□ 區(qū)潔萍

Qu jieping

《女史箴圖》考辯

□ 區(qū)潔萍

Qu jieping

顧愷之的《女史箴圖》是歷代書畫家臨學(xué)的重要起始之篇，也是書畫鑒賞家們斷代研究的標(biāo)準(zhǔn)件。現(xiàn)有大英本和故宮本兩本存世，本文論述的是藏于英國(guó)大英博物館，傳為東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》。

東晉畫家顧愷之（約345～406年），出身士族家庭，字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵無(wú)錫（今江蘇省無(wú)錫市）人，時(shí)人稱之為三絕：畫絕、文絕和癡絕。是杰出畫家、繪畫理論家、詩(shī)人，是六朝四大家之一。他認(rèn)為作畫意在傳神，“以形寫神”的論點(diǎn)，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。首創(chuàng)了“高古游絲描”，線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，行云流水，自然流暢，對(duì)后世人物繪畫奠定了人物線描格式，在此基礎(chǔ)上才有了其它各種描法。

存世的《女史箴圖》所繪內(nèi)容取自西晉張華所撰《女史箴》，原文十二節(jié)，內(nèi)容為約束宮廷嬪妃的教誡。故原圖有12段，因年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)存《女史箴圖》僅剩9段，絹本，設(shè)色，縱24.8、橫348.2厘米（圖1）?，F(xiàn)存自“馮媛?lián)跣堋敝痢芭匪倔稹惫?段。依次為：馮媛?lián)跣?、班婕辭輦、世事盛衰、修容飾性、同衾以疑、微言榮辱、專寵瀆歡、靖恭自思、女史司箴。①

《女史箴圖》于1860年“火燒圓明園”后被掠奪并流失海外，現(xiàn)收藏于大英博物館。由于英國(guó)方面知識(shí)欠缺，保管不善，將其攔腰截為兩段，并出現(xiàn)了掉渣現(xiàn)象，但作為一幅上千年的畫來(lái)說(shuō)已經(jīng)算是保存完好了?！杜敷饒D》在重裱時(shí)由館方以日式裝裱取代，由此，明清時(shí)期文人留下的題跋都被無(wú)情地裁剪下來(lái)，形成了歷史斷層。對(duì)此作品，本文將以多方面資料加以對(duì)比，對(duì)這件《女史箴圖》進(jìn)行考辨。

故宮博物院另藏有宋代摹本，紙本墨色，繪畫水平稍遜，多出樊姬感莊、衛(wèi)女諫齊2段。此作品暫且不提。

本文將從以下六個(gè)方面進(jìn)行考辯。

一、人物畫法

《女史箴圖》人物衣紋所用線描是屬于東晉顧愷之所創(chuàng)的“高古游絲描”。畫面上衣服線條粗細(xì)變化不大，細(xì)而均勻，多為圓轉(zhuǎn)曲線，停頓處為小圓頭狀，描繪得如同春蠶吐絲，輕盈飄逸，圓潤(rùn)流暢，非常有特色（圖2）。

人物比例不很準(zhǔn)確，頭小身大，還沒能掌握人物解剖學(xué)的科學(xué)比例，人物在畫面中比例較夸張，人比山大，應(yīng)為隋唐以前風(fēng)格。

人物神態(tài)較為統(tǒng)一，變化不多。但部分人物眼神描繪特別生動(dòng)，例如鏡中影像女子的神情，非常傳神。畫家已具有較高的人物繪畫水平了。

二、山水畫法

目前，綜合對(duì)《女史箴圖》的研究，認(rèn)為它代表了魏晉南北朝時(shí)代的繪畫風(fēng)格，是沒有爭(zhēng)議的，為許多學(xué)者所接受。但此段時(shí)期跨度太長(zhǎng)，從220年曹魏起，至589年南陳滅亡，共369年，這期間繪畫技藝有了很大的發(fā)展。為了理清這段發(fā)展歷程，只能從山水畫入手，因?yàn)槲簳x南北朝時(shí)期山水畫變化最劇烈，它經(jīng)歷從萌芽到發(fā)育的探索過(guò)程，相信每一個(gè)進(jìn)步都會(huì)很明顯地帶著時(shí)代烙印。②

