摘 要：國(guó)產(chǎn)電影經(jīng)過(guò)十幾年的產(chǎn)業(yè)化改革，成就斐然?？偲狈康娘@著增長(zhǎng)及過(guò)億票房影片數(shù)量的增多是產(chǎn)業(yè)化改革的直接成果。但是，在高票房、快速發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化背后國(guó)產(chǎn)電影凸顯了故事蒼白、無(wú)精神內(nèi)涵等問(wèn)題。在推進(jìn)國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化過(guò)程中并沒(méi)有很好解決敘事倫理的問(wèn)題是癥結(jié)所在。本文以賈樟柯作品《天注定》為考察對(duì)象，通過(guò)梳理作品對(duì)真實(shí)新聞事件的改編，指出作品陷入敘事倫理困境乃是因?yàn)樽髌方?gòu)的多個(gè)價(jià)值序列存在矛盾沖突。《天注定》可以看作是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影敘事倫理混亂的一個(gè)縮影，在高速發(fā)展產(chǎn)業(yè)化的同時(shí)，重構(gòu)國(guó)產(chǎn)電影的敘事倫理刻不容緩。

關(guān)鍵詞：《天注定》 產(chǎn)業(yè)化 敘事倫理困境 重構(gòu)

歷經(jīng)十幾年的產(chǎn)業(yè)化改革，國(guó)產(chǎn)電影近年來(lái)形成飛躍式的發(fā)展。多元資金的注入、票房的顯著增長(zhǎng)以及“互聯(lián)網(wǎng)+”思維逐漸凸顯的影響等現(xiàn)象是國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化改革成果的最佳表現(xiàn)。其中，票房的顯著增長(zhǎng)尤能說(shuō)明問(wèn)題。2015年，中國(guó)電影總票房440.69億元，其中國(guó)產(chǎn)電影票房271.36億元，占總票房的61.58%。

應(yīng)該注意的一個(gè)現(xiàn)象是，在國(guó)產(chǎn)電影高票房收入的光環(huán)下，呈現(xiàn)出數(shù)部電影占據(jù)絕大市場(chǎng)份額的畸形狀況。以2015年為例，在票房前10名中，國(guó)產(chǎn)電影占了7席，即《捉妖記》《尋龍?jiān)E》《港》《煎餅俠》等7部電影的總票房為99.52億元。2015年國(guó)產(chǎn)電影故事片總數(shù)為686部，以上7部電影以1%的數(shù)量比占了國(guó)產(chǎn)電影總票房的37.84%。除此之外，“叫座不叫好”的現(xiàn)象在高票房影片中亦屢見(jiàn)不鮮。例如，在2015年暑期檔奪得11.58億票房的《煎餅俠》，上映后即招致諸多批評(píng)。有觀者認(rèn)為該影片“缺乏電影感，畫(huà)面扁平，布景鏡頭運(yùn)用都極其含糊，缺乏一般好電影的場(chǎng)面調(diào)度設(shè)計(jì)”{1}；也有觀者認(rèn)為《煎餅俠》“戲劇沖突后勁不足，人物塑造上也缺乏張力，整個(gè)片子從深度和廣度上是差了一些”{2}；7月24日，該片在北美上映后，著名電影雜志《好萊塢報(bào)道者》則撰文批評(píng)道：“大鵬等人漫畫(huà)式的滑稽表現(xiàn)只是惹人微微一笑，而當(dāng)大鵬和他的伙伴們正要在逆境中建立起動(dòng)人情感時(shí)，花哨的畫(huà)面設(shè)計(jì)和配樂(lè)卻跑出來(lái)讓人分神?！眥3}故事的原創(chuàng)性不足以講述一個(gè)“動(dòng)人”的故事是目前很多國(guó)產(chǎn)電影的通病，即使取得高票房的國(guó)產(chǎn)影片也不能例外。不過(guò)，故事不精彩只是表象，故事的蒼白貧乏實(shí)則反映出高速產(chǎn)業(yè)化時(shí)代國(guó)產(chǎn)電影敘事倫理的混亂。

