抵抗符號

文 舒可文

一切現(xiàn)實都被符號模擬的超現(xiàn)實所吞噬了嗎？即使沒有完全吞噬，我們的自然情感、價值判斷也大面積地被觀念符號以理論的形式扭曲著，或掩蓋著。當然，我們也會需要一些觀念符號，他們能為我們提供一些認識和體察現(xiàn)實的模式，但是當這些模式成了我們感受現(xiàn)實的替代物，我們將不只會丟失對現(xiàn)實的判斷，也將是對自己的背叛。

對符號的抵抗不僅是學者們的文化研究，我也愿意在這個意義上理解方力鈞的作品。

在方力鈞的光頭作品被作為一種文化符號之后，我采訪過他很多次，不管是關于他新作品的，或是他的作品展的，每次采訪的話題其實很少聚焦在他的作品上，往往幾句話之后，采訪就回落到很基本的生活見聞的聊天上。大概在10年的一次采訪時，話題從他的作品轉到泛泛的藝術判斷的時候，他的一句話一直被我私自當作他創(chuàng)作的底盤，他說：“從人的真實本分出發(fā)，事情才會變得通順，無論在多大的圈子里談藝術，最本分的立場才是真正不可替代的”?！氨痉帧?，是一個太難定義的詞匯，而在日常使用中我們似乎又都心知肚明，茍子所謂：“小辯不如見端，見端不如見本分”，換一個順序來說就是，不知本分，就沒法找到做事的正當理由，不落實在這個基本的理由上，就會在枝節(jié)小事中糾纏打轉、蒙混躊躇。在兩千年的使用中，本分漸漸含有了安分守己的低調趣味，但是放在中國當代文化的語境中，本分，卻重又顯示出了荀子意義上的面貌。對于為尋求解放而被卷入了種種符號迷陣的當代文化，本分，正可以作為一種抵抗的力量。

我們曾經經歷過一個極端的時代，無視日常經驗，貶低歷史常識，以理念來設計和組織我們的生活，其中與具體經驗相沖突的體驗都被理念所規(guī)定的目標壓抑。當這種理念所描述的未來目標失敗之后，我們又迅速地以另一套美好的面孔來設計生活，具體而日常的生活體驗依然被扭曲，被忽視。尤其是在一個景觀化了的、神話化了的全球文化中，如何才能守住那種生愣愣的經驗，切身于真實的處境？

方力鈞愛講故事，都是他的所見所聞，我從他那聽過很多故事，這些故事中夾雜著他對地方知識、傳統(tǒng)民間箴言、歷史掌故的重新使用，這也給他講的故事提供了一種不限于此時此景的寬廣背景，在這種背景下，每一時刻，每一個人都是珍貴的。這樣的時刻為他提供的世界觀和他敏感的觀察能力可能遠遠強于藝術訓練。在文明的系統(tǒng)中，通常將真實處境中那些難以講述的部分排除在講述范圍之外，或者在文化訓導下發(fā)明出一些符號來恰當地講述，這可能是因為真實的處境過于嚴酷難以安置，符號可以幫助我們，在人的欲望與現(xiàn)實境遇之間，在人的能力與真實處境之間，搭建一個虛擬的橋梁來承受它。但當符號累積成一種模擬的現(xiàn)實時，它們會導致我們與切身經驗的隔膜，甚至會形成幻覺，從“以夢為馬”的詩情變?yōu)榉柕那敉?。剝離幻覺，設身處地，珍視經驗，他特有的沉著冷靜引導著他。

當他將這個過程引向畫面時，他采用了通俗畫、風景照、連環(huán)畫等等各種任意取之的形式。2010年，在具有文獻性質的個展上，他為自己的藝術學習和創(chuàng)作梳理了一個線索，但顯然，這個線索不是服務于一條藝術語言成熟或變化的知識線索，恰恰相反，它側重的是對作品中現(xiàn)實溫度的詮釋。