山水畫比人物畫更能體現(xiàn)深厚的傳統(tǒng)可資繼承，它帶有嚴(yán)格的繪畫標(biāo)準(zhǔn)和要求，能比較真實(shí)的反映時(shí)代特征中最鮮活的部分。③

第三段“世事盛衰”是《女史箴圖》中唯一的山水畫，非常珍貴且很有研究?jī)r(jià)值，它為判斷此畫的年代提供了重要的信息（圖3）。

首先，以東漢畫像磚《鹽井》為參照（圖4）。畫家用一筆簡(jiǎn)單的線條，描繪山的輪廓線，但能顯示出山型的變化，并能有主次峰的安排，也注意到近山大遠(yuǎn)山小的視覺差異。初具謝赫“六法論”的部分要點(diǎn)。中下部橋下沒水。樹木描繪雖然簡(jiǎn)單，但也不乏自然之趣。呈現(xiàn)出“人大于山，水不容泛”的特點(diǎn)。

圖1 女史箴圖卷

宋代畫家米芾曾說(shuō)：“開辟以來(lái)，漢與六朝，作山水者，不復(fù)見于世。”他認(rèn)為，山水畫的起源應(yīng)當(dāng)早在漢代。在許多漢畫像磚上，人物已被安排在自然景物之間。④

河南鄧縣南朝墓出土的畫像磚中有著明顯的漢代風(fēng)格，《南山四皓》是其中對(duì)山水有較多表現(xiàn)的一塊（圖5）。圖中用曲線表現(xiàn)山峰的高低和前后，山形一字排開，正如張彥遠(yuǎn)所說(shuō)：“其畫山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛。”而樹木，畫兩側(cè)有松樹作為邊緣線修飾，其余生長(zhǎng)在山上的樹，只用了輪廓線表示，樹都有干無(wú)枝，好像只有一片樹葉，“列植之狀，則若伸臂布指”。⑤

另外，《南山四皓》的石與山是不一樣的，石都呈現(xiàn)豎長(zhǎng)方形，這種表現(xiàn)手法與美國(guó)堪薩斯市納爾遜?阿特金博物館收藏的北魏石棺上刻畫的《孝子故事》中的石頭極為相似（圖6）。

四川成都萬(wàn)佛寺遺址出土過(guò)一塊南北朝殘碑，上面的浮雕是佛教經(jīng)變故事，浮雕下部是一幅完整的山水畫，從整體布局，山、樹、建筑物和人之間的比例關(guān)系，不再是過(guò)去的“兩次成像”，具備了“從近山而望遠(yuǎn)山”的平遠(yuǎn)法，能近山高大，遠(yuǎn)山低小，樹木人物也能近大遠(yuǎn)小，山峰有主次，并有山谷平地，安放建筑物及人物，讓畫作內(nèi)容更豐富寫實(shí)（圖7）。這體現(xiàn)了中國(guó)山水畫達(dá)到的新高度。⑥

圖3 世事盛衰

圖4 東漢畫像磚 鹽井

通過(guò)上述對(duì)比，筆者認(rèn)為，《女史箴圖》所畫山水，其風(fēng)格不應(yīng)是東晉、南朝宋和北魏前期的作品，因?yàn)樗鼘?duì)山的描繪總體來(lái)說(shuō)，山峰有全局構(gòu)思下取景，山有脈絡(luò)而且條理清晰，具備內(nèi)在聯(lián)系，形象較為自然，能表現(xiàn)出山的立體感，石頭的紋理長(zhǎng)短、曲直、疏密自然隨形變化，并能用兩山之間的灌木叢樹，表現(xiàn)山間山窩。繪畫技巧較東晉先進(jìn)許多，這些都應(yīng)是北魏時(shí)期或之后山水畫中才能具備的。

