聞人足音，其誰會心

文 羅一平

林飛是一個有極好繪畫感覺的藝術(shù)家，也是一個活的非常純粹的藝術(shù)家。

與林飛初見面的人，如果僅以他的言談來感知他，一定會覺得他是一個很具感性色彩的藝術(shù)家。林飛是感性的，然而他更是思想型的，他的思想裹狹在他那些感性的言辭中，隱含在他作品的圖像符號里。

說他是一個思想型的藝術(shù)家，是因為早在1998年，他就在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系研生課程進(jìn)修班結(jié)業(yè)論文中，以上萬字的論文提出了當(dāng)代中國畫正在步入一個“后文人畫”時期這一獨具視野的藝術(shù)理念，并在第二年紅樹林畫廊為其舉辦的畫展上，展出了以這一理念創(chuàng)作的近百件獨具特色的水墨作品，在當(dāng)時北京的繪畫界產(chǎn)生了不小的影響。

有不少看過林飛作品的朋友對我說過，林飛的作品不太好理解。這是正常不過的，因為他的作品本質(zhì)是抽象的，具有闡釋的多義性。

對林飛而言，他認(rèn)為他所生存的這個世界是非本質(zhì)的，所有物理事物的形，乃是人類想象力給定的一個產(chǎn)物，藝術(shù)家所看與所畫的“現(xiàn)實”，在存在論意義上是代表被他所看到和所意識到的事物，并不是現(xiàn)實本身。故而，藝術(shù)的根本或藝術(shù)的本質(zhì)就是觀看，通過不同的觀看方式，并以作品呈現(xiàn)某種特定的觀看角度，藝術(shù)家再度創(chuàng)造了事物。如此，藝術(shù)品的價值就在兩個方面得以實現(xiàn)：其一，藝術(shù)家借此改變了人們觀看與感知“現(xiàn)實”的方式；其二，藝術(shù)家重新闡釋“世界”的野心獲得了“合法化”的認(rèn)同，“現(xiàn)實”事物本身以及“現(xiàn)實”事物的本質(zhì)特性成為了藝術(shù)家任意闡述的工具。林飛不僅在理念上，而且也在作品中反對那種對現(xiàn)實印象的簡單描摹，他的藝術(shù)的特征乃是對自己的使命的高度反思，所以，他提出“后文人畫”的藝術(shù)概念實則是一種新康德主義的觀點。據(jù)此觀點，全部外部世界的經(jīng)驗都來自人類意識的構(gòu)造，因而人們對外部世界的觀看與呈現(xiàn)這種觀看的藝術(shù)必定是主觀的。觀看的主觀性，這一藝術(shù)的表述方式雖然在20世紀(jì)西方繪畫中早已開始，在中國繪畫中也不鮮見，但林飛對其作了重新規(guī)定，他的重新規(guī)定，體現(xiàn)他將圖式的構(gòu)成，視為自己意志力的內(nèi)在沖突的呈現(xiàn)，并將這種沖突，視為是悲天憫人的情懷所至。這點與尼采哲學(xué)的核心——“強力意志”極為吻合，他將尼采哲學(xué)中抽象的強力意志理念，通過圖像的表述，使其在自己的作品中變得清晰可解。

尼采在《強力意志》一書中曾明確地說過：“藝術(shù)家不應(yīng)按事物的原貌去看待事物，而是要注意事物更充實、更簡單、更強壯的一面”。他特別強調(diào)了現(xiàn)代藝術(shù)具有一種強制因素，認(rèn)為“現(xiàn)代藝術(shù)乃是制造殘暴的藝術(shù)——粗糙的和鮮明的線條邏輯；動機被簡化為公式，公式乃是折磨人的東西……色彩、質(zhì)料、渴望，都顯出兇殘之相。……總的說來就是邏輯、巨量和兇殘”。林飛的繪畫為尼采的觀點作了圖像的修正，他的作品追求具有生命力的形態(tài)和空靈的感覺，油畫和水墨畫線條靈動，圖像富有韻律，然而形象卻大多丑陋怪異，整體效果彌漫著一種原始巫術(shù)的意味。

