié)點，或陌生人。“一座散漫冷淡的城”是對我內心世界的比喻，并不是都市的軀體化。我的內心世界不是孤立的，因為有地鐵，一個可以讓我獲得延伸的管道，所以他再度強調：

一座布滿地鐵與地鐵站的城，我是。

我猜我在網(wǎng)上遇見住在城里的另外一人，我問：

你修筑過地鐵嗎？（我的指尖在鍵上顫抖） 這次對方沉默了很久。很久。我?guī)缀跻詾樗恕?/p>

“這問題很重要……起碼，對我而言，”

我想知道到底是誰擁有這巨大而沉默的善意。

對方沉默了。

像一封被不明理由退回的電子郵件，我無從猜測，網(wǎng)的另一端，或任何一端——

我只好潛入地下……沒有發(fā)問，沒有回答。

像一枚被手指反射所誤擊的鍵，我的追索迷失在無盡聯(lián)結的網(wǎng)絡之中……{95}

上述文字很明顯跟地鐵無關，“我的指尖在鍵上顫抖”，是因為我在嘗試用“網(wǎng)絡/地鐵”聯(lián)系“住在城里的另外一人”，我最在意的問題——“你修筑過地鐵嗎？”，應該可以理解為“你建立過地下關系嗎？”這屏息、掙扎、沉重的十行，寫的正是某些都市人企圖透過網(wǎng)絡科技去建構的一種新穎的“幽暗人際關系”。

陳克華這首《地下鐵》是第三紀元和第四紀元的分水嶺，但較偏向前者，其中關鍵就在“網(wǎng)絡”在詩中是一項被探討的事物，它還沒被當成都市日常生活的一個背景、配件，或生活本身來看待，它依舊是被當作書寫的對象。就好比羅門把麥當勞當作飲食文化的一個代溝象征物，借此空間展演他對新興都市文明的批判（所幸陳克華沒有亮出批判的意圖）。

這個斷代思維，可回溯到1988年12月。當時張漢良發(fā)表了《都市詩言談——臺灣的例子》{96}，企圖為臺灣都市詩重新定位。他透過余光中和吳晟等前行代詩人的作品，深入辯證臺灣詩人的田園心理對“被譴責的都市（正文）”的產生，有其決定性的影響，進而從寫作動機的層面，為臺灣都市重新斷代，并完成重新界定的工作。簡而言之，從前那些由外力——田園心理——激蕩而生的“反都市詩”，不再視為都市詩；唯有不假外力，僅由都市體制內部的因素與都市人的自覺，相互催發(fā)、自然生成的，才是真正的都市詩。在此，都市（詩）人與都市完全進入天人合一的境界，他們才是都市文明“內生”的新世代，“都市便是他們的自然，他們的軀體”{97}。換言之，那是一種沒有疆界的都市書寫，無處不是都市，好比無邊的佛法，無邊無際的都市把書寫者籠罩在文本之中，他們創(chuàng)造了都市，同時又成為都市最基本的運作零件。

這個“互為主體與互為正文”（以下簡稱“雙互”）的都市詩美學基礎，在那個年代算是一個很前衛(wèi)的斷代憑借。張漢良借用幾位新世代詩人的詩作跟前行代詩人行比較分析。很可惜，學者的“雙互”理論與1980年代詩人的實踐/實驗之間，明顯存在著思考層次的落差，張漢良這套流于空談的理論，根本找不到有效的辯證依據(jù){98}。在整個第三紀元里面，臺灣都市詩的書寫者與被書寫者（都市）之間，物我的分際絕對清楚依舊保持高度的敵對姿態(tài)，詩人展現(xiàn)的是越來越激烈的批評策略。陳克華這首《地下鐵》正好走到一個新舊紀元相互重迭的灰色地帶，網(wǎng)絡關系是嶄新的都市生活方式，也可以說是另一種數(shù)字化都市的內容，它即保有第三紀元的那種——有形的、對象化的——都市書寫意識，同時又開啟了第四紀元的都市生活樣式（尤其對“私語”的寫作，有一定的啟發(fā)作用），只是比重上的偏差，算是轉型期的創(chuàng)新。正是這微妙的差異性，《地下鐵》對第三紀元的終結意義大于對第四紀元的開啟，比較適合當作第三紀元的關門之作。

第三紀元始于1981年10月，陳克華的八百行長詩《星球紀事》；終于1998年的《地下鐵》，也是陳克華的得獎詩作。1999年只是過渡到第四紀元的空窗期，尋無指標性的大作，故納入第三紀元。

第五節(jié) 第四紀元：隱匿或無邊之城（2000-2015）

逼近千禧年之際，臺灣都市詩有三個較大的改變：一是網(wǎng)絡科技的日?；?，二是消費文化的認同，三是都市日常敘事的私語化和細節(jié)顯微。臺北的都市生活經(jīng)驗，為這一世代的年輕詩人提供了成熟的都市思維，他們不再刻意強調或彰顯都市的存在，都市文明即是尋常的生活，在大部分年輕詩人筆下的都市意識已經(jīng)內化，成為渾然天成的事物背景；他們對第三紀元常用來象征高科技的“集成電路”、“終端機”等老意象和舊詞匯缺乏興趣，再也沒有人會去強調計算機的存在，那已經(jīng)是生活化的平凡工具，甚至連科幻技巧都失去魅力（直接導致科幻詩的衰亡）。消費文化意識的崛起，影響了詩人的都市觀，美好的、奢靡的、品牌化的物質生活，不再是反省或批判的標的，而是文本內的炫耀性展示。至于私語，“主要是指繁衍于都市日常生活之中的個體性話語，一種有別于具有統(tǒng)攝性的現(xiàn)代性宏大敘事的都市日常性敘事。它偏重于對都市物象、個體心理感知和人性身體經(jīng)驗的時尚化書寫，表現(xiàn)出全球消費主義語境里中產階級日常生活的各個層面及其物欲化的生活趣味”{99}。這三個特征，往往是相互滲透，復合成型。

當時就讀長庚大學醫(yī)學系的鯨向海（1976-），是貨真價實的臺灣網(wǎng)絡世代詩人，而且是領頭羊。他在第一部詩集《通緝犯》（2002）就收錄了許多可供討論的，網(wǎng)絡世代的生活寫真與思考樣本?！对诮∩矸俊罚?001）和《彼此的病癥和痛》（2000）深入地勾勒出網(wǎng)絡世代的情欲起伏和思維模式，都市消融在言行的背景里，成為生活襯底的音樂。他的部分詩作正朝向“數(shù)字都市”的方向大步邁進，計算機和網(wǎng)絡科技隱匿在情節(jié)或敘述背面，譬如《這封信請轉交妖怪》（2000）的前兩段：