此外，在這段山水畫中的其它元素也是值得注意的，如畫面中的老虎。在中國(guó)造型藝術(shù)中，老虎是最古老的題材之一，它是“四神”之一，在繪畫史中，對(duì)它的描繪歷史悠長(zhǎng)。這段山水畫上蹲坐的老虎明顯的大于山（圖8）。

在漢代壁畫中，因?yàn)榛⑿枰c青龍相配，故身體被夸張拉長(zhǎng)，尾巴也長(zhǎng)長(zhǎng)的，張開四肢，頸、背、腿肘、尾巴均有長(zhǎng)毛，也顯示其神秘而非同一般，這一形象一直保持到東晉時(shí)代。在敦煌莫高窟254窟北魏早期壁畫《薩埵本生》中，老虎就有著長(zhǎng)長(zhǎng)的身體（圖9）。⑦

敦煌莫高窟285窟西魏壁畫《修禪圖》中，老虎已脫離其神化色彩，更接近于生活真實(shí)了，此窟壁畫明確紀(jì)年為“大代大魏大統(tǒng)四年”，即公元538年（圖10）。

圖2 專寵瀆歡

山東出土的“大魏永熙二年”《張令妃造佛三尊》的造像碑背面有與莫高窟285窟圖類似的老虎形象，永熙二年為公元533年，是北魏時(shí)期（圖11）。

敦煌莫高窟296窟北周壁畫《須閣提本生》中的老虎不但較為寫實(shí)，而且更好地處理了虎、山、樹的比例關(guān)系，不再虎大于山了（圖12）。

于是，通過(guò)《女史箴圖》上的虎，其蹲坐姿勢(shì)與北周壁畫相似，而形體及皮毛斑紋則與“大魏永熙二年”北魏晚期《張令妃造佛三尊》碑殘刻、大統(tǒng)四年（538年）西魏壁畫類同，據(jù)此大致可以說(shuō)明，此畫繪制時(shí)間應(yīng)晚于北魏中期。這時(shí)期包含了南朝的齊、梁時(shí)代。

經(jīng)過(guò)對(duì)比東漢畫像磚《鹽井》、南朝畫像磚《南山四皓》、北魏石棺刻畫《孝子故事》、四川萬(wàn)佛寺出土南北朝浮雕《經(jīng)變故事》等等，從樹木、山型、山石線條、老虎以及構(gòu)圖，可判斷《女史箴圖》代表了南北朝時(shí)期的繪畫風(fēng)格。

三、人物服飾

1．衣冠

在“班婕辭輦”一段中，士兵穿的是長(zhǎng)袍，長(zhǎng)至膝下，褲不用帶扎，而是上挽，足穿的是履（圖13）。這些服飾略具南朝齊至陳時(shí)代之風(fēng)格。與山西省太原市王郭村出土的北齊婁睿墓中壁畫《鞍馬出行圖》風(fēng)格很相似，衣服線條、衣紋是一樣的（圖14）。

從上圖摹繪本看，八輿夫面貌神情及衣著攘袖至肘的形象，都具有西漢石刻中常見的形式，特別是其中一大口袴，不是晉人的穿著習(xí)慣（圖15）。輿夫頭上的漆紗籠巾早在西漢亭長(zhǎng)磚及洛陽(yáng)出土西漢畫像磚墓彩繪里的武衛(wèi)頭上也常有反映。近年長(zhǎng)沙馬王堆古墓有一實(shí)物出土，保存得十分完整。但應(yīng)用到頭上時(shí)，把原附兩帶一加束縛，都很接近后來(lái)的紗帽的式樣。上圖所示的，完全和北魏遷都洛陽(yáng)以后才定型的漆紗籠冠毫無(wú)差別。所以《女史箴圖》中畫的應(yīng)是北魏以后的紗帽，決不會(huì)出現(xiàn)于東晉畫家筆下。⑧所以，此畫產(chǎn)生時(shí)代應(yīng)晚于顧愷之時(shí)期，上限應(yīng)為北魏。