許多藝術(shù)家喜好將自己作品中的圖像處理的富有動感，畫面物像安排處理的很滿，以為這樣可以表現(xiàn)出一種強大的視覺沖擊力。林飛作品的內(nèi)核是表現(xiàn)原始巫術(shù)般強力意志的沖動以及現(xiàn)實世界對這種意志沖動的限制，因而必然地要表現(xiàn)生命深層那種抑制不住的、沖破一切桎梏的生命本能。但他并沒有采用大多數(shù)藝術(shù)家畫中的那種無拘無束的、不受控制的、處于沖動狀態(tài)中藝術(shù)形式，而是在作品中，將整整個結(jié)構(gòu)處理為靜態(tài)的，所有形狀都以明晰的輪廓將其限定，作品留以大片空白。如此處理，作者生命本能的沖動似乎是受到了意志力的抑制，表現(xiàn)出一種似乎屈服于意志的狀態(tài)，失去了狂放不羈、不斷張揚的特性。這是一個假象，林飛的高明是將作品外在的形式?jīng)_突轉(zhuǎn)為內(nèi)在的情感沖突，轉(zhuǎn)為生命力沖動的內(nèi)在張揚。他在作品中試圖把個人的情感和對自然的情感隔絕起來，作品往往圖像簡略，所繪物像似是而非，那些看似任意涂抹而產(chǎn)生流暢的線條，具有中國書法中的行草筆法的那種酣暢感。然而這種酣暢感的呈現(xiàn)只是一種任意的心理狀態(tài)，它并不涉及自然，自然已在他的作品圖式中已成為了抽象，故而與現(xiàn)實聯(lián)系的途徑已經(jīng)隔斷。所以，這種酣暢感的心理呈現(xiàn)，正是他生命深層那種巫術(shù)般的強力意志形態(tài)清晰闡釋的結(jié)果，是巫術(shù)的表述形式。林飛的作品對巫術(shù)意味的強調(diào)恰恰是為了增強生命感，并使其成為一種誘發(fā)強力意志的興奮劑。在他的作品中，巫術(shù)的生命力的狀態(tài)構(gòu)成了形象，作品所蘊含的強力意志的涌流和漫溢，既拔高了他作品的生命形象，也刺激了巫術(shù)的功能——對生命感的提高。

林飛又是一個極具傳統(tǒng)情結(jié)的藝術(shù)家，對中國道家哲學(xué)和禪宗哲學(xué)亦有獨到的體會。這表現(xiàn)在他的作品中就是運用空白所構(gòu)成的虛無之境，使其成為宇宙精神的棲身之所。林飛視畫面的空白為無形的畫，是通向中國哲學(xué)形而上的“道”。故而他的作品非常講究“圖一底”關(guān)系，把空白的“底”作為畫面的一個重要內(nèi)容和構(gòu)圖處理的一個重要手段，作品往往實體物像很少，而且精練，畫面留下了大量的空白。林飛對這些空白怎么留，留多少大有講究，他對空白處理極具藝術(shù)性，故而能使自己的作品于無畫處皆成妙境。但并不是所有藝術(shù)家作品中的空白都有能獲得如此殊榮，只有那種把空白精神化，把空白變成有生氣的藝術(shù)意境的藝術(shù)家，才能完成這個使命。林飛的畫是他對自然、對人生的體認(rèn)，他繪畫的重心不在有形的“像”上，而在于通過巫術(shù)意味的強調(diào)表現(xiàn)出一種悲天憫人的生命感。這種生命感是抽象的，它需借“形”傳達(dá)，舍形“生命感”也無所寄。林飛將空白的無形視作有形，圖底互為依存，互相襯托，那種空無一像的寬廣空白，正是中國哲學(xué)“無中生有”精神的體現(xiàn)。林飛正是以無形的空白幫助有形的圖像完成了難以表現(xiàn)的意象，從而使空白具有了生氣，成為了畫面的一個組成部分。因此說，他畫面上的“空白”本身就是“有”。由于林飛作品的空白是“無中生有”，這就使他所繪圖像獲得了最大限度的簡化，這種簡化仍然保留了圖像本來要表達(dá)的豐富內(nèi)涵，但又使畫面在具象中突出了抽象的藝術(shù)魅力，增加了表現(xiàn)巫術(shù)意味的含蓄性。因而，他的作品也往往在靜態(tài)結(jié)構(gòu)的表象下，隱藏著巨大的情感沖動，具有震撼心靈的力量。