大概在2007年前后，他在畫面上越來越多地使用了一種遠景策略，但卻有別于“一覽眾山小”式的遠景圖。其中一種類型，不再有一個觀察者眼中有焦點有透視的結構，而且它期待的似乎也不是觀眾的觀看，而是通過一個場景設計，促使人們分享一種切身的經驗，將觀眾卷入其中。所以我們也可以把他的作品視為一種分享生命質地的媒介。有一次在他的工作室看到一幅新作“2012秋”，歡樂著的人群聚集在浪濤一樣滾動的濃云上方，那個畫面之詭異，它改變了慣性的透視的觀看方式，無法使用站在高山之巔看云海的視角，當你聚焦一個局部的時候，它非常逼真，有的部分是從地下看天上，有的是從天上看地下，每一個局部都與觀看的習慣相符合，可是整體地看，它的結構便改變了，那翻卷著的是天是海已經卷在一起，方向是上或是下，也很難區(qū)分，當你的觀看不再能求助于相關的知識時，它似乎達到了一個效果，就是將觀看的人卷入其中，與畫面共同經歷同樣的經驗處境。

另一種類型是放人了時間的坐標，以“2007·5”為例，與上述畫面形成對比。上述的畫面本身具有動感，它將人卷入，而他使用中國卷軸的策略完成的大尺度畫面，本身是相對靜態(tài)的，時間坐標的引入，是以觀看者的走動來完成的，當你從7米寬的畫面一端向另一端一步步移動式，畫面隨之而展開，景觀氣氛也發(fā)生著變化。這個類型的作品都有一個特別之處，巨大的畫幅上，他用非常精細的局部塑造出與整體畫面的一種巨大反差，所以站得遠一點看到的完整畫面與站在畫面跟前一步一步的瀏覽，是非常不同的觀看效果。好像在一個畫面上同時使用了望遠鏡和顯微鏡，望遠與顯微二者并用，在文學敘述中有著先天的優(yōu)勢，它可以通過占有時間來完成，但在二維畫面上使用，則提供了一種完全異質的經驗。

追求真相的過程有時也是排除這種異質感的過程，但如果真的敢于深入話題，答案可能更加晦暗。所以在他作品中可以發(fā)現(xiàn)，他發(fā)展出一種充滿矛盾的語言來描述這個話題。在絢爛畫面上，其中的人或懸浮于云上，或居于群山之間，或駕鶴遠航，似乎都享受著幸福安寧，而在藝術家構造的一個曖昧的空間里，畫中人的幸福歡喜都顯示為一種不知身在何處的狀態(tài)，這便使得所有的幸福無處安置，但又不構成對那種快樂的否定。在一些尺寸并不巨大的油畫中，他也使用這樣的方法，也有同樣的效果，如“仿高其佩一覽眾山小”。他們的處境是無處落腳還是安居樂業(yè)？人的能耐和愿望之間究竟有怎樣的距離？并不那么容易確定，因為如果要判斷，將取決于你怎樣理解那個整體的空間，而那個空間里充滿矛盾的每一種狀態(tài)都是真實的處境。洪荒之初與尖銳今日，仙境與險境，巨大的畫幅與細碎的局部，退遠看，與貼近看，兩個世界，這或許就是真實的處境。對這個處境他并不提供憐憫或悲哀，因為他也在其中，所以他也需要以這夸張的色彩，壯麗的景觀，暈眩的動感來逼視它，享用它，消磨它，消化它。我覺得，這其中對得與失的體驗方式可能輾轉地連接著中國古老的精神氣質。

隨著年齡閱歷的增加，技術控制的嫻熟，他可以把更多更寬闊的參照系帶入他的創(chuàng)作。現(xiàn)在我們可以重新回看他90年代的作品，無論是嬉笑的青年還是水中游泳的人，畫面大多沒有追求整體氣息的明確、構圖的周密嚴謹，而是帶著鮮明的片段感，那么根據他2006年之后的這部分作品，我們是否可以將它們視為這個放大了的參照系中的一個局部？或者，作為他講的故事的一個片段，像我們小時候看的連環(huán)畫中的一頁一頁？但是，當我?guī)缀跸胍@樣理解的時候，完全不同的作品又阻止了我。

2011年西安美術館的方力鈞個展上，有幾件尚在進行中未完成的作品：“天羅地網”，“一只蛋的故事”。后者真的像是連環(huán)畫了，但作品參差堆擠的方式幾經打破了對有序的期待，又讓人不可能像連環(huán)畫那樣看了。那些動物在其中生育者、生長著，排泄著，繼而被烹炒著……畫面細節(jié)如此的逼真，連同掛畫的展廳里好像都散發(fā)出了糞便和食物混雜著的惱人氣味。