本文以賈樟柯的作品《天注定》為研究對(duì)象，這部取材于多個(gè)社會(huì)新聞事件的作品仍保留了賈氏的強(qiáng)烈風(fēng)格，比如對(duì)社會(huì)底層人的關(guān)注、對(duì)時(shí)代的記錄等?！靶侣劥疅笔降臄⑹乱约坝捌谐尸F(xiàn)出導(dǎo)演在記錄與虛構(gòu)之間徘徊的矛盾心理、“以暴制暴”的價(jià)值取向等皆反映出了以“記錄時(shí)代”為使命的賈樟柯在產(chǎn)業(yè)化背景下對(duì)敘事倫理的矛盾選擇?！短熳⒍ā纺水a(chǎn)業(yè)化時(shí)代國(guó)產(chǎn)電影敘事倫理混亂的一個(gè)縮影。通過(guò)對(duì)《天注定》的分析，或許我們可以管窺其中的一些癥結(jié)所在。

一、迎合或曰獻(xiàn)媚：《天注定》對(duì)新聞事件的改編

《天注定》中的四個(gè)故事很明顯取材于“胡文海事件”“周克華事件”“鄧玉嬌事件”以及曾在國(guó)內(nèi)引起軒然大波的“富士康跳樓事件”。與四樁真實(shí)事件不同的是，賈樟柯在影片中安排胡大海、三兒、小玉及小輝四人產(chǎn)生生命交集，在影片最后小玉來(lái)到山西的勝利集團(tuán)應(yīng)聘，而該集團(tuán)是被胡大海槍殺的焦勝利生前所創(chuàng)。這樣的結(jié)局方式或許呼應(yīng)了片名，暗示每個(gè)人的命運(yùn)都如“天注定”，或許表達(dá)了賈樟柯“理解大家都希冀在移動(dòng)中改變自己的命運(yùn)”{4}的人文關(guān)懷精神。在筆者看來(lái)，《天注定》故事的來(lái)源也許不是最重要的，重要的是在由新聞事件向電影的故事轉(zhuǎn)化時(shí)，賈樟柯采取了怎樣的敘事策略。其中，尤應(yīng)引起我們注意的是由“胡文?！毕颉昂蠛！钡霓D(zhuǎn)化和由“周克華”向“三兒”的轉(zhuǎn)化。

《天注定》中的“胡大海”與現(xiàn)實(shí)中的胡文海有很多類(lèi)似之處：“煤礦”這一利益體在兩者殺人之前皆是一個(gè)重要觸發(fā)點(diǎn)、殺人的殘酷與冷靜，甚至在演員的選擇上，賈樟柯啟用了外觀與胡文海相似度甚高的姜武。更為重要的是，胡文海承包煤礦失敗、上訪村支部人員貪污未果的社會(huì)處境，符合賈樟柯一貫的“底層”視角，因此這種身份被原封不動(dòng)地挪用到影片中。然而，細(xì)究之下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《天注定》在人物塑造上對(duì)胡文海進(jìn)行了微妙的但具有決定意義的改變?，F(xiàn)實(shí)中的胡文?！安缓蠡冢稽c(diǎn)不后悔！就是遺憾，沒(méi)有把該殺的都?xì)⒘恕?。殺?4人后，仍說(shuō)出如此話(huà)語(yǔ)，足見(jiàn)其對(duì)生命的漠視，殘忍成了胡文海的唯一注腳。但是，反觀作品中的胡大海，性格無(wú)疑豐富了許多。最初，胡大海只是一個(gè)處處受人白眼、遭人嘲諷的“老高”。一次次舉報(bào)不成，在希冀得到初戀撫慰未果的刺激下，胡大海最終“他們?nèi)f惡，我比他們更萬(wàn)惡”。人物的蛻變，讓我們看到了一個(gè)在社會(huì)、體制重壓下的底層小人物如何一步步走向“反抗”的過(guò)程。同時(shí)，在對(duì)胡大海的塑造上，我們也會(huì)看到他并不是“殺人狂魔”這種殘忍的單一性格。在村會(huì)計(jì)家，即使他用獵槍對(duì)著會(huì)計(jì)，內(nèi)心仍然是懦弱的，聽(tīng)到警笛便驚慌失措將他內(nèi)心的懦弱表現(xiàn)得一覽無(wú)余。但是，當(dāng)他連續(xù)殺掉會(huì)計(jì)、值班員和村長(zhǎng)三人后，原本的懦弱已消失不見(jiàn)。取而代之的是，胡大海的胸臆間充斥著一種“替天行道，舍我其誰(shuí)”的豪情。去槍殺焦勝利的路上，胡大海毫不猶豫射殺虐待馬的車(chē)夫，體現(xiàn)了國(guó)人想象中傳統(tǒng)的“俠義”精神——“路見(jiàn)不平一聲吼，該出手時(shí)就出手”。從“胡文海”到“胡大?！钡母淖儯覀儾荒軐⑵渥鳌八囆g(shù)虛構(gòu)”的簡(jiǎn)單理解，其間包含了賈樟柯具有強(qiáng)烈目的性的敘事策略。從表面來(lái)看，賈樟柯依然延續(xù)了其“底層”視角，表現(xiàn)了“底層人”的生存境遇，甚至說(shuō)，賈樟柯從他的視角表現(xiàn)了“胡大?！眰兊纳w驗(yàn)。但是，這種先將人物置于極端困境，最終表現(xiàn)人物反抗的“欲揚(yáng)先抑”式的敘事策略，使觀眾在看待胡大海的暴力行為時(shí)，更具認(rèn)同感。有人就認(rèn)為“用一種極端的方式或是捍衛(wèi)自己的權(quán)利，或是宣泄著情緒，在那一刻生命轟轟烈烈，無(wú)所畏懼，哪管鮮血淋漓”{5}。這種認(rèn)同感的產(chǎn)生，表現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期“仇富”“仇官”等非理性思維，如今的互聯(lián)網(wǎng)上處處彌漫著類(lèi)似話(huà)語(yǔ)的“暴力語(yǔ)言狂歡”。在賈樟柯貌似客觀冷靜還原事件的外觀下，實(shí)則是對(duì)以上非理性思維的迎合乃至獻(xiàn)媚。