在中國當(dāng)代藝術(shù)中，林飛的藝術(shù)可謂獨樹一幟。他不屬于任何一派，在同時期幾乎找不到與他可資參照者。他只是在以一種非世俗的藝術(shù)精神，用獨有的藝術(shù)表現(xiàn)方式對所認(rèn)識的世界加以圖像的詮釋，從而讓人們在他作品中品出一種深沉的生命意象。

林飛藝術(shù)札記

當(dāng)人類社會發(fā)展到今天的程度，大家在享受著，大家在痛苦著，歡呼和磨難并存。科技的進(jìn)步使人們忘乎所以，時尚，高消費成了人類的共同追求，人們來不及思考，也無法靜下心來。當(dāng)享受時尚、高消費時為什么不能回視一下平常、自然和樸素，或者讓自己的精神帶著靈魂，直上云霄俯看一下人類生存的空間與環(huán)境，再從新思索一下，”我們從哪里來，我們在干什么，我們將到何處去”，這個人類思想的永恒命題。我們都做了些什么，我們都留給子孫什么？我說地球已經(jīng)累了，已經(jīng)衰老了，它象負(fù)擔(dān)沉重的父母，我們能聽到它的嘆息嗎？

我喜歡畫怪石，畫空洞，畫不可預(yù)知，因為它能給我許多思考，也能帶給讀者許多的想象，藝術(shù)要留給大家盡量多的思維空間。“洞察一切”是洞。千瘡百孔是洞，滴水穿石是洞，山頂洞人是洞，洞是人類祖先的發(fā)源地，索取自然資源要挖洞。鬼怪精靈動都以洞為居所，神仙高士也以洞為修行的場所。洞深不可測，洞陷阱也，所謂無底洞，讓我從小就有許多的聯(lián)想。洞奇妙無窮，充滿恐懼和好奇，風(fēng)洞石，太湖石，老樹的根都有時間和歷史的概念在其中，留下滄桑的印跡，洞是永恒，洞是滅亡，洞給人以提示，是漸變，也是重生的開始，當(dāng)然，洞也是可怕的。

我說我是一個無言的環(huán)保主義者，因為我找不到答案，所以無言。因為沒有話語權(quán)，所以無言。環(huán)保是個大命題，是一個不能達(dá)到而要去爭取的目標(biāo)，是個矛盾的話題?！碍h(huán)?！比祟愖陨頍o法實現(xiàn)。只能全聽?wèi){老天的旨意。地球臭氧層的消失，地球綠地，山林的消失，全球變暖，地球不可再生的資源的耗盡等等。這是環(huán)保的命題。而現(xiàn)在的綠色食品，保健用品也冠名為環(huán)保，那只是環(huán)衛(wèi)，魚目混珠，假做真時的利益騙局，是“以人為本”的體現(xiàn)。人類以無法解決環(huán)保的問題，人類如高速旋轉(zhuǎn)的大機器，不斷復(fù)制，放大，已無法停下步伐。環(huán)?？孔陨淼牧α渴潜囆?，希望不大。所以，我又是一個悲觀主義者。

藝術(shù)的創(chuàng)作過程就是在找自己，在畫意中找自己，在自己中找自己，在歷史中找自己。在自己的認(rèn)知中找自己，隨著自己的長大變老，藝術(shù)由淺人深。