這讓我想到2007年在紐約方力鈞的個展上，他的一件裝置作品。在一個細長的管子里，塞滿了硅膠塑型的小人兒，肉色的硅膠人體發(fā)揮了重要作用，他們被擠壓在一起，面目扭曲，身體扭曲。他展示的是什么？惡劣的生存處境？生存的艱難？好像不是。無論如何，這個裝置對于我是一個重要的提示，我很難分辨這是一件完成狀態(tài)的作品，還是一種惡作劇式的挑釁，當時看了第一眼就覺得不能再看第二眼，可我們小時候有一句北京話說：“看到眼里拔不出來”，因為，它挑動起的一種感受神經，一經啟動將成為感受力的一部分而難以消除。這種裝置作品表面上有一種后現(xiàn)代解構的趣味，但其實是不是相反呢？它將每一種或幸運或不堪的處境，在不同的認知方式中，重新莊重化，給予同等的確認。繼而，這種有些抽象、平面化的確認，在《2008年春》里被賦予了一種生動的歷史深度。

幾乎可以確定的是，他的觀察發(fā)自于當代切身經驗，但不止于當代，就像他講的故事，雖是親見，但他并不以此時此地的得失對錯為尺度，也不急于將故事的焦點落實在經典的知識框架內。無論從他的單件作品看，還是一段時間的作品積累的一條條線索看，它們當中都交錯著種種情緒的沖突和趣味的曖昧，因此他的作品通常不顯示對立的方式，但卻充滿挑釁的修正主義力量。

中國的疆域廣闊，雖有書同文、車同軌的統(tǒng)一文化，但多種地域的風俗民風在很大的差異中共存著，多民族的錯綜融合更是一個源遠流長的進程，在這樣一種文化中，既有大一統(tǒng)意識對個性的壓抑，另一方面，在日常實踐中也激發(fā)出一種求同存異的精神空間。我很難猜出方力鈞每年在這塊土地上行走的距離，不過，但凡見到他，總是能聽他講著他四方旅行的大情小事。在他的判斷里，人肯定對母體文化的感覺最直接，最真切，在這種方式中，人才能夠更準確地使用切身的心理經驗，和歷史的感覺，人的實踐也能夠更內在地與真實生活相關。

方力鈞對這種精神空間似乎有著自覺意識，并且很嫻熟地使之在他的作品中生效。這種意識也有效地阻止著他將其固定為穩(wěn)定的圖像，所以每當有一種文化或社會符號來定義他的作品時，這個符號很快就被他自己后續(xù)的工作所模糊，變形，以至失效。因為任何一種真切的認知被當作一種符號固定下來之后，都將顯示出其對生活和實踐的束縛和控制。而方力鈞堅持作一只“野狗”，無需在任何一種符號下歸順就范。