如果說(shuō)《天注定》中對(duì)“胡文海事件”的改編是對(duì)當(dāng)下社會(huì)非理性思維的迎合，那么，將“周克華”變?yōu)椤叭齼骸眲t填充了民眾關(guān)于“周克華事件”的想象。周克華事件曾在全國(guó)引起巨大的轟動(dòng)，而坊間關(guān)于周克華的傳聞也曾沸沸揚(yáng)揚(yáng)。王寶強(qiáng)飾演的“三兒”在很多細(xì)節(jié)上都與周克華極為相似：性格的內(nèi)向、作案過(guò)程的縝密、開(kāi)槍殺人時(shí)的冷靜等等。在對(duì)“三兒”這一角色進(jìn)行塑造時(shí)，《天注定》強(qiáng)化了其性格特征。影片中的“三兒”是一個(gè)有孝心的人，他會(huì)在母親七十大壽當(dāng)天趕回，并表示“我的那份給媽媽”，相比之下，大哥的“公平”則顯得冷漠許多。他是一個(gè)孤獨(dú)的人，這種孤獨(dú)是來(lái)自?xún)?nèi)心的孤獨(dú)，他不僅不與周?chē)娜私涣?，在家人面前他也沉默寡言，?duì)兒子表達(dá)愛(ài)意的方式是狠狠擰兒子的臉蛋，也許當(dāng)他拔出槍對(duì)著天空射擊以替代鞭炮的時(shí)候，他才會(huì)在兒子面前樹(shù)立起父親的權(quán)威。他還是一個(gè)內(nèi)心充滿(mǎn)恐懼的人，雖然在作案殺人時(shí)，三兒是冷靜乃至冷漠的，但“我是在拜鬼”“你們要怪，就怪老天爺，有啥子想不通，就去問(wèn)他”等話(huà)語(yǔ)將其內(nèi)心的恐懼表露無(wú)遺。賦予“三兒”一個(gè)父親、丈夫的身份以及對(duì)“三兒”最終結(jié)局的處理是影片對(duì)真實(shí)事件最大的改動(dòng)。父親、丈夫身份的賦予，使得“三兒”相對(duì)于周克華更具普遍意義。而“三兒”的中途退場(chǎng)，則符合多數(shù)觀眾的日常經(jīng)驗(yàn)，在人的生命里，即使那些曾經(jīng)引起強(qiáng)烈生命悸動(dòng)的人或事件，大多也會(huì)如“三兒”般，中途退場(chǎng)。在《天注定》中，觀眾看到的是有血有肉的、性格多元的“三兒”，而作為周克華化身的“三兒”這一人物形象的出現(xiàn)，無(wú)疑填充了民眾對(duì)“周克華事件”的想象。