它山之石可以攻玉，此說，眾人皆會意。它山之石可以毀玉，此吾語，眾人難解。針對文革時期的文化禁錮，思維單一，個人崇拜，閉關(guān)鎖國等等，它山之石確實可以攻玉，而”八五”思潮之后，石多而玉全毀之。造成物欲橫流，人欲昌盛。問題就出來了，東方文化的精神在哪里依存，東方文化的民族禮儀可否再造。因此，我提出了后文人精神的再塑。我的后文人，不是西方的“后”概念，不做破壞，解構(gòu)，調(diào)侃，平俗來解釋，而是再塑，兼融，發(fā)展，延伸之意。是精神的再定義，再兼融，再挖掘。重新煥發(fā)新的生命。

有人說我的畫現(xiàn)代，又有人說我的畫傳統(tǒng)，有說有西方語言，有說多是東方語言。問我這個問題我不知如何回答，都對！如果說也對也不對，就太玄了。何必呢，一切隨緣，正如我的啟蒙老師對我解釋佛教禪語“隨喜”之意一樣，一切只在份上就行。我的現(xiàn)代符號，在我的畫面上它既是現(xiàn)代的，也是反現(xiàn)代的，既是傳統(tǒng)的，也是反傳統(tǒng)的，沒有準(zhǔn)確的定義。正如我手中的打火機，它能點火，生火作飯，也能燒毀房屋，森林，引爆炸彈，它沒有好壞之分。中國哲人用“易經(jīng)”的解讀已經(jīng)給后人說明了“五行”的變化和相互制約，相滅相生。自然是按照一定的規(guī)律在運行，但人為的意志將它扭曲，轉(zhuǎn)變將是不可行的，會受到自然的報應(yīng)的，正所謂上帝公正本無言。我的藝術(shù)主張是無所謂現(xiàn)代與傳統(tǒng)，而又是現(xiàn)代的，傳統(tǒng)的，萬物按照一定的規(guī)律在運轉(zhuǎn)，今天的現(xiàn)代就是明天的傳統(tǒng)，而今天的傳統(tǒng)又變?yōu)槊魈斓默F(xiàn)代。人類的線性思維應(yīng)該是反思與回視的時候了。循環(huán)而生才是根本，正所謂老莊的“得其環(huán)中以應(yīng)無窮”。

對話林飛

Q：能不能談?wù)勀c繪畫結(jié)緣的經(jīng)歷？是什么讓您踏上藝術(shù)之路的？

A：那要從五歲講起。我幼兒園的時候就喜歡寫寫畫畫，后來黑板報都是我未抄，那是很有成就感的！在這個過程中，也鍛煉了我的書法。而我中學(xué)的啟蒙老師，是一位老三屆的高材生，叫做沈長城，他是與徐悲鴻同期留法的藝術(shù)家，謝投八先生的學(xué)生。所以從那時候起，我走的路就比較正，因為有人告訴我什么可以做，什么不可以做。我受到法國繪畫流派影響，也是從那時候開始的。

Q：您是基于什么原因與沈先生相遇的呢？又為什么能夠拜他為師？

A：這又要講到文革。文革的時候，整個社會都很混亂，他們這批人并沒有分配。本來，像沈先生這樣的人會留在大學(xué)當(dāng)做骨干，但當(dāng)時大學(xué)都取消了，他們就只能下放到基層未。過去，南平是閩北輕工業(yè)最發(fā)達(dá)的城市，他就到那里做師范老師——這已經(jīng)是非常好的去處了，其他一些人也有去縣城的——我也是在這個情況下認(rèn)識了他。那時候，老師不能隨便帶學(xué)生，這是資本主義尾巴。但他還是收我做入室弟子，我非常感謝他。曾經(jīng)有人請我去做報告，我就講我自己的親身經(jīng)歷。我說現(xiàn)在很多人都不清楚，當(dāng)時像沈先生這樣的一批高材生，在地方培養(yǎng)了多少人才，他們做了多少有意義的事情。