我記得，有一次就著野狗的話題我們談論到藝術家的自由，方力鈞說：“自由？除非你瘋了，你就自由了”。

也許在真實的處境中，他的作品就像伯格描述的反抗群體那樣，“面對苦難，發(fā)現(xiàn)尊嚴”。

云端的懸崖

文 達尼洛·埃舍爾

中國當代藝術的主要領軍人物之一便是方力鈞，他訪問過很多歐洲首都、在北美美術館和畫廊舉辦過展覽、參加過主要國際藝術活動，但又堅持研究及分析中國藝術傳統(tǒng)、其語言、個性、典故和謎題。在他藝術事業(yè)的開端，方力鈞一直棲居與“熟悉”的領域，他的畫面世界明顯局限于其朋友和熟人圈子、他所熟悉的事物、熟悉的臉、安全的場景中。在現(xiàn)實中，每個這種親近的元素，憑著其十足的普通性都成為內部世界的象征，是持續(xù)迷失自我風險的暗號，是意識到存在于這個世界并甘冒迷失于其中的表述。身份問題是亞洲文化中的主要主題，這在守護秦始皇的大量“兵馬俑”身上可以看到，他們相同的武器、服裝和姿態(tài)昭示著其面孔、表情和人格的獨有特點。集體身份和個人身份的復雜性是相對的兩極：在這兩極中間東方哲學體系的主流搖擺不定，并且在幾個世紀以來，在其藝術中不停的表達，從彩繪瓷器、紡織品和卷軸到史詩、文學和當代電影。在方力鈞最早期的作品中可以清晰的看出，熟悉和可以識別這個主題數與這一哲學體系，并在同一性和具體性中間轉換，這種哲學在東方假設、暗示和意義與西方哲學中的表達大相徑庭。藝術家獲得可辨性特征是通過多重性和單一性——人群和個體，大眾和單一——所有這些象征著對“在世界中失去自我”的反抗，這一理念通過不同的方式展示：在西方有梅洛一龐蒂的存在主義哲學；在非洲有列維·施特勞斯所記錄的萬物有靈實踐；而在東方有廣為流傳的數量和質量文化。在一些作品系列，如《1991-1992》，或類似的畫作中，不僅朋友或家人的身體特征是可辨認的，辨認過程模型也是可辨認的——這一模型既在驚訝的體會到這些人身體的可辨性中體現(xiàn)，也在辨別出共有的現(xiàn)實中體現(xiàn)。在第一種情況下，敘事的模擬價值并不只是假設一種單純的描述性意義，而是在主題被聚焦的同時，在把一種普遍意義歸功于個人身份的象征層面發(fā)生了加速。同時，被馬上認出并分享的被敘述的現(xiàn)實強調了以一種絕對價值、一種不能被語境化的關聯(lián)、一種在時間上無限的重量考察畫面的需要。這種陳述立刻便得到的清晰可辨性特點同時暗示了熟悉姿勢和場景的平常性，它碰觸了日常物件的先驗特點，這種特點喻示了抽象的維度，并提醒我們喬治·莫蘭迪在他著迷搬的描繪瓶子時曾采用近似的方式。

可以看出這一在個體身份和熟悉現(xiàn)實中動搖的過程同樣也帶有方力鈞作品中兩個更多的闡釋類型：重復和大量。

“重復”是東方哲學中常用的實驗手段，它來源于佛教的冥想技藝，這是一種將普通生活脫離其時間順序的重復——而時間順序正是西方哲學的棟梁——在這里它失去了做用，取而代之的是將價值放置于一種非線性的甚至經常完全倒過來的發(fā)展過程中。方力鈞的作品可能在一個較長的時間段中創(chuàng)作，再返回幾次，并且不斷再現(xiàn)和重復自身。這種藝術質疑的正是這“時序演變”的觀念。這一路徑并不是線性的，如同暫停甚至往回不能看作是倒退，或更有甚者看作失敗；宇宙的運動有其軌道，而我們觀察時它卻不動。了解中國藝術，特別是方力鈞的藝術時，如果用西方傳統(tǒng)哲學中的解釋性分類方式的話，我們可能會走進嚴重的誤區(qū)，如果比較兩幅圖示上非常近似的作品時只注意到它們的基本相似點而對忽略“時間平面”和“逐步線性”這些問題的思考，就表示批評限于膚淺，而我們正應該避免這一情況發(fā)生。藝術家給自己的作品命名時只包含時間語境中的日期這信息并不是一種巧合。因此，諸如《2008.3.30》、《2005.6.23》和《2000.1.10》這樣的標題不能縮減成簡單的序列號，也不能看作是一本主題畫冊上不同的元素，更不能說一種檔案式的慣性。方力鈞的作品中常常出現(xiàn)的連續(xù)性指向的與其說是主題的變化，不如說是重復的元素?！?997.1》這一主題中出現(xiàn)了藝術家光著頭的后頸，這一意象再次在他的作品中出現(xiàn)，并且經常是扭曲的脖子以同樣的亮度和比例出現(xiàn)。這種情況無疑是身份主題下的一連串變體，同時，更有說服力的是，這種敘事主張隨著圖像的超越性和注意力的重定向到時序混亂一一到藝術重建優(yōu)先級別、打破先后順序、以重繪現(xiàn)實的角色和力量投入重復的詩意能力——終止了。安迪·沃霍爾投入到他的連續(xù)性絲網印刷圖像中的正是這種力量，它的重復和疊加直到其敘事意義被消解，并呈現(xiàn)了一種新的意外的美學價值。