《天注定》關(guān)注“底層”的視角以及追求日常生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，符合賈樟柯一貫的電影美學(xué)主張。但是對(duì)真實(shí)事件的電影改編，則使我們不得不繼續(xù)追問(wèn)：賈樟柯為何如此改編？在這些改編后的蛛絲馬跡中，我們隱約看到賈樟柯對(duì)時(shí)下某些非理性社會(huì)心理的迎合，以及滿(mǎn)足了觀眾對(duì)真實(shí)事件的“奇觀化”想象。這樣來(lái)看的話(huà)，改編的指向似乎漸漸明晰：對(duì)真實(shí)事件進(jìn)行如此改編，很大程度上是對(duì)受眾心理的迎合。那么，在這個(gè)意義上，賈樟柯部分地變成被資本、市場(chǎng)、票房污染的敘事主體。{6}被污染的敘事主體最終導(dǎo)致作品敘事倫理的失衡。

二、矛盾或曰迷茫：《天注定》的敘事倫理困境

關(guān)于敘事倫理，王鴻生教授認(rèn)為其核心“其實(shí)就是‘?dāng)⑹碌囊饬x或者‘什么使一部作品值得存在”{7}。如果作品中建構(gòu)了多種價(jià)值序列，并且這幾種價(jià)值序列之間充滿(mǎn)了矛盾，那么這部作品是否值得存在？或者說(shuō)，以上情形出現(xiàn)之后，敘事是否還存在意義？當(dāng)一部作品的敘事出現(xiàn)價(jià)值、倫理取向混亂時(shí)，意味著作品陷入了敘事倫理的困境。困境的形成是多重元素合力的結(jié)果。產(chǎn)業(yè)化時(shí)代觀眾對(duì)票房的決定意義使得《天注定》不得不迎合觀眾的狂歡心理與想象期待。但是，作為目前最具國(guó)際影響力的國(guó)內(nèi)導(dǎo)演，賈樟柯又試圖在作品中強(qiáng)化其個(gè)體化的生命經(jīng)驗(yàn)，因此使得作品陷入了敘事倫理的困境。具體來(lái)說(shuō)表現(xiàn)為以下兩種矛盾。

其一，作品中“以暴制暴”價(jià)值取向的內(nèi)在矛盾?！耙员┲票痹诜ㄖ紊鐣?huì)中肯定不是一個(gè)合理合法的存在。但是，敘事倫理“不探究生命感覺(jué)的一般法則和人的生活應(yīng)遵循的基本道德觀念，也不制造關(guān)于生命感覺(jué)的理則”{8}，僅就作品來(lái)說(shuō)，《天注定》構(gòu)建的“以暴制暴”價(jià)值取向是存在內(nèi)在矛盾的。在《天注定》中，兩段晉劇《玉堂春》和《林沖夜奔》的插入頗值得玩味。在影片的結(jié)尾，小玉逆著人流而走，最終在戲臺(tái)前站定，《玉堂春》中的蘇三成為小玉的隱喻。面對(duì)男性步步緊逼的騷擾，小玉最終爆發(fā)，以“俠女”般的形象將刀揮向?qū)Ψ健ＬK三的冤屈影射了小玉暴力還擊行為的冤屈。這種同構(gòu)行為的建立，似乎為小玉的“以暴制暴”建立起了一個(gè)倫理上的合理性。也即通過(guò)小玉的故事，《天注定》呈現(xiàn)出認(rèn)可“以暴制暴”行為的價(jià)值取向。