早晨收到三封信

有人送我雙鯉魚

有人向我下戰(zhàn)帖

呸呸

有人

居然寫了祭文

我的朋友啊，這一別

一點也不好玩

那易水深處猶有未能釋懷的冰寒

落英繽紛夾兩岸三千尺

頂不住我

一顆熱血男子的眼淚

你說，我怎么敢讓你回去呢

你這會到處做暗號的劉子驥{100}

這是一首私語化的詩，徹底甩開了都市詩固有的宏大敘述，取消了生活書寫中的議題性，數(shù)字化的生活內容成了無形的存在，看似沒多大意義的個人私密言行，升級為詩里的新時尚。迥異于林耀德對科技事物與知識的炫耀性運用，鯨向海完全不交代三封信乃電子郵件，就開始在計算機屏幕前自言自語，甚至“呸”了起來。不交代，因為不需要，一起床便去收看電子郵件早已成為網(wǎng)絡世代的日常習慣?！把帧?、“雙鯉魚”、“戰(zhàn)帖”、“祭文”，四個名詞九個字，是非常豐富的內涵：妖怪是昵稱（在當時，昵稱是網(wǎng)絡用戶的習慣，隱匿身分漸漸成為網(wǎng)絡文化的普遍現(xiàn)象），接下來有一封普通的書信、一封其他網(wǎng)絡詩友向個人網(wǎng)頁版主（或網(wǎng)絡新聞臺臺長）下的挑戰(zhàn)書、一封友人搞怪的祭文，這九個字加起來，便足以展開一個百無聊賴又百無禁忌的網(wǎng)絡世界。再接下去就是作者的回信內容了，至于鯨向海引用桃花源典故的態(tài)度，帶著年輕學子的調皮與幽默，讓整個事件更加輕松起來。

這首《這封信請轉交妖怪》，雖非震撼人心的大作，但它正好體現(xiàn)了張漢良的斷代預言，都市成了一座“隱匿或無邊之城”，當可視為第四紀元的序幕之作。

都市詩里的青少年消費文化，往往成為詩人筆下批判的對象，羅門的《“麥當勞”午餐時間》（1985）就用文化代溝去檢視他的麥當勞少年：“一群年輕人/帶著風/沖進來/被最亮的位置/拉過去/同整座城/坐在一起”{101}，對當時五十七歲的羅門來說，麥當勞是西方飲食文化對傳統(tǒng)東方社會的文化沖擊，代溝就地催生。翌年，三十歲的焦桐寫下《走過西門町》（1986），他也是用旁觀者的視角，來描述昌盛的色情行業(yè)，以及令他敬而遠之的青少年流行文化：“東洋風吹著武昌街的廣告招牌，/皮條客出現(xiàn)在垂暮的巷口吆喝招徠，/…………/霓虹燈閃著閃著/閃爍青春背后的迷霧，/有人到街頭表演霹靂舞，/八○年代原裝進口的文化款式，/腳步帶著踉蹌的滿足；有人/扶持擁進純吃茶和咖啡屋，日本音響/輸出高功率的頹廢與虛無。啊我路過/西門町，濃妝艷抹的原宿。”{102}西門町的消費圖象只要出現(xiàn)在臺灣詩里，大多是負面的，總是離不開林立于暗巷的“純吃茶”咖啡廳（讓小情侶在伸手不見五指的斗室內燃燒情欲），在街頭游蕩或快餐店里佇足的“落翅仔”（用青春的肉體引誘怪叔叔來援交），情色、沉淪、流行、前衛(wèi)、叛逆、頹廢，構成1970-1980年代西門町的空間內容。1990年代一度沒落，后來臺北市政府大力整建后，西門町在新世紀初又復活了，再度躍升為臺北消費文化的新地標。

置身于流行之外的旁觀，是前兩個紀元的寫法，二十五歲的鯨向海豈能這么做？他的《美少年們》（2001）來了個大逆轉，借由毫無罪惡感的青春，重建了史上“最潮”的西門町：

我們大多喜歡把自己固定在西門町

向左向右，向我們愛慕的對象以及偶像走去

你可以叫我花輪，弟敵，恐龍，小餓魔

我的星座完全掌握了我的個性，

閃爍著那些神秘，無法預測的命運

我們不是什么美少年，只是比較英俊

我們不愛用名牌，然而講求生活保留品味

喜歡在黃昏時，把夕陽灌進孤寂的籃框里

上網(wǎng)四處飛行，回到學校，老師就會沒收我們的翅膀

我們常常戴著墨鏡，然而內心溫柔光明

戰(zhàn)爭已經(jīng)在電玩里成為灰燼

我們十分坦白，知道無法一次只愛一個女孩

也不讓對方發(fā)覺她不過是情路上的備胎

我們不在乎錢財，然而父母相當富裕

飚車時曾經(jīng)害怕，在KTV也會落淚

這世間多災多難我們并非沒有眼睛

只是一切的遺憾都是那么常見

每天等候一個Miss Right就是畢生的愿望了

小說里永遠那么多幾乎要遇見的夢想

誰說我們不知道日子很無聊呢？但是長大了只會更加無趣

有人愛我們，有人恨我們

我們只是把自己固定在西門町

你監(jiān)視著我，我監(jiān)視著你

沒有一個人肯先行老去{103}

西門町至此終于卸下背負多年的陰影，恢復了臺北流行文化大本營的陽光角色（排除了非它獨尊的情色）。鯨向海用第一人稱的口吻來“自述”，向無價、無敵、無悔的青春致敬。全詩二十四行一氣呵成，流行語匯連袂登場，坦白自己的敗德，張揚本身的叛逆，分析個人的陋習與情欲，節(jié)奏明快，而且洋洋得意。鯨向海改變了都市書寫的邏輯，西門町不再被當作一個承載青少年文化的書寫（或批判）對象，而是透過“美少年”的生活態(tài)度和價值觀，建立一個崇尚享樂和物質文化的消費世代，西門町是背景，是青春匯聚的舞臺，在此“沒有一個人肯先行老去”。這個轉變很重要，象征著都市詩人對青少年世代、流行文化、都市地景的形象塑造，取代了慣用的、刻板化的空間思維。美少年是西門町獲得空間內容的嶄新憑借，他們才是主角。