在方力鈞的作品中“量”的龐大被發(fā)揮到了極致。他進行了最有風險的實驗，將自己暴露在巨大的背景設置中，將所有比例中的演員增加，將無數敘事平面交錯。作品變大：《2008》4×8.8米；《2007年春》：2.4×7.2米；《2005-2007》：4×17.5米；《2010》：4×8.7米。作品空間中無數形象、意外的主題和不確定的主角激增，畫面擴大到吞滅一切注視、吸收所有周圍的能量并吞沒所有干擾。這種“量”大到無限的形式完全占據了整個空間：陸地和海面、云朵、人、鳥、昆蟲、蝴蝶、動物和花朵占領了作品和我們的眼睛，無數重疊的舉動，這些迷惑又逼近了一種統(tǒng)一、簡單的線性解讀?！?006--2012》中城市景觀蒸發(fā)殆盡，剩下遮天蔽日的昆蟲在建筑之間迂回飛過，沖進街道和廣場。面孔和身體也以同樣的方式從山巒起伏的地平線升起，越過沙漠和海洋，越過云朵并浮于一片詩性的斷崖，淺吟靈魂的空虛，暗示分散在混亂數字中無限的痛苦：因此《2004》和《2009》以及《2007.6.7》、《2006.11.1》和《2006.1.1》這些作品都在“量”——不管空間的量還是敘事的量——方面呈現(xiàn)了一種渴望再造新向心力和行動力的新秩序的創(chuàng)作性重量。在“量”這一主題中——中國藝術家也用它表達日常生活——因而代表了一種解讀現(xiàn)實的復雜性的方式，不僅通過簡化和圖示化機制，而且基于加法和乘法的標準，并概括了堆積和視覺重疊，壓縮圖像、放大視角。在作品所代表的累積和沉淀實踐中每件事物都是有用的；每件事物都能在他的作品背景設置中得到開發(fā)；每件事物都在一種螺旋敘事的旋渦中流動，既沒有開始，也無結局。

用正式的術語來說，方力鈞的技法如此成熟，幾乎可以說精湛無比。他的作品無愧于其學術根基，不反駁圖像的首要地位，不試圖效顰自然，而又不拒絕可辨別的敘事。這是一種“有教養(yǎng)”的繪畫風格，它的圖像詞匯里展現(xiàn)了自信、對色彩規(guī)律的掌握和創(chuàng)作結構中的靈巧；這種風格的作品可以發(fā)展出一種和諧的語言，在色彩的沖突和描述的深度中間優(yōu)雅的平衡了。對角度的處理清晰而嚴格，即使有時低沉或扭曲，預示邊境感的虛構和癲狂的準確的明顯。他的作品是一種“藝術狂熱”，并不自滿，挑戰(zhàn)自我，擁抱錯誤和驚訝。這種精致的語言同時支撐了一種同樣精心描述的文學維度：正式的優(yōu)雅、構成富于自信以及語法規(guī)則共同支持并強調了一種富有洞見的中國式寓言，和西方革命歷史、印度驚人的裝飾傳統(tǒng)及流行的農民形象同步興盛發(fā)展。方力鈞的作品被歸類為“玩世現(xiàn)實主義”：如果是這樣的話，現(xiàn)實就是一種模糊、不確定而朦朧的現(xiàn)實，而玩世是狂暴的、諷刺性的、無禮的玩世。現(xiàn)實主義和玩世主義就像彩色面具上的元素：從方力鈞藝術的真正面孔上分散我們的注意力，這種藝術沉迷于復雜性、身份和尺寸這些主題，但是同時它需要表達自己的玩世態(tài)度并接受現(xiàn)實實踐以便隨之前行，為其夢想找到形式并引出其最不能言說的愿景。方力鈞的作品是一種能引起幻覺的玩世主義，是一種喚起阿爾貝托·薩維尼奧（Alberto Savimo）的飛翔島嶼和馬克·奎因（Marc Quinn）死亡花朵的閃亮光芒的藝術，是圖像看似棲居在不同的世界的迷人文學宇宙，在這里故事混雜交織并產生出新的敘事，每一個主角都在自己的故事中擔任主角并把我們的注視拉到自己深淵中的夢想世界。

方力鈞的藝術包含了所有的東方秘密：在色彩的出色發(fā)揮下隱藏的一種親切而簡單的比喻方式；對難以達到的世界一種夢想家式的童真魅力；以及一種平靜、優(yōu)雅而平衡的敘事：但這一切都只是一種繪畫風格的奪目光彩，而這種風格能夠暗示當代身份迷失的極度痛苦、暗示對集體性的迷戀以及疾病、痛苦和罪惡。這是一種具有模糊性和欺騙性、浮夸和深度、夢魘和情感、玩世不恭的想象的藝術。那些容光煥發(fā)或笑容可掬的臉可能展示了一個痛苦的事實；寧靜的人物和廣闊的風景可能和死去的動物、或昆蟲、蜘蛛一起出現(xiàn)。方力鈞的作品離我們的距離遠比我們想象得要近。那是日日所恐懼的、迷戀的、以及閃過我們晴朗天空的一陣顫抖。