雖然在訪談中賈樟柯強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代年輕人……希冀在移動(dòng)中改變自己的命運(yùn)”是“所有人的夜奔”{9}。在中國(guó)的文化語(yǔ)境中“林沖夜奔”的隱喻自然不言而喻，影片用“林沖夜奔”對(duì)應(yīng)胡大海的暴力行為，無(wú)疑為其披上了一層“不得不為”的面紗。但問(wèn)題在于，“林沖夜奔”的行為與胡大海的暴力行為之間可否畫(huà)上等號(hào)？胡大海去郵局寄檢舉信，郵局工作人員問(wèn)他寄的具體地址，他反問(wèn)道“北京誰(shuí)不知道有個(gè)中南?！保M(jìn)而質(zhì)疑工作人員：“你跟村長(zhǎng)是一伙的吧，他貪污的錢(qián)你花了？”這種充滿(mǎn)戲謔的話(huà)語(yǔ)解構(gòu)了胡大海自認(rèn)為的“冤屈”?！肮俦泼穹础钡闹袊?guó)傳統(tǒng)民間倫理在影片中似乎找不到一個(gè)堅(jiān)實(shí)的支撐點(diǎn)，因而，“以暴制暴”的行為也就失去了倫理上的支撐點(diǎn)。因此，在小玉故事中“以暴制暴”的倫理合理性在胡大海的故事中失去了存在的根基，兩者呈現(xiàn)出價(jià)值取向上的矛盾。

其二，自由倫理的個(gè)體敘事與人民倫理的大敘事之間的沖突{10}。當(dāng)賈樟柯以第一部正式作品《小山回家》在影壇嶄露頭角時(shí)，對(duì)生命個(gè)體的關(guān)注已悄然在賈氏作品中打下了深深的烙印，小山、小武、崔明亮、小桃、韓三明……個(gè)體的生命體驗(yàn)已成為賈氏作品著重關(guān)注的對(duì)象。在作品中，賈樟柯力圖透過(guò)個(gè)體的類(lèi)日常性生命活動(dòng)，發(fā)出“個(gè)體生命的嘆息或想象”。在《天注定》的四個(gè)故事中，延續(xù)了賈樟柯的一貫風(fēng)格，更多時(shí)候?qū)⒁暯侵糜谥v述四個(gè)人不同生命經(jīng)歷的過(guò)程，力求能夠“通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺(jué)的問(wèn)題，營(yíng)構(gòu)具體的道德意識(shí)和倫理訴求”{11}。誠(chéng)然，在四個(gè)故事中我們可以看到基于個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)而營(yíng)構(gòu)的關(guān)于愛(ài)情、關(guān)于親情、關(guān)于現(xiàn)代家庭觀念等方面的倫理訴求。但是這種努力在小輝的故事中被擊打得支離破碎。影片對(duì)打工者“群像”式的描摹，對(duì)東莞聲色場(chǎng)所細(xì)致入微的展現(xiàn)使得前面建立起來(lái)的個(gè)體敘事迅速滑向有關(guān)國(guó)家、時(shí)代的大敘事，而這種變化以凌厲的姿態(tài)碾壓了個(gè)體，最終“聲色俱厲的質(zhì)問(wèn)脹破了前面四個(gè)板塊的零度敘事，零度敘事中所有被壓抑著的悲情、冤屈一下被釋放出來(lái)、噴發(fā)出來(lái)，前面的壓抑甚至可以被視為一種欲揚(yáng)先抑的敘事技巧，于是，整部電影就成了一次聲淚俱下的控訴”{12}。

由此可見(jiàn)，在《天注定》中賈樟柯建構(gòu)了多個(gè)價(jià)值序列，但是這幾個(gè)價(jià)值序列并不能構(gòu)成統(tǒng)一的價(jià)值體系，而是充滿(mǎn)了沖突和矛盾。這反映了在以收益為主要導(dǎo)向的產(chǎn)業(yè)化時(shí)代，賈樟柯一方面堅(jiān)守自己關(guān)注底層、關(guān)注個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的精英立場(chǎng)；另一方面受資本、市場(chǎng)、票房的影響，他不得不部分撤退以迎合觀眾，就此陷入了敘事倫理的困境。當(dāng)聞聽(tīng)電影公映之前互聯(lián)網(wǎng)上已存在資源時(shí)，賈樟柯的憤怒或許部分反映了這種無(wú)奈的焦慮{13}。誠(chéng)如本文之前所言，《天注定》在敘事倫理上的困境是目前國(guó)產(chǎn)電影進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化改革后敘事倫理混亂的一個(gè)縮影。