新世紀網(wǎng)絡世代的生活態(tài)度和價值觀，未必是負面的，那也許是人生最美好、最值得回味的階段，從隱地、李立群、舒國治、王偉忠、阮慶岳、范可欽、駱以軍、顏忠賢等十余位前行代臺北文人合著的《爛漫年代·西門町：她的美麗妖嬈，他們的青春回憶》（2012）一書，就可讀出西門町令人難忘的歲月。網(wǎng)絡世代的思維和語匯，是都市詩需要的養(yǎng)份，當它注入一些看似非關都市的題材時，竟能夠產生奇異的效果，鯨向海的《致好兄弟》（2001）即是一首非常具有獨創(chuàng)性的詩，把都市消費文化的元素，寫進臺灣的民俗信仰當中，讓事情變得荒謬又有趣，雖然過度押韻讓此詩陷入打油詩的危機（其實這是鯨向海常見的陋習），但它正好強化了恢諧效應。全詩42行，以下是前26行：

吃完晚餐，到墳場去散步

突然想起，很久沒給你走路的模樣寫詩評

兄弟，鬼月到了你又剛好是鬼

我想問問

今年該燒什么給你？

嬰靈金，夫妻恩愛金，六畜興旺金

你在那里會缺一只手機嗎？

但請不要打電話給我

鬼月到了你又剛好是鬼

荒野的山溝里，妖怪們會喜歡你陰風慘慘的鼻音

你要我燒一輛野狼125給你嗎？

還是幾款勞斯萊斯和Benz？

你的靈魂浪漫又努力，即使已經(jīng)死了

還是繼續(xù)在北宜公路攔車打屁

你要我燒一只麥克風給你嗎？

或者燒掉整個KTV包廂？

我想起是鬼月了你又剛好是鬼

聽鬼唱歌就是城市自行移動

恐龍和異形手牽手走出電影院

最好的詩都在計算機當機時全部銷毀

你要我燒一個西門町給你嗎？

順便燒個一萬人的握手會？

鬼月到了你又剛好是鬼

我想象你捧著自己流血的頭，腳趾離地三公尺

忙碌簽名的模樣

感動地流下了青綠色的眼淚{104}

宗教信仰在臺灣都市生活當中是很重要的一環(huán)，拜神祭鬼，實乃都市人的尋?；顒印８鶕?jù)2014年的官方統(tǒng)計數(shù)字，方圓271.7平方公里的臺北市區(qū)，境內有正式登記的宗教場所共745間（平均每平方公里有2.74間），其中道教164間、佛教109間{105}，數(shù)目非常可觀，臺北可說是一座迷信之城。從這個角度來看，鬼魅信仰自然可以成為臺灣都市詩的寫作題材。不管此詩的原始動機是否志在嘲弄臺灣人的迷信，從鯨向海打算燒給鬼的各種3C電子產品，還有KTV、西門町、握手會等不可思議的流行文化祭品，就讓整首詩充滿娛樂感，只差點沒說出：“生為都市人，死為都市鬼”諸如此類的瞎話來。都市消費文化的大小事物，竟然能夠當作迷信的背景，也算是一絕。鯨向海的詩，輕松推開了第四紀元的大門。

其次，要談的是都市日常敘事的私語化和細節(jié)顯微空間一直都是都市詩的重要主題，空間感覺和居住內容是主要的創(chuàng)作方向。當時就讀臺灣大學臺文所的陳允元（1981-），就蝸居在臺大附近的出租套房，昂貴而狹小，都市生活空間的壓迫感沒有誘使他陷入前輩的創(chuàng)作窠臼，他那首組詩《我們居住的那層公寓》（2005）即是相當出色的突圍之作。此詩在篇名和結構上有一個很獨特的創(chuàng)意，全詩分六節(jié)：“Ⅰ我”、“Ⅱ人”、“Ⅲ門”、“Ⅳ居住”、“Ⅴ的那層”、“Ⅵ公寓”，將篇名的七個字化整為零，再化零為整，構成一組主題連貫，但各有所指的空間內容。人的出現(xiàn)不再是扁平的，但更加疏離，和神秘。在他筆下，這棟出租公寓的身世是一個不猜自透的謎團，他的孤獨是被許多不能銜接的、沒有互動的生活片段，懸在半空中，活得很不踏實。率先登場的是——“對門吉他手又帶了女朋友回來吵架/又在我的窗外抽煙”{106}，兩個“又”字，意味著那是常態(tài)，然而這兩組反復上演的常態(tài)卻是孤立的，缺乏前因后果，更沒留下讓“我”得以介入的空間。這空懸感到了“Ⅱ人”更加惡化：

空懸的背后

原該是

一群，和我毗鄰而居

互道早安 偶爾交談

或在晚上交換A片的

人。然而

我嚴重地懷疑：

我們，不過是一個偏旁

或一些氣味

一些聲響

關上門后

我憎恨著窗外飄來的煙味

因此我一直不敢徑稱

我們{107}

陳允元舍棄了傳統(tǒng)都市詩對孤寂的描寫方式，透過“原該”——有禮貌性的招呼或交流——的場景，去突顯現(xiàn)實生活中的巨大的疏離感。這公寓里的人，除了留下一些聲音和氣味，仿佛都虛化了，失去實體存在的血肉和重量，變得極其空洞，像吉他手那種偶爾出沒的人，形同偏旁（而不是完整的文字）。在這畸零的空間里令他不得不懷疑眾人的存在，所以他說：“因此我一直不敢徑稱/我們”。這個說法太有創(chuàng)意了，當他把“們”字拆解成“人”和“門”（再分兩節(jié)來處置二者）。人消失了，那門呢？“這層公寓/總是不見人影/卻有著太多/太多的/門/回到家/我每每有錯覺/仿佛，門是這里的/唯一住戶”{108}，喧賓奪主的門，使得“我們”這個最起碼的社會結構體，一路坍塌、敗退、潰散，萎縮成唯一的“我”，輕描一筆，卻道盡出租公寓里的存在境況和空間質感。

陳允元對出租公寓的描繪，很能夠在虛實之間，以柔軟的節(jié)奏營造出特有的感受：“也許/房東的心腸不壞/只是在長年的曝曬之中/變得有些疲乏/有些僵硬，像水管”{109}。這譬喻很生動，當“心腸”巧妙的僵化成“水管”，房東便融入公寓的結構當中，成為一體，時隱時現(xiàn)，如無所不在的水管。乍讀之下不起眼的“不壞”一詞，在此卻產生了軟化的作用，一種潛藏在敘事與狂想底層的感性（不是刻薄，而是同情與幽默），在這幾個句子之間冒了出來，消解了敘事里隨時萌生的批判意識，讓這種富有“夾層”的感覺取代了制式的批判，讀起來自然動人。