對話方力鈞

Q：您的藝術啟蒙來自哪個藝術家或畫派？

A：從小學畫，到河北輕工業(yè)學校陶瓷美術專業(yè)學習，再到中央美院版畫系學習，幾乎涉及中外各種方法流派，它們共同構成了我自己的方法寶庫。

Q：您作品中的光頭形象，自88年以來成為一種典型符號，這個過程中經歷了怎樣的創(chuàng)作的轉變？

A：所謂符號，方式、風格是服務于核心問題的需要的。

Q：近幾年您也創(chuàng)作了有別于光頭形象的嘗試，這一點您是如何考慮的？對于外界對您作品的種種評述，您個人是如何看待和思考自己的作品的？

A：這個問題本身是處于問者的習慣性思維，而不是根據事實。

Q：童年的文革時期的經歷，可以說潛移默化地影響了您的創(chuàng)作，那么它具體是如何起作用的呢？

A：藝術創(chuàng)作是否要與生命經歷相關聯(lián)

Q：當時的老美院是怎樣的？

A：規(guī)模上，本科、研究生200出頭，教職員工400多人。生活上自由，人情上更像個大家庭。

Q：畫面中的人物形象，空闊的場景，鮮亮的色彩，在這些方面的設定和考慮是怎樣的？

A：一是從不同角度對主題進行審視和討論，二是從方法運用上調節(jié)自身心理狀態(tài)，避免厭煩和麻木。

Q：無數展覽，以及創(chuàng)作過程中，印象最深刻或最有趣的記憶有哪些？

A：有如登山或爬臺階，一方面只是按部就班不斷前行，好了，另一方面，是誰幫助自己搭建好了爬山爬樓的臺階呢？

Q：您又是如何看待當下新興青年藝術家的？

A：如果新興是指生命力和創(chuàng)造力的話，新興就永遠是最有希望和前景的，同時也永遠上不封頂的，但如果只是指出生年齡，這就是個偽命題。

Q：您對當代藝術的見解？中國當代藝術家面臨市場和評論的雙重質疑，您是否認為當代藝術和藝術家存在被誤解？

A：任何一個個體都會受到不斷的多重質疑，當代藝術家作為龐大群體和百態(tài)人生，沒有質疑就太不真實了。

Q：您是如何看待當代藝術與畫廊、商業(yè)體系之間的關系，以及藝術家在其中的身份？

A：藝術家首先是人，好利趨利是人性的必然權利。

Q：您認為您的成功歸功于哪些方面？

A：其實社會當中每一個人，他對于所謂的好或者成功，都有不同的想象。比如說有的人認為賺錢多，就是成功；有的人認為時髦就是成功；有的人甚至在特定的情況下，能夠取悅一個人，他就是成功。所以，如果你特別財迷，我建議你以市場價位來判斷一個作品的價值高低——說到價格和市場，我經常拿大熊貓打比方。大熊貓好好的生活在深山里面，人類非把人家從山里面倒出來，然后運到臺灣運到美國，它的保費比我們很多的人命還要貴。那是因為它獨一無二，所以有價值啊。

至于值多少錢，怎樣去賣這個獨一無二，我想這個首先你自己得保證是獨一無二的。如果你能做到，你藏都藏不起來的，都會被市場或者被社會給挖出來的。錢不過是順其自然的問題。當然，如果你是色情狂的話，熊貓可能對你沒啥意義，你可以從這個作品畫面上提供了多少色情信息來判斷它的價值。如果你是一個有心理疾病的人，你可以看看這個畫里面呈現(xiàn)出來多少你的心理問題作為個判斷的標準。所以我們沒有一個固定的指標來說你的作品是有價值的。一個作品無論多有名、多貴，他對于你沒有意義他就沒有價值了。

Q：未來的方向是？會有不同的嘗試和改變嗎？

A：我自己理解作品和藝術家的關系有點像生命和疾病的關系一樣，其實作品就是寄生在生命之中的一種存在關系。

從形式上講，我們希望表現(xiàn)的非常多，但實際我們能做的又非常少。那么我們只能使用有感覺或者順手的形式和材料來做作品，來表達你存在過、表達你想做的作品。這和夢想相比還是非常薄弱的、也是非常局限的。形式本身對于我來講并不是特別重要，有點像信手拈來，或者是調皮，或者是惡作劇，或者閑得無聊隨便用用，這樣的一種狀態(tài)。