Q：您從一開始，就接受了西方的繪畫訓(xùn)練，為什么后來卻以東方水墨作為自己的主要創(chuàng)作形式呢？

A：我們那一代其實是文化館出來的。文化館經(jīng)常搞活動，國畫、油畫、版畫什么形式都有。舉辦國畫活動，我們就領(lǐng)毛筆、宣紙；舉辦油畫活動，我們就領(lǐng)油畫顏料……我們那代人往往是多面手，而我又是紅小兵這一代，抄過很多大字報。從最開始筆墨就是我們的強項，而我自己也不愿意把筆墨丟掉，把這種能力丟掉太可惜了。

Q：剛才您說了在您起初的創(chuàng)作核心就是水墨，您通過水墨的技法，又衍生出了油畫，水墨的語言又轉(zhuǎn)換到布面上。這種轉(zhuǎn)化的過程之中應(yīng)該也有一個先決的一個條件，就是說叫做藝術(shù)的母題。你認(rèn)為您的藝術(shù)母體是什么？您表達(dá)的核心是什么？

A：1997年，我在中央美院的時候，我當(dāng)時寫的論文標(biāo)題是《論當(dāng)下語境中的后文人主義》。那是九六、九七年代，后文人主義這個提法還沒有出現(xiàn)，我是第一個提出這個概念的人。

在八五思潮之后，中國藝術(shù)界開始大量吸納西方觀念。那時候，人們總是喜歡用一個時髦的詞，叫做“參照系”。大家都在說，我的參照系是什么什么，你的參照系是什么，很多人都有一個西方老師，一個西方的源頭。大多數(shù)人都有追逐西方的熱情。就像五四運動那時候，覺得自己落后了，落后就要挨打。但恰恰是這樣，往往可能丟了中國的東西。而我希望把中國的東西留下來。

Q：我有一個疑問。傳統(tǒng)文人概念所植根的社會基礎(chǔ)改變了，“文人”的內(nèi)涵也必然發(fā)生變化。那么是否可以認(rèn)為，“文人精神”與當(dāng)代社會存在著矛盾呢？您怎樣看待這樣的矛盾？又怎樣調(diào)解這樣的矛盾？

A：確實有很大的矛盾。但我并不認(rèn)為應(yīng)該調(diào)解這樣的矛盾。每一個人，每一個畫家都應(yīng)該擁有自己獨立的個性，獨立的思想。這種思想也不需要傳播成為所有人的共識。因為畫家始終是極少數(shù)的人。畫家的觀念，畫家做的事情，并不一定必須變成一個普適的價值觀。一旦強行把某種特定的價值觀變成所有人的標(biāo)準(zhǔn)，就很可能出問題。每個人的審美都一模一樣，沒有區(qū)別，肯定不是好事。而且藝術(shù)家需要對自己有更高的要求，這就更不能成為一種通行標(biāo)準(zhǔn)了。

Q：所以您還是希望以一種“超人”的身份來創(chuàng)作？

A：對，我們這一代可能還是受到了尼采的哲學(xué)影響。我常常說，你們是前進(jìn)檔，我是倒車檔，你們?nèi)プ鱿蚯斑M(jìn)的事情，我教你怎么回家怎么入庫——沒有倒車檔，不懂得入庫的車子，是定會迷失的。這就是我提出“后文人精神”的原因。

Q：您從1997年寫下《論當(dāng)下語境中的后文人主義》到現(xiàn)在，以至未來一段時間，“文人主義”都是您的母體么？您一直圍繞著這個理念在創(chuàng)作么？