所有的都市詩，無可避免的都會寫到雨，那是一個很容易讓詩人陷入窠臼的典型場景（或陷阱）。陳允元的《所有令人挫敗的雨》（2008）寫的正是：被雨勢囚禁在出租公寓里，除了發(fā)呆就只有絕望和挫敗的典型情緒，題材和現(xiàn)實本身都是難以超脫/遁逃的困境。陳允元警覺到原來被這場“令人挫敗的雨”囚禁的不僅僅是軀體和行動力，還包括時間，時間仿佛一尾困在“雨之缸”里快活不起來的魚，只能專心發(fā)呆，心情大壞。遭雨勢圍剿而坐困愁城的詩人，在奮力抵抗重重包夾的苦悶感，唯有讓“四壁相望/所有令人挫敗的雨/都被棄置在外：這是一個/拒絕再失望的房間”{110}。這宣誓，轉眼便失效。于是詩人強迫自己遁逃到更深層的絕望里：

把窗簾拉上

燈，也一并關上

讓室內漆黑

光肇生于外

把一對孿生的眼睛拆散

分別嵌進

正對的兩面墻

讓他們驚訝

讓他們死{111}

將大眼瞪小眼的俗話拆開，并使之對視，姑且不論詩人此舉是否象征著某種內在的省思，這個互瞪的畫面原本是輕松有趣的，最后兩句“讓他們驚訝/讓他們死”卻令人驚心，頗有將自己趕盡殺絕的味道，借此達到最大值的挫敗感。

都市日常敘事的細節(jié)顯微，除了雨天，還有其他值得關注的事物，好比說近年盛行的“輕食”和“早午餐”，象征著二十一世紀臺北都市生活的兩大飲食變革。輕食最初是指分量少而容易飽足的食物，后來因應現(xiàn)代人的健康需求，演變成為低脂、低卡、少糖、少鹽、高纖、營養(yǎng)的簡易料理食物。莊子軒（1988-）把輕食概念借用到《成為輕食的星期五》（2007）一詩：“放慢咀嚼的節(jié)奏吧，歷史和卡路里/同樣透著永劫的憂患/讓我們成為輕食，像潛艇堡中一片新鮮萵苣”{112}；在《早午餐》（2012）則有非關哲學、零控訴的生活化詩句：“新世紀被鬧鐘的鼾聲叨醒/整個城市的人都晏起/我們踏進咖啡館/點了早午餐/此地寂寥/如小小熱帶島嶼/咖啡爐打香鮮奶，白煙裊裊/放下馬克杯，唇上一圈奶泡/是最豐饒的孤寂”{113}，早午餐的咖啡已經(jīng)是很多臺灣都市人的小確幸，不一定要老是蘊含什么沉重的微言大意，從顯微的細節(jié)里看到生活的本來面目。這不代表新世紀的詩人缺乏思考力，其實莊子軒在較早兩年曾經(jīng)寫過一首份量十足的《咖啡之島》（2010）。

2010年是咖啡消費和開店潮的起點，咖啡豆進口量比2009年增加了百分之三十三{114}，喝咖啡是再也尋常不過的日常消費。可是，自羅門以降的臺灣詩人在寫到咖啡廳時，焦點永遠不在咖啡或咖啡廳本身（很多時候只是當作意象或情境），也不曾提及任何品種的咖啡，他們的咖啡消費是形而上的。數(shù)十年下來，咖啡廳被當作臺北都市生活的時髦場所（不論當作都市文化的沉積物或孤寂心理的標準試管），前前后后被太多文字沖泡過，淬取過，糟蹋過。如今，已經(jīng)是都市生活最尋常的節(jié)點，咖啡廳還能有多少新鮮事可以寫？實在令人擔憂。而且莊子軒還得挑戰(zhàn)數(shù)十年來在臺灣詩壇生產的同題詩作，這是很危險的。不過，《咖啡之島》真是一個異常的例子，完全脫離慣用的抒情風，用一個跨國界的敘事姿態(tài)，強勢越過前輩詩人設下的千百道——趕時髦或強說愁的——路障，展現(xiàn)了主題寫作的能力。他關切的是“咖啡樹幼苗，來自蘇門答臘”{115}，那是一座生產咖啡的島，兩島對照，即是咖啡生產到消費的兩端，這個關照面是比較罕見的。莊子軒朝向具有歷史感的宏觀敘述展開他的咖啡之旅：

那枚禁果，自一名印度尼西亞農婦之手

巡著貿易航線，穿過大半個地球交錯的洋流

被赤道日曬烘焙成

曼特寧的名字，任何創(chuàng)世神話里

不被記載的族裔

而我們的島嶼繞過原罪，座落海峽邊緣

以土壤的記憶，重新培養(yǎng)一株咖啡樹

——移植自另一處多地震火山島

或許我們一樣，山的棱線可以找到鸚鵡螺的化石{116}

從島至島，咖啡種籽的國際貿易路線，拓寬了敘述視野，印度尼西亞農婦作為原產地和被剝削者的象征（甚至作為商品的肖像），讓曼特寧有了另一層次的身世，它不再只是都市消費者點選的項目，背后有更值得關注的勞動力問題。詩就在這個層面開展，“舌苔就是一片雨林，晨光里蘇醒”{117}，然后回歸都市生活，在“牛皮紙袋包裝上/炭筆素描著一位農婦半身像/黝黑的膚色泛著太陽微溫/微笑照著兩個島嶼，一群勞作與消費的人/仿佛舊識的鄰居在異邦/越洋寄來明信片/告訴我們她其實未曾離開”{118}。未曾離開，是因為不能，還是不愿？炭筆素描是一種質感的美化，或者是純樸的人道關懷？莊子軒沒有完整的辯證，但他對兩座咖啡之島的食物鏈之建構，算是圓滿達成。這場咖啡的文化之旅，拓寬了都市咖啡消費者的視野，傳達了“公平交易咖啡”的概念，“曼特寧”也因此獲得被埋沒的身世?？Х榷贡澈蟮膭诹兿?，是前輩詩人不曾思考的事，當然這是時代的進步。

莊子軒有另一首《地下絲絨——為某B1酒吧而作》（2009），可以跟他的咖啡主題寫作并置，他寫的是位于臺北的VU Live House地下絲絨搖滾餐廳，The Velvet Underground是活躍于1960和70年代的美國搖滾樂團，是老一輩美國人的音樂記憶，前者遙應后者的搖滾精神，成為臺北非主流音樂的重要據(jù)點。此詩鎖定了跨世代的特質，對臺北亞文化空間進行精細的形塑：