Q：近期有什么計劃，最近有哪些新作品？

A：作品方面，水墨、油畫、陶瓷、版畫同時交替進行。展覽方面，計劃中日內瓦阿里亞娜陶瓷博物館、湖北美術館、北京民生現(xiàn)代美術館、上海吳美術館、西安美術館等，及大學文獻展將會持續(xù)展開。

Q：除繪畫外，是否有關注或涉足其他藝術類型的想法和計劃，比如雕塑、涉及、建筑等等？

A：最近的一個工作重點之一是陶瓷雕塑，主要利用陶瓷的物理特性探討存在和毀滅的臨界點，這就使得所有可控的技術一旦成形立刻就被淘汰，所以始終處于動態(tài)和精進中。

Q：最近印象深刻的事件，或關注的話題是？

A：我自己覺得沒有一個清晰的指導，因為藝術創(chuàng)作畢竟是人的一種最直覺的個體體會，我的作品就是掰著手指頭每天琢磨自己這點兒事：為什么覺得不舒服，為什么覺得心里疼或皮膚疼，為什么有時高興有時又覺得可怕……

這些東西積累的久了后，有些東西就變成你的個心結，越積越多，越積越解不開；有些東西當時覺得很新鮮或刺激，過五秒鐘后它就再也不重要了。這樣的結果跟做按摩是一樣的，最難受、最不通的地方如果摁到，你想打架的心都有了，急死了。創(chuàng)作也是一樣的，到最后這個地方最不舒展、最不暢通，你的注意力就在這個地方，這樣就選擇一些方式來表達。你自己的任何生活或你所遇到的任何可能性，都將變成你作品的養(yǎng)分，你活著的樂趣就是體會這些東西。所以你的生活和創(chuàng)作基本上是全部混在一起了。這樣講完了之后會發(fā)現(xiàn)：其實沒有什么東西是可以讓你給它規(guī)劃的。

Q：平時的生活是怎樣的，時間是如何安排的呢？癖好和消遣？

A：喝酒，我覺得我有一個特別好的理論，你喝醉酒第二天就很難受，如何把這個難受排除呢？你就再喝一頓大酒，然后難受就屬于新的一天了，舊的難受就走了，就離開你了。

我還喜歡開車跑。大概是1988年，大學畢業(yè)實習，我去了云南芒市。那個時候我書讀得很少，對歷史的了解也很少。在芒市，看到一個很大的院子，里面郁郁蔥蔥的有很多樹，走過去就發(fā)現(xiàn)那是中國遠征軍抗日將士陵園。墓碑上記載著5000多個抗日將士的尸骸是埋在那個地方。那時我們的教育說國民黨是不抗日的?？谷盏亩际枪伯a黨，很難找到任何國民黨和日本人打仗的痕跡。所以當時看到這個腦袋像灌了鉛一樣，一下子就蒙了。這是怎么回事兒，怎么會有這么多的國民黨的將士跟日本人打仗被埋在這個地方？回到北京我就趕緊跑到書店去找。那時正好剛剛開始解禁，一本叫《中國遠征軍》的小書。其實寫得呢也不是說特別的生動，但我看到里面的內容時，人都要崩潰了，對于所有以前接觸的信息和可信度，一下子就完全不知道怎么形容了。這導致了我此后幾乎不讀文學作品，只看史書。

基于這樣一個經驗，我讀史書的時候一定要找不同的版本，或同樣事情但不同觀察者的書一起來讀。這樣的話使我盡可能能夠有一個接近于真實的判斷，或者說能夠提供多一種坐標讓我理解同一件事情。訓練久了以后它使我成為了一個獨立的個體，不會因為傳說或者是因為大家一致認為而失去自己的判斷。而且這也導致了我最大的愛好之一，開車到處跑。除了從不同的角度去看歷史，我突然意識歷史必須得到實地去看才能理解。后來有了機會和條件之后，我感興趣的歷史都會到現(xiàn)場去看一看?；蛘呤窃陂_車的路上.發(fā)現(xiàn)了某些遺跡，然后買書查查資料，不懂的時候再開車去看一看。地理是認識世界非常至關重要的內容。我覺得這個也是一種訓練。