A：包括我的《水墨看世界》，我的油畫系列，其實都是圍繞著我的文人主義，文人情懷在做。我希望最后自己能做到一個自己滿意的高度，促成自我完善，展現(xiàn)出藝術(shù)的感覺。同時，藝術(shù)其實也像是一種比賽，所有藝術(shù)家都在賽跑，和自己賽跑，也和別人賽跑，目的是最后通過“獨木橋”達(dá)到理想的終點。所以說，藝術(shù)家都是以最后達(dá)到的成就來說話的。不論是當(dāng)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，不到50歲、60歲的年紀(jì)，都不能算數(shù)。實際上最后也是只有少數(shù)幾個人能夠留下來，完成自己用人生書寫的作品。

Q：您現(xiàn)在怎么看待中國當(dāng)下藝術(shù)在世界范疇的地位，中國和世界藝術(shù)史到底發(fā)生了什么關(guān)系？

A：我覺得這是個偽命題。我們一直在講中國在國際上的政治地位，經(jīng)濟如何崛起……但是藝術(shù)領(lǐng)域不應(yīng)該這么思考，我們應(yīng)該關(guān)注民族文化有沒有延續(xù)，有沒有生存發(fā)展。一個民族的內(nèi)心需要并不一定和世界有什么直接關(guān)聯(lián)。我們經(jīng)濟強大了，藝術(shù)就強大了么？不存在這樣的道理。有時候，我們總是想要別人承認(rèn)自己，仿佛被承認(rèn)了自己才存在。

人們應(yīng)該做自己，不要做別人。你不要做塞尚，人家是現(xiàn)代藝術(shù)之父，你做塞尚是做不過人家塞尚本人的。你要做的，應(yīng)該是自己的高度，東方的高度，要有自己獨立的一面，不要做克隆。

藝術(shù)家還是應(yīng)該實實在在地創(chuàng)作。

Q：您個人對當(dāng)下中國畫的狀態(tài)或者是狀況，是怎么看待的？

A：八五思潮結(jié)束之后，人們發(fā)現(xiàn)有些地方不對頭——大家模仿西方，卻沒有自己了。然后，就出現(xiàn)了弘揚傳統(tǒng)文化的說法。但是這種弘揚的方式，卻是運動式的，學(xué)校里面開展書法課，學(xué)習(xí)中國畫。但這種運動式的教學(xué)方式，卻忽略了從小的修養(yǎng)。你看美展的作品，很多工筆畫，小筆法非常漂亮，但僅此而已，傳統(tǒng)文化中崇尚的力度和氣韻，卻并不見于紙上。這可是書畫最重要的內(nèi)容，這關(guān)沒法偷工減料。所以說，從小的基礎(chǔ)和好老師非常重要。這就像是口哨和交響樂，口哨吹得再好，還是口哨，和交響樂不同。因為交響樂有交響樂的內(nèi)容，這些內(nèi)容口哨里面呈現(xiàn)不出來。

所以說，還是得靜下心來，讓自己明白做什么。不明白的人就要被別人帶偏。中國人喜歡用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來衡量一切，例如高考。但是等高考完畢之后呢？大多數(shù)人就把高考內(nèi)容拋棄了，懈掉了。藝術(shù)也一樣，用一刀切的標(biāo)準(zhǔn)來搞運動，真不如一個人天天埋頭在自己的領(lǐng)域里前進(jìn)，一直往上走。這才有可能成為大家。所以說，藝術(shù)還是需要實干家，只能看出問題的是教育家，而藝術(shù)家要懂得解決問題，老老實實，實實在在地工作。

Q：未來的工作計劃有哪些？

A：計劃趕不上變化。今年，我本來想去西班牙，但是因為經(jīng)濟危機的原因我朋友的贊助商沒錢了。去不了西班牙，我就去了兩次福建，去看老師，去看同學(xué)，去看朋友。都快成聚會專業(yè)戶了。10月份，我還會再去福建。這些行程都不是事先計劃好的。藝術(shù)也一樣，計劃有時候會被打亂，所以步步踏踏實實向前走，一生做好一件事最重要。腳踏實地得來的成果，都是你的，別人想搶也搶不走。就像蓋高樓，地基深度決定樓的高度。