2．發(fā)飾、發(fā)型

畫卷女子發(fā)式是用先勾勒發(fā)髻輪廓后平涂墨色的方法，墨色濃厚，這可能是因襲了漢代畫像中發(fā)式的典型描繪方法所致。而男子和兒童的發(fā)式卻多細(xì)密勾描發(fā)絲，再略施暈染而成，描繪生動(dòng)，較漢代有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。

在“馮媛?lián)跣堋币欢危瑢m女發(fā)式為“云髻峨”（圖16），是于后腦處有盤發(fā)（內(nèi)充假發(fā)），后垂一肖，兩邊為長(zhǎng)鬢，這在漢代墓壁畫中經(jīng)常出現(xiàn)。⑨另外，頭上發(fā)間插了“金爵（雀）釵”，與步搖結(jié)合，這種筆法和造型與馬王堆漢墓出土的T型帛畫中所繪貴婦頭飾相比，既相似，又有明顯進(jìn)步（圖17）。⑩

在“專寵瀆歡”一段中女子發(fā)型為后垂長(zhǎng)發(fā)，兩邊為長(zhǎng)鬢，并將末端結(jié)成雙環(huán)的發(fā)式，這種發(fā)式，只有楚傭和西漢彩傭常見，東漢畫跡中已消失（圖18）。

《女史箴圖》宮女發(fā)式都有兩鬢卷曲呈蝎子尾狀，也早見于西漢畫跡。

漢代以后重復(fù)出現(xiàn)了漢代時(shí)的頭式，則見于南朝畫家謝赫的仿古畫。此外，北朝以來(lái)敦煌壁畫中也有這些發(fā)式，所以，有可能是受謝赫影響，才成了一時(shí)風(fēng)氣。就兩晉的畫來(lái)看，是沒有可參考的。據(jù)此，《女史箴圖》中女子頭飾的畫法更趨于指向南北朝。

3．鞋履

《女史箴圖》中所描繪的鞋履，皆為男子同款鞋，雖然角度不同，有的側(cè)面，有點(diǎn)完整表現(xiàn)半俯視角度，但都結(jié)構(gòu)清晰，與真實(shí)狀況很接近。先用細(xì)筆勾勒以后，再敷以深淺墨色，以區(qū)別鞋面、鞋底、鞋襯等不同部位，造型凝練有致，與上面分析的冠帽畫法一樣，這進(jìn)一步說(shuō)明了當(dāng)時(shí)已能從多視角描繪服飾的寫實(shí)技法（圖19、圖20）。

圖5 南朝畫像磚 南山四皓

圖6 北魏石棺刻畫 孝子故事

圖7 南北朝浮雕 經(jīng)變故事局部

圖8 女史箴圖 老虎

四、書法

《女史箴圖》畫面上書法，除落款外，均為楷書（圖21）。此卷箴文的書法與北魏后期的書法發(fā)展水平及風(fēng)格一致。參照南北朝時(shí)期寫經(jīng)，南朝梁武帝時(shí)期《涅槃經(jīng)》，和北朝北魏宣武帝《華嚴(yán)經(jīng)》的比較，可見其結(jié)構(gòu)神態(tài)的相似之處（圖22）。

圖9 北魏早期壁畫 薩埵本生

五、遞傳情況

圖10 西魏壁畫 修禪圖局部

1．關(guān)于印款

“睿思東閣”印章為南宋高宗藏章，在《女史箴圖》中見有多處鈐蓋（圖23）。與故宮博物院所藏唐韓滉（傳）《五牛圖》“睿思東閣”印章對(duì)比，相符，應(yīng)為真印。本卷中，連續(xù)多方宋高宗收藏印及其他宋徽宗等宋代收藏印，說(shuō)明此本或可能是北宋徽宗時(shí)期的《宣和畫譜》著錄本。?