我們在那老嬉皮的額上

尋找疏密適中的皺紋

一階階走下

這里金屬樂聲混紡

一件粗糙的戰(zhàn)甲

革命的嘶吼附在我們耳畔

多么像私語

……………

為電音解碼

以不插電的心情

我們屬于此

如此叛逆、如此懷舊的巖層{119}

莊子軒以細致的筆觸，去捕捉老嬉皮的隔世代痕跡，從中挖掘出深埋在不插電音樂里頭的跨世代私語，兩者相互激蕩出重金屬的臨場感，此詩在混紡的音樂空間里，取得鏗鏘的生命力，足以滲透其同好的都市文化記憶，對陌生讀者而言，則是認識臺北非主流音樂文化的一次契機。這類型的都市異文化空間主題寫作較為罕見，對記錄一座都市的身世有深遠的意義。相對來說，臺北詩人在記述指標性書店的詩作較常見，比如吳岱穎（1976-）側寫“有河BOOK”書店的《有河》（2009）和《余光》（2009），以及林婉瑜《飄撇的詩句》（2011），那也是重要的人文空間，不經(jīng)意留下詩人在此閱讀都市的余光。

臺灣的年輕人除了晨起立即收發(fā)電郵、到西門町當美少年、在出租公寓對抗孤獨、享受輕食和早午餐、從咖啡聯(lián)想到公平交易、逛書店當文青，還有什么不容錯過的都市生活形態(tài)？尤其那些“宅男”。跟莊子軒同輩的蔡文騫（1987-），寫了一首宅男的生活寫真《我的宅男夜》（2015）：“我有點喜歡我的宅/喜歡待在溢滿電子訊號的房間/感覺逐漸溫暖，濕潤，并且自在舒展/像桌上那碗剛剛沖的泡面/我們放出鼠標互相追蹤狩獵/……/我的臉就是我想寫的書/期待有人已經(jīng)看穿昨日的表情/在噗浪水道上破字浪前進/等待一生也許有一次碰撞/熟練駕駛鍵盤/航行在霧面液晶的海上”{120}。

數(shù)字通訊科技的大躍進，是都市交際能力的大撤退，宅男很安份的把自己關在一個自給自足的房間，以為有了網(wǎng)絡這里就是全世界{121}。蔡文騫利用了臉書（facebook）和噗浪（plurk）的雙關語，以及霧面液晶屏幕的海洋想象，特寫宅男的不眠夜生活，和上網(wǎng)心態(tài)。此詩沒有特別高明之處，但它忠實地記述了這種很具時代性的網(wǎng)絡生活景象。再接下來，可能就會出現(xiàn)“滑世代”的手機族生活描寫，但要如何突破讀者的預期視野，寫出令人驚艷的詩作，又是另一回事了。

網(wǎng)絡世代的都市詩呈現(xiàn)跟前三個世代不同的社會價值觀、生活內容、面對事物的心態(tài)，以及書寫的策略。這是一個明顯的斷代依據(jù)。輪廓分明的都市形象逐漸消隱在敘述當中，成為生活中不需特別提及的背景；獸化或軀體化的策略只殘留在前行代和中生代詩人筆下，成為第二、三紀元的思維特征或詩學殘影。不過，第四紀元尚未產生強大的代表性詩人，或者任何劃時代的文學地景，鯨向海算是其中最突出的一人，其余眾人的都市詩創(chuàng)作質量還有一段距離。比起第三紀元（這時期可說是臺灣都市詩創(chuàng)作的黃金時代，除了陳克華、林耀德、林群盛之外，投入都市詩創(chuàng)作的還有二、三十人），第四紀元可以深入討論的詩作其實不多（尋找有效樣子如大海撈針）。這是否意味著：都市已經(jīng)成為生活中無需特別提及的自然背景？它不再是書寫的對象？甚至都市詩這個次文類也沒必要存在？上述種種創(chuàng)作跡象和趨勢看來，第四紀元極可能是臺灣都市詩創(chuàng)作的終點。以2015年作為第四紀元的終結，應該是合理的判斷。

結語 另一種潛在的聲音

“自從有了城市，反城市想象就很有說服力地出現(xiàn)在文學、藝術和政治語境中。城市被想象成失范、異化、腐敗、不健康、不道德、混亂、污染、擁擠的場所，是對社會秩序的威脅。在這些想象里，城市居民需要加以遏制與控制，如果任其自然，城市將成為犯罪和潛在革命之地。不管害怕城市是疾病滋生或是混亂無序的空間，恐懼和焦慮被這樣表現(xiàn)出來”{122}。都市原罪，成了都市詩創(chuàng)作的禁咒，先入為主的統(tǒng)治了眾多詩人的潛意識。自1930年代以來，臺灣的都市詩創(chuàng)作一直以現(xiàn)代都市/資本主義文明的本質性書寫為大宗，尤其1958年以降的都市詩，大都企圖在現(xiàn)象批判中，挖掘出一套放諸天下皆準的都市文化核心問題，這種具有先天迷思的都市文化論述，往往將自身居住的城市“去背景”，以閱讀印象中的國際大都市為參考藍圖，在想象里擴充現(xiàn)實都市生活的感受，企圖營構一個“唯物”與“唯惡”的大都市圖象。事實上，投身都市詩創(chuàng)作的大多是臺北詩人，他們筆下的“大臺北都會”經(jīng)過負面想象的升級，幾乎讀不到美好的一面，甚至它早已失去臺北的都市基因，可以代入任何一座都市。這種符號化、概念化的文本都市已然成為臺灣都市詩發(fā)展史的主流，偶有構成系列的“臺北都市詩”{123}，都因為抒情性過高，或焦點不夠集中，無法有效刻劃出臺北都市的文化特質和問題探索。至于臺北文學獎、臺北公交車詩、臺北捷運詩的征文得獎作品，始終沒有累積出一個臺北都市圖象。至于高雄等都市的相關創(chuàng)作，更成不了氣候。