我還喜歡惡作劇，以前年輕的時候更壞一些，非要把人“折磨死”才行。但是年齡大了以后覺得這個壞其實不是一個問題，問題是這個壞往哪個位置使。后來我就想把這個壞心眼用在畫畫上，搞藝術上。對人要友善一些。比如說大家通常認為畫畫是為了給人看的。我想這是一個誤區(qū)，畫畫其實不是給人看的，是讓人去感受或者慢慢理解的。我如何能夠改變人們面對畫時的觀看習慣，第一下就直抵感知層面呢？這個很麻煩。

后來我就畫了特別大的一畫，高四米，寬八米，然后是歷史上的一些真實的故事的圖片，死尸什么的，在死尸上畫了很多的紅頭小蟲子?？凑褂[的時候，大家就以為這是一張黑白的畫，可是那些蒼蠅的頭上面都是紅色的，你只有發(fā)現(xiàn)畫面上有蒼蠅，而且要在兩米之內仔細看才能看到。這個畫面中的重大歷史事件已經成為過去，人也都去世了，只有這些我們瞧不起的蒼蠅，色彩斑斕，好像活在畫面上。但是大部分來看展覽的人，他們專門從很遠的地方飛來，或者是經過長時間堵車來到展廳，從這個畫面前走過，他們并沒有看出來真正要展示的其實是一種關系。大家就以為這是一個黑白的，畫了一堆死尸的畫而已。所以，通過這個壞主意，使壞，我希望別人在看我的作品時候，他有些不敢相信自己。我是不是有什么遺漏？是不是看到了全面貌？我騙到了大家，我就達到我的目的了。我現(xiàn)在正在進行這樣的創(chuàng)作，這個創(chuàng)作過程還會很長，我試圖慢慢地把我的惡作劇、壞心眼更多的一些用到畫畫和搞藝術上。

Q：近期讀過的書、看過的電影等等，或有沒有想推薦給讀者的？

A：最近讀了兩本歷史學家的傳記，借這個機會推薦給大家：第一本是劉海粟的學生簡繁撰寫的“三部曲”，在網上也能買到。它不僅僅是一個藝術家的傳記，也可以當做近代史來閱讀，當然也可以當做人際關系學來閱讀，還可以當作心理學未閱讀，更可以當做中國的社會現(xiàn)狀來閱讀。

還有一本書叫《達利的騙局》，網上很容易買到，也很便宜。這本書可讀性非常強。為什么把兩本書同時推薦給大家，我以為，讀了之后你就知道作為中國人的語言方式、思維方式究竟是什么樣的。作為西方藝術家的形式和語言方式又是什么樣的，我們把兩本書結合起來閱讀，可能對于大家于理解藝術，會有幫助的。另外還有各種版本的蒙古帝國史，各種版本的地中海史等等。

Q：古今中外國內外有沒有喜歡的藝術家設計師？

A：對我產生影響的畫家，或者說對我影響深的畫家，在不同的時問段里會有不同的變化。

最早我學畫畫的時候，開始基本上沒有見過原作，都是靠同學們的猜測。等到有了一些出版物的時候，比如速寫素描的畫冊，技術方面的因素開始對我產生影響。到了我讀中專時，開始有些西方現(xiàn)代派畫家的畫冊引入中國，比如梵高、高更、畢加索等等，這些人對我的影響很大，其實對我們那一代人的影響都很大。到了85年上大學的時候，我們可以看到更多的東西，尤其是西方藝術家的作品，感官刺激比較厲害，這個記憶是非常深刻的。90年代的時候，像戈雅，弗里德里西這樣的藝術家對我的影響比較大。在圓明園的那個時期基本上是與現(xiàn)實生活和個人處境有關。

也就是說，平時所關注的，其實都是與自己相關的事情。與自己不相關的時期，我?guī)缀跏窍胂蟛怀鰜淼?。因為你關心的事情都是你能夠想象的事情，所你才去關心。

作品解讀

在過去的20多年間，方力鈞的作品被世界各地博物館、美術館及重要畫廊廣泛收藏。在人們印象中，方力鈞在當代藝術領域的無疑居于標桿位置，是公認的中國當代藝術界中最活躍的藝術家之一。他是一個具有莫名強大的審美主觀、莫名強大之自信的人。從這一個不同于一般的基準點來看，他的脫穎突出有其天然的必然性。