《女史箴圖》尾部鈐有“弘文之印”（圖24），與唐杜牧《張好好詩(shī)卷》上的“弘文之印”（圖25）對(duì)比，有所不同。此印蓋在《女史箴圖》卷尾中部而離邊線較遠(yuǎn)，鈐蓋的部位似不合情理?！稄埡煤迷?shī)卷》則蓋在卷首上角緊靠邊緣線處，以致宋徽宗鈐“雙龍圓璽”和“宣和”印時(shí)，不得不加上小窄條紙，這較符合歷史邏輯。

圖11 北魏晚期“張令妃造佛三尊”碑殘刻

圖12 北周壁畫 須閣提本生

圖15 班姬辭輦

圖18 專寵瀆歡局部

圖16 馮媛?lián)跣芫植?/p>

圖17 漢墓帛畫中女子發(fā)飾

圖13 班姬辭輦局部摹圖

圖14 北齊婁睿墓中壁畫

圖19 側(cè)面男鞋履

圖20 半俯視男鞋履

圖21 箴文書法局部

圖22 南朝梁武帝時(shí)期 涅槃經(jīng)，北朝北魏宣武帝 華嚴(yán)經(jīng)

此印與王獻(xiàn)之《中秋帖》上的“弘文之印”朱文印對(duì)比，完全相同（圖26），但《中秋帖》是北宋米芾所摹，不可能有唐代宮廷之印，所以推斷此印應(yīng)為偽印。另外，與下文印證的卷末尾“顧愷之畫”四字款，很有可能都是米芾所加。

“三櫆之裔”印落于《女史箴圖》卷首與前綾隔水之間的騎縫處（圖27），顏真卿的《劉中史帖》上相似位置同樣鈐有此?。▓D28）。對(duì)比之下，印完全相符。此印為宋代宋真宗時(shí)宰相王旦、其子收藏家王素、其孫王鞏的家族收藏印。此印應(yīng)為真印?！杜敷饒D》曾為王家所藏，并于當(dāng)時(shí)已認(rèn)定是顧愷之作品了。?

“群玉中秘”印是金章宗所用的一方收藏印，為其“明昌裝”上所鈐用的“明昌七璽”之一（圖29）。所謂“明昌七璽”，是金章宗后期效法宋徽宗“宣和七璽”鈐印規(guī)制，其明昌御府采取的書畫收藏用印制度，明顯特征是“明昌七璽”位置與“宣和七璽”幾乎完全一致。此印用印規(guī)律出現(xiàn)于后隔水與拖尾紙的合縫處。

宋徽宗趙佶（傳）天水摹張萱《搗練圖》是舉世公認(rèn)的金章宗內(nèi)府舊藏，其上所鈐“群玉中秘”，為真印無(wú)疑，其印印框?yàn)橹苯?，而《女史箴圖》上的為圓角，這是最明顯之區(qū)別（圖30）。而且篆文過(guò)于硬，筆畫在細(xì)節(jié)上也有不同。 但是，《女史箴圖》上此印，又與故宮博物院藏的《洛神賦圖》上的“群玉中秘”印相同。書畫鑒定大家徐邦達(dá)老先生曾于《古書畫過(guò)眼要錄》中，認(rèn)定《女史箴圖》卷上所鈐“群玉中秘”是偽印，筆者認(rèn)同徐老的看法。