問題的癥結在于：臺灣詩人一旦意識到自己在寫一首都市詩的時候，自然而然的，會把敘事的焦點和策略調整到主流的都市詩模式，進行不同程度的文化批判，直到第四紀元才有了改變，但它的質量太低，構不成神龍擺尾之勢。其實在前眾詩人當中，往往在隨筆寫來的小詩里，才會不慎流露出詩人與都市美好的互動。前行代詩人辛郁（1933-2015）在《師大路上》（1990）就有很感性的一段：“我常常放慢步子/暢心的看那些年輕的臉/閱讀它們的歡欣與憂怨//然后我停在/那座不夠氣派的自強鐘前/想心事”{124}。這段隨筆式的街道書寫，沒有文化批判的狼煙，卻忠實地記述了一名都市人的日常生活心境。周夢蝶（1921-2014）的百行長詩《除夜衡陽路雨中候車久不至》（1986）是最獨特的例子，從來沒有人在詩里寫過這樣的一個臺北除夕夜——看似孤寂，內心卻無比寧靜。這份寂靜是由外而內的：“自長沙街/自熱霧氤氳的/浴池里走出/穿過昆明街賣糖燒地瓜/老婦人的倦眼/穿過桂林街賣茶葉蛋的/老婦人的倦眼/穿過平交道——”{125}，周夢蝶在除夕夜的臺北西門町大街上走著，穿越一條接一條的街道，清清楚楚標示出地圖式的、相當立體的動線，一路走到衡陽路等公交車。這一路上缺席的是都市的繁華，和空間內的消費者，唯有詩人孤寂的身影投映在地瓜和茶葉蛋攤販老婦人疲倦的角膜上，盡管是除夕夜，她們還駐守著生活的崗位，她們是“冷清”的目擊者。周夢蝶沒將人蹤從街道上徹底抽離是正確的，空無一人的街道只能突顯自己的一分孤獨，有了兩位擺攤的老婦人，我們讀到更多孤伶的除夕身影、寒涼的人情。接著描述了31路站牌下一個牽著小孩在等車的小婦人，220站牌下孿生兄弟似的著水藍長袍的兩位瘦高老者，但彼此之間沒有半句對話，街道也沒有明顯的聲音，而雨聲正為這個都市進行消音。如麻花交錯的街景與思緒，形塑出細膩、綿密、情緒飽滿、街道表情不斷變化的空間質感。周夢蝶就在時間的“黑貓步子”、“蝸牛步子”、“駱駝步子”里，一邊很耐心地候車，一邊回憶著老朋友生動的形貌舉止：

好久沒有碰到老蕭了

那位頭發(fā)像刺猬闊肩膀短脖子很愛喝兩盅的

紅臉漢子。一坐進熱水池子

便冤聲冤氣唱嘆月兒彎彎照九州島的

好久好久沒看到他了

也不曉得今夜他在哪兒買醉

雨落著。有一滴沒一滴

不動心

的落著{126}

不動心的是雨，也是詩人觀雨之心。之所以不動心，乃因為“我已足足等了大半輩子/我熟悉等的滋味/……/我喜歡等/我已幾幾乎乎忘記/我在等了”{127}，正是這種外寂內靜的等待，讓此詩讀來竟有回甘的感覺，應該沒有誰會覺得周夢蝶的獨自候車是一件糟糕的事，反而會去品茗他的心境。周夢蝶對生活了大半輩子的沖陽路一帶投注了深厚的情感，也看見大家看不見的景象?！冻购怅柭酚曛泻蜍嚲貌恢痢冯m然像隨筆，卻不是其他詩人蓄意為之的都市書寫可以媲美的。只有透過這類型的詩作，讀者才會重新發(fā)現(xiàn)某些都市角落，不經(jīng)意地沉淀下來的生活內涵或人生意義。非?？上У?，都市人與都市之間的情感，往往在主流都市敘述中被刻意隱匿或消音，它不符合原罪概念，而遭埋沒。

另一個值得關注的變化，出現(xiàn)在陳義芝（1953-）的十三首《城居注》（2012），他在臺北市生活了近四十年，從生活經(jīng)驗中焠煉出適性逍遙的“田園都市”觀點，寫了這一系列小詩?！冻蔷幼?1》寫他的公寓生活美學：“我住大廈是一片直立的田園/三樓的欄桿有采菊的籬笆/五樓的陽臺種滿油菜花/七樓的窗口飛來一群綠繡眼/十一樓的屋頂有羊吃草/樓下一群人仰著頭看/我在云端，他們在我夢里”{128}。田園和都市并非絕對的二元對立，早在十九世紀末，為了解除深陷在工業(yè)文明困境中的都市生態(tài)，學者提出田園都市的概念{129}，在1920年代之后逐漸落實在歐美新興城鎮(zhèn)的建設上。臺灣的都市發(fā)展是跳躍式的，略過一些出現(xiàn)在歐美都市的階段性問題，但它一向缺乏全盤性的都市計劃，也好不到哪里去，田園都市始終沒出現(xiàn)在臺灣，直接轉型為“田園小區(qū)”，在小區(qū)極為有限的建筑空間內進行綠化，跟陳義芝描述的差不多。田園都市的生活樣式，在臺灣都市詩的演化史上，嚴重遲到，而且肯定成不了氣候，它不會是新世紀詩人關切的主流事物。

在本文劃分的四個紀元之外，其實潛在著這個不一樣的譜系，它無意間見證了臺北都市的身世，可惜只有零星的佳作，整體質量沒辦法達到獨立論述的規(guī)模，但作為非主流的聲音，它應當被聽見。

① 有關都市詩的廣義和狹義界定，請參考陳大為《臺灣都市詩理論的建構及演化》。

② 李南衡編：《日據(jù)下臺灣新文學選.詩選集》，臺北：明潭1979年版，第431頁。

③ 臺灣總督府交通局總務課《1912-1931年各州廳別汽車發(fā)達概況表》，《自動車に關する調查》，臺北：臺灣總督府交通局總務課1932年版，第21-22頁。

④ 《日據(jù)下臺灣新文學選.詩選集》，第151-153頁。

⑤ 羊子喬、陳千武編：《臺灣文學全集·森林的彼方》，臺北：遠景1982年版，第114頁。

⑥ 馬悅然等編：《二十世紀臺灣詩選》，臺北：麥田2001年版，第96-97頁。

⑦ 羊子喬、陳千武編：《臺灣文學全集·廣闊的海》，臺北：遠景1982年版，第41頁。

⑧⑨ 蔡勇美等編：《臺灣的都市社會》，臺北：巨流1997年版，表2-3，第49頁；表3-11，第99頁。

⑩ 痖弦、張默編：《六十年代詩選》，高雄：大業(yè)1961年版，第68頁。

{11} 痖弦、張默編：《六十年代詩選》，第68頁。這部在六十年代最初期（1961）出版的《六十年代詩選》，主要是“表示一種新的、革命的超傳統(tǒng)的現(xiàn)代意義”（《緒言》，頁Ⅵ），這種急于斷代，急于揭開一個新紀元的精神，相當符合本段引文中的時代感受?；蛟S詩人們（主編們）真的感覺到一個嶄新的世界，正應運而生。

{12} 吳瀛濤自1944年旅居香港期間，開始發(fā)表中文詩作，光復后回臺持續(xù)發(fā)表中、日文詩作。據(jù)此推斷，第一本詩集收錄的應該是1944-1953年間的作品。但集中沒有標示作品的定稿或發(fā)表時間，只能從語言的成熟度和謀篇能力加以判讀。這本詩集以十幾行的短詩居多，納入本文討論范圍的《神話（三部作）》，是唯一長達兩百行的三部曲組詩，排在全書之末，緊接其后的是相輔相成的《詩論——論原子時代（Atom Age）的詩》，明顯有壓卷的意味，當屬較晚寫定的詩作，估計在1950-1953年間。