Q：現(xiàn)如今全球范圍來觀察來看，您最欣賞哪位藝術(shù)家？

A：歐洲范圍來講，我走了很多博物館。依我說，盧浮宮是老百姓看的地方，它那里面的作品很寫實，人體也很肉感，吸引老百姓；而奧賽美術(shù)館是小資去的地方，里面有一種優(yōu)美的情調(diào)：而蓮皮杜，則是藝術(shù)家去的地方，一進(jìn)門就是米羅，馬蒂斯……直接打開了當(dāng)代藝術(shù)這一頁。而在這之中，誰是佼佼者呢？我認(rèn)為是培根。在他的畫前面，我不由得感嘆，上帝太照顧他，他的才能真大！我佩服他。在奧賽美術(shù)館里，我覺得塞尚這批畫家是最優(yōu)秀的。而古典主義時期，最優(yōu)秀的畫家毫無疑問非達(dá)芬奇莫屬。

當(dāng)你回顧整個西方藝術(shù)的歷程，你會看到他們有自己的傳統(tǒng)，有自己的根，所以他們才知道自己應(yīng)該在什么地方用力，在什么地方停。這就是修養(yǎng)，修養(yǎng)到了做什么是什么。

Q：那么，亞洲藝術(shù)家，或者近現(xiàn)代的中國藝術(shù)家，您欣賞哪一位呢？

A：如果是中國范圍的話，我認(rèn)為黃賓虹、林鳳眠都是一頂一的畫家。再往前的話，我非常欣賞黃公望、文征明。

Q：您平時除了繪畫之外，還有哪些個人愛好和生活上的個人喜好？

A：我的興趣愛好很多，走馬觀花。但我不喜歡在一個東西上面停留太久。除了畫畫，我只要稍微了解一下就可以了。

Q：您提到文人，文人精神，那么，古典文人喜愛的詩歌、篆刻這些藝術(shù)門類，您也有涉及么？

A：有的。我大學(xué)時候的篆刻是班上最好的，詩歌我自己也寫一點。這些東西和繪畫都是相通的。尤其是畫畫高興的時候，也會題上一首詩。而且，對于書法來說，最相配的文學(xué)形式就是古體詩。你用書法來抄現(xiàn)代的文章就肯定不太對勁。這是因為內(nèi)在氣質(zhì)不一樣。傳統(tǒng)藝術(shù)形式的內(nèi)核都是相通的。

有時候我們講傳統(tǒng)，其實是一種視角。用這個視角，你可以看很多東西。例如我把油畫和西方的東西融入到我的畫里，那是因為這是我看到的。八大山人不畫這些，是因為他一生在江西。而我可以去看美國大峽谷，去看莫奈花園，去看印度的風(fēng)物。盡管我用的是傳統(tǒng)的視角，但視野可以不一樣。

Q：您的環(huán)球旅行有沒有印象特別深刻的經(jīng)歷？或者有沒有特別有意思的回憶？

A：有很多，很多地方都讓我印象深刻。例如我在法國雪山上，從山頂?shù)缴侥_，經(jīng)歷了完全不同的天氣，晴天、風(fēng)雨、冰雹……最后在山腳下的湖邊又重回寧靜。再比如在紐約的希爾頓酒店，我拉開窗簾，看到清晨的911遺址變得金光閃閃，那種震撼讓我一輩子都不會忘記。我就想，是上帝讓我看到了這些，他眷顧我，我又有什么理由不去做好自己呢？畫家千萬不能去做別人。

感謝上帝。

作品解讀

中國油畫并非民族的油畫，而是中國地域文化意義支配和影響下的油畫，除了油畫媒材以外，都是中國的。林飛堅持的，正是這種基于中國美術(shù)的歷史鏈接，正是從中國美術(shù)歷史的節(jié)點出發(fā)，建造下一個節(jié)點的努力，也就是創(chuàng)造真正中國油畫的努力?！懂?dāng)代中國油畫的歷史性走向：兼析林飛當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作》，作者天乙