“顧愷之畫”款（圖31），米芾在看到劉有方收藏的《女史箴圖》時(shí)，并沒有提及有款字。米芾作為鑒定大家，也非常熟知各種偽象，曾說(shuō)“今人以無(wú)名命為有名不可勝數(shù)，故諺云：牛即戴高，馬即韓干，鶴即杜荀，象即章得”。如果米芾看到，一定指出是偽款。注意款字是他一向鑒定的習(xí)慣，他對(duì)古畫鑒定時(shí)是非常注意款字的，他是可以把李升山水畫中，寫在樹干上細(xì)小的題款都能注意到的，絕對(duì)不會(huì)忽略了《女史箴圖》上這么明顯的落款。所以，卷尾落款或是后添，或是米芾看到的不是這本。

2．歷代著錄

圖24 弘文之印

圖25 張好好詩(shī)卷 弘文之印

圖26 中秋帖 弘文之印

圖27 三櫆之裔印

圖28 劉中史帖之三櫆之裔印

圖29 群玉中秘印

圖30 搗練圖之群玉中秘印

圖31 顧愷之畫四字款書

《女史箴圖》是從北宋米芾的《畫史》中才開始有記錄，但他所見的是否這卷，目前也沒有確切證據(jù)能肯定，而且在當(dāng)時(shí)，對(duì)此等古畫，稱顧愷之、稱陸探微也都無(wú)不可，和所謂“朱即戴嵩，馬即韓干”等差不多。

而《宣和畫譜》里雖有此畫名，但這本《女史箴圖》畫卷上的宣和諸璽印的篆文較劣，應(yīng)為贗品。且鈐印位置也不是常用的格式，宣、政印都鈐在畫心上，七璽向來(lái)不鈐在畫本身上，只四角四印稍沾邊緣而爾，此畫的印全與舊規(guī)有異。因此，《宣和畫譜》中著錄的，究竟是否就是這一本，似乎也無(wú)法定論。

到了明代，文嘉撰的嚴(yán)氏《鈐山堂書畫記》也只說(shuō)“晉人畫”，可見當(dāng)時(shí)也并沒有肯定是顧愷之手筆。

到清代，胡敬之定此畫是六朝人舊本而出于唐人臨仿，大致是可以斟酌的。

通過(guò)印章和著錄，也有助于判斷此卷并非顧愷之真跡。

六、歷史背景

《女史箴》是西晉張華寫的一篇諷諫賈后的辭賦。賈后名南風(fēng)，是為司馬氏建立晉朝立過(guò)大功的賈充的女兒。她在晉惠帝司馬衷做太子時(shí)，就被冊(cè)封為王妃。賈后性情妒忌，兇狠貪暴。司馬衷稱帝后將其封為皇后，其獨(dú)攬大權(quán)的野心就更暴露無(wú)遺。為了奪政擅權(quán)，她挾惠帝下詔，殺死當(dāng)時(shí)輔政的外戚楊俊及其黨羽達(dá)數(shù)千人之多，以掃除專權(quán)的障礙，然后獨(dú)攬大權(quán)長(zhǎng)達(dá)八九年之久。

而顧愷之所在朝代，沒有開放的政治空間讓他繪出諷諫內(nèi)宮的畫作，只有到了北魏孝文帝時(shí)期，前受文成文明皇后馮氏專政，后接廢掉和誅殺兩位皇后，符合前述歷史背景和需要，故《女史箴圖》應(yīng)是魏孝文帝親政后宮廷畫家創(chuàng)作的。

通過(guò)以上六個(gè)方面的研究，根據(jù)各時(shí)期歷史資料諸多細(xì)節(jié)的參考對(duì)比，筆者認(rèn)為收藏于大英博物館的《女史箴圖》應(yīng)為晚于顧愷之時(shí)代的南北朝時(shí)期繪本。

參考資料

①方聞《傳顧愷之〈女史箴圖〉與中國(guó)古代藝術(shù)史》，《文物》，2003年。

④謝稚柳《中國(guó)書畫鑒定》。

⑧胡越《從〈女史箴圖〉見早期卷軸人物畫的服飾表現(xiàn)》，《大家》， 2010年。

（責(zé)任編輯:木子）