{13}{14}{15} 吳瀛濤：《生活詩集》，臺北：臺灣英文1953年版，第110頁；第98-100頁；第103頁。

{16}{17} 吳瀛濤：《瀛濤詩集》，臺北：展望詩社1958年版，第29頁；第31頁。

{18}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{30} 巴雷〔吳望堯〕《巴雷詩集》，臺北：天衛(wèi)2000年版，第47頁；第77頁；第245頁；第249頁；第86頁；第246頁；第40頁；第41頁；第95頁。這部自選集收錄吳望堯出版過的全部詩集，除各酌予省略若干篇，所有代表性詩作皆收入集中。

{26} 巴雷[吳望堯]：《《月球之誕生》，《巴雷詩集》，臺北：天衛(wèi)2000年版，第65頁。

{27} 巴雷[吳望堯]：《《銀河》，《巴雷詩集》，臺北：天衛(wèi)2000年版，第68頁。

{28} 巴雷[吳望堯]：《《宇宙的墳場》，《巴雷詩集》，臺北：天衛(wèi)2000年版，第92-93頁。

{29} 巴雷[吳望堯]：《《眼的錯覺》，《巴雷詩集》，臺北：天衛(wèi)2000年版，第56頁。

{31} 其中一首發(fā)表于一九五七年，三首注明一九七八年發(fā)表，四首可判讀為一九七七～一九七八年的系列創(chuàng)作。但一九七八年可視為組曲的最后“定型”年分。

{32} 吳望堯自一九六○年后便到越南經(jīng)商，封筆十二年，直到一九七三年才重返臺灣詩壇。一九八○年，他舉家移民宏都拉斯，再度封筆。吳望堯在《地平線》里的宇宙詩，以及《未來組曲》（1978）系列的都市/科幻詩，對分別在一九七七和七八年開始創(chuàng)作的林耀德和陳克華，應該有某程度的“啟發(fā)”作用；對一九八六年才開始創(chuàng)作的林群盛，就很難判斷了。

{33} 林耀德：《重組的星空》，臺北：業(yè)強1991年版，第189頁。

{34} 余光中：《余光中六十年詩選》，臺北：印刻2008年版，第79頁。

{35} 關于兩首詩的發(fā)表情況，以及余光中的信函內容，皆轉引自：劉正忠《軍旅詩人的疏離心態(tài)——以五、六十年代的洛夫、商禽、痖弦為主》《臺灣文學學報》第2期（2001/02），第138頁。

{36}{37} 痖弦：《痖弦詩集》，臺北：洪范1981年版，第121頁。

{38} 余光中在談到痖弦的異域精神時，指出兩個重點：（一）異國風光的描寫，在“今日的詩壇上頗為流行，但大半皆系斷片浮泛的寫景，一如抄自地理教科書”的書寫風格；（二）“痖弦對異國有一種真誠的神往，因而他的作品往往能攫住該地的精神”?？梢婐橄覄?chuàng)作這系列詩作，乃風氣使然。詳見余光中《詩話痖弦》，收入蕭蕭編《詩儒的創(chuàng)造：痖弦詩作評論集》，臺北：文史哲1994年版，第11頁。

{39} 羅門在《現(xiàn)代人的悲劇精神與現(xiàn)代詩人》（1963）一文中，首次引用作“鐵的都市，他們告訴我，你是淫邪的”；其后，又在《都市你要到那里去》（1986）一詩，再度引用（改編）成“都市！你是淫邪的！”。詳閱：陳大為《存在的斷層掃瞄：羅門都市詩論》，臺北：文史哲1998年版，第132-133頁。

{40} 關于羅門的理論建構及相關問題之批評和討論，詳閱：《存在的斷層掃瞄：羅門都市詩論》第二章第9-43頁。

{41} 我在《存在的斷層掃瞄》的“第三章.第一節(jié)、‘雄渾：都市的氣象”（頁49-58），曾用雄渾理論（the sublime）解讀過這首詩，在此略述大概。

{42} 蓉子的父親是基督教牧師，羅門很可能也是基督徒，但他的詩完全找不到半點宗教色彩，在文章里他只承認過詩和藝術是他的宗教?！吧系邸币辉~，是他慣用的意象和象征，作為罪惡的對立面，跟他個人宗教信仰的聯(lián)結度不高。

{43} 羅門：《第九日的底流》，臺北：藍星詩社1963年版，第79頁。羅門后來修訂了這首詩，新版收入《羅門詩選》（1984），以這兩句楔子來說，新版改為“都市你造起來的/快要高過上帝的天國了”，墻的形象被抽離后，表面上看來比較沒有前現(xiàn)代城堡的舊城墻感覺，似乎能夠涵蓋較多的內容，卻少了一種圍城的味道，也錯失跟天際線合攏的條件。兩個版本各有所長，在此采用最早結集的原版，以還原一九六○年代都市詩創(chuàng)作的面貌。

{44} 羅門：《第九日的底流》，臺北：藍星詩社1963年版，第80-81頁。

{45} 羅門：《羅門詩選》，第93-94頁。

{46} 陳俊榮：《羅門的后現(xiàn)代論》，收入彰師大國文系編《臺灣前行代詩家論：第六屆現(xiàn)代詩學研討會論文集》，臺北：萬卷樓2003年版，第165頁。

{47}《臺北市南港區(qū)公所·歷史沿革》，截?。?016/03/02。

{48} 李魁賢：《李魁賢詩集·第五冊》，臺北：文建會2001年版，第106頁。這本重新編排出版的選集，完整收錄《南港詩抄》和《赤裸的薔薇》。

{49}{50}{51} 李魁賢：《李魁賢詩集·第五冊》，臺北：文建會2001年版，第121頁；第31頁；第47頁。

{52} 蓉子：《蓉子詩抄·詩序》，臺北：藍星詩社1965年版，第4頁。

{53} 蓉子：《我們的城不再飛花》，《蓉子詩抄》，第81頁。

{54} 林耀德：《都市：文學變遷的新坐標》，《重組的星空》，第194-195頁。

{55} 葉維廉：《松鳥的傳說》，臺北：四季1982年版，第105-106頁。

{56} 葉維廉：《葉維廉自選集》，臺北：黎明1975年版，第179-180頁。

{57} 《未來組曲》是吳望堯“重出江湖”的作品，不但創(chuàng)造力下滑、而且結構較松散，實為多首短詩的重新組合。所謂的“未來”其實是當下對未來的一些眺望。即使如《時光隧道》、《光子旅行》、《空葬》、《人造雨》，多半是當年最前端的科技，以及對外層空間文明的某種揣想和發(fā)現(xiàn)（譬如聽說有人在澳洲發(fā)現(xiàn)飛碟，有感而成詩）。

{58} 林耀德：《看騎鯨少年射虎摘星》，《一九四九以后》，臺北：爾雅1986年版，第227頁。

{59} 陳克華：《長詩之路（序）》，《星球紀事》，臺北：時報1987年版，第6-7頁。

{60}{61}{62}{63}{64}{65}{66}{67}{86}{87} 《星球紀事》，第148-150頁；第153-154頁；第163頁；第172頁；第175頁；第156頁；第155頁；第157頁；第171頁；第173頁。

{68}{69}{70}{71}{72} 陳克華：《我撿到一顆頭顱》，臺北：漢光1988年版，第134頁；第134頁；第135頁；第144-145頁；第147頁。

{73} 陳克華：《美麗深邃的亞細亞》，臺北：書林1997年版，第9-10頁。

{74} 朱雙一：《戰(zhàn)后臺灣新世代文學論》，臺北：揚智2002年版，第427頁。

{75}{76}{77}{78}{79} 林耀德：《銀碗盛雪》，臺北：洪范1987年版，第125頁；第125-126頁；第210-211頁；第34頁；第34頁。

{80} 林耀德：《圣獸考》，《銀碗盛雪》，臺北：洪范1987年版，第43頁。

{81} 林耀德：《瑪儂傳》，《銀碗盛雪》，臺北：洪范1987年版，第53頁。

{82} 林耀德：《都市終端機》，臺北：書林1988年版，第166-167頁。

{83} 有關臺灣詩壇和學界對后現(xiàn)代主義的嚴重誤讀，簡政珍在《臺灣現(xiàn)代詩美學》（臺北：揚智，2004）一書有非常精辟的批評，以及理論層次的修正。

{84} 林耀德在臺灣學界和詩壇的整體評價遠較林群盛來得高，后者的詩一般認為較缺乏思考的深度。但我卻以為兩者各有優(yōu)劣，不能排名；主要是林耀德的粗制濫造的劣作與復制品實在太多，嚴重稀釋了他的創(chuàng)作質量。用“異數(shù)”來定位林群盛，主要回避二林的正面比較，改從創(chuàng)意的角度來肯定他的嘗試。

{85} 從林群盛正式結集的近百首詩的質地來推斷，其他一萬余首詩，應當只是隨手寫就的習作，沒有結集成冊的必要。

{88} 林群盛：《超時空時計資料節(jié)錄集I：圣紀豎琴座奧義傳說》，臺北：自印1988年版，第63頁。

{89}{90} 林群盛：《超時空時計資料節(jié)錄集Ⅱ：星舞弦獨角獸神話憶》，臺北：自印1995年版，無頁碼。此書整本皆無頁碼。

{91}{92} 林彧：《快筆速寫》，臺北：自立晚報社1985年版，第110頁；第110-111頁。

{93} 林彧：《單身日記》，臺北：希代1986年版，第44-45頁。

{94}{95} 陳克華：《花與淚與河流》，臺北：書林2001年版，第152頁；第152-154頁。

{96} 張漢良：《都市詩言談——臺灣的例子》，收入孟樊編：《當代臺灣批評大系（卷四）·新詩批評》，臺北：正中1993年版，第155-186頁。

{97} 孟樊編：《當代臺灣批評大系（卷四）·新詩批評》，臺北：正中1993年版，第176頁。

{98} 張漢良在發(fā)表這篇詩論的時候，所例舉的證物（詩作）都很脆弱，常有過度詮釋的現(xiàn)象。不過，“雙互”理論中的部分看法，可以進化/轉換成一種不刻意強調都市的存在，但行文中卻可以解讀出當前都市文明境況的都市詩類型?；跀啻系男枨螅覀儾环翆⑺拚?，重新定位為：一種主要表現(xiàn)出網(wǎng)絡世代的都市生活境況與特質的詩作，都市僅僅作為一個隱形的事物/事件背景，但它無所不在。

{99} 劉士林編：《都市文化原理》，上海：東方2014年版，第229頁。

{100}{103}{104} 鯨向海：《通緝犯》，臺北：木馬2002年版，第120頁；第142-143頁；第170-171頁。

{101} 羅門：《羅門創(chuàng)作大系·[卷二]都市詩》，臺北：文史哲年版，第84頁。

{102} 焦桐：《焦桐詩集1980-1993》，臺北：二魚2009年版，第112-113頁。

{105} 《臺北市統(tǒng)計數(shù)據(jù)庫查詢系統(tǒng)》，截?。?016/04/21。

{106}{107}{108}{109}{110}{111} 陳允元：《孔雀獸》，新北：自印2011年版，第103頁；第104-105頁；第105頁；第111頁；第232頁；第233頁。

{112}{113}{115}{116}{117}{118}{119} 莊子軒：《霜禽》，臺北：唐山2015年版，第55頁；第57頁；第83頁；第83頁；第84頁；第84頁；第53頁。

{114} ，截?。?016/04/22。

{120} 蕭蕭編：《2015臺灣詩選》，臺北：二魚2016年版，第64-65頁。

{121} 這一年的詩選剛好收錄了一首陳家?guī)В?954-）所寫的《室內樂》，正好可以對照隔了三十三歲的兩位詩人在斗室內的活動：“冬天不出門/在屋子舉燈夜讀/安頓一下自已/外面的冷山凍山/交給遠天孤鳥去賞析/…………/冬夜不出門/居家收攏心情/把平時搜藏的春 夏 秋攤開來。展示成一卷扇畫/靜美未名”（第66頁）。一動一靜，根本的差異在心。

{122} 加里·布里奇（Gary Bridge）、索非·沃森（Sophie Watson）編，陳劍鋒等譯《城市概論》，漓江2015年版，第16頁。

{123} 例如陳謙（1968-）的《臺北盆地》（臺北：鴻泰，1995）和《臺北的憂郁》，臺北：河童1997年版。

{124} 辛郁：《因海之死》，臺北：尚書1990年版，第212-213頁。

{125}{126}{127} 周夢蝶：《十三朵白菊花》，臺北：洪范2002年版，第154-155頁；第158頁；第160-161頁。

{128} 陳義芝：《掩映》，臺北：爾雅2013年版，第161頁。

{129} 相關論述，詳見：劉易斯·芒福（Lewis Mumford）著，宋俊嶺等譯《城市文化》，中國建筑工業(yè)2009年版，第427-435頁。

（責任編輯：莊園）