三、淪落抑或重構(gòu)：當(dāng)敘事倫理遭遇產(chǎn)業(yè)化

在中國(guó)電影發(fā)展史上，國(guó)產(chǎn)電影曾長(zhǎng)時(shí)間地承擔(dān)了“教化”任務(wù)：20世紀(jì)20年代以鄭正秋為代表的一批導(dǎo)演拍攝了大量有關(guān)家庭倫理、社會(huì)問(wèn)題的影片，承載了中國(guó)傳統(tǒng)倫理的“道”；20世紀(jì)30年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出了一批以救亡為主要指向的影片，承載了關(guān)乎國(guó)家、民族前途命運(yùn)的“道”；新中國(guó)成立之后，則拍攝了許多以歌頌新中國(guó)、維護(hù)新政權(quán)為目的的影片，承載了國(guó)家之“道”。歷經(jīng)80年代的第二次思想啟蒙，隨著市場(chǎng)意識(shí)的覺(jué)醒，尤其是20世紀(jì)90年代關(guān)于“娛樂(lè)片”創(chuàng)作的熱烈討論，之前國(guó)產(chǎn)電影關(guān)乎“人民倫理的大敘事”逐漸讓位給表達(dá)“自由倫理的個(gè)體敘事”。當(dāng)國(guó)產(chǎn)電影全面開(kāi)啟產(chǎn)業(yè)化改革后，在市場(chǎng)、資本的壓力之下，甚至“主旋律電影”都不得不采取一些迎合觀眾的手段，譬如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等電影。

不過(guò)，不得不說(shuō)明的是在國(guó)產(chǎn)電影中宏大敘事的人民倫理并非具有先于個(gè)體敘事的自由倫理的優(yōu)越性。但任何一方走向極端時(shí)，均會(huì)對(duì)電影的敘事倫理帶來(lái)巨大災(zāi)難。強(qiáng)調(diào)電影的政治功能、強(qiáng)化電影作為“國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器”的宣傳工具對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的戕害已經(jīng)被歷史批判過(guò)。那么，今天由于對(duì)個(gè)體的過(guò)度張揚(yáng)以及對(duì)市場(chǎng)、資本的過(guò)度依賴(lài)，造成了諸多碎片化敘事以及在敘事倫理上引起的混亂，同樣應(yīng)引起我們的警覺(jué)。有論者曾指出，國(guó)產(chǎn)電影在資本、票房的擠壓之下，著力生產(chǎn)“空殼故事”與“蝕心故事”{14}，以吸引觀眾、迎合觀眾。隨著國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化的繼續(xù)深入，這個(gè)問(wèn)題將會(huì)變得日益突出。在2014年7月召開(kāi)的全國(guó)電影工作座談會(huì)上，中宣部部長(zhǎng)劉奇葆強(qiáng)調(diào)提高電影質(zhì)量必須堅(jiān)持“內(nèi)容為王”“技術(shù)為基”“人才為本”{15}。作為一門(mén)消費(fèi)藝術(shù)，資本、技術(shù)對(duì)電影的影響是巨大的，尤其資本，是電影再生產(chǎn)的保證。但是，電影的產(chǎn)業(yè)化是否意味著必須以有序價(jià)值取向的敘事倫理的撤退為前提？

誠(chéng)然，目前國(guó)產(chǎn)電影敘事倫理混亂的現(xiàn)實(shí)并非產(chǎn)業(yè)化改革的必然產(chǎn)品，乃多種因素合力的結(jié)果。電影作為社會(huì)文化產(chǎn)品，社會(huì)文化在其中所引起的影響巨大，甚至是具有決定作用的。如何應(yīng)對(duì)日益多元化的社會(huì)文化，這是國(guó)產(chǎn)電影的敘事倫理必須面對(duì)的一個(gè)現(xiàn)代性命題。從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，如果僅為高票房而采取急功近利、以吸引眼球?yàn)橹饕侄蔚母?jìng)爭(zhēng)，無(wú)異于竭澤而漁。當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影所處的環(huán)境更為復(fù)雜，除了應(yīng)對(duì)國(guó)際市場(chǎng)的瞬息萬(wàn)變，首先要解決的是與日益多元化發(fā)展的國(guó)內(nèi)觀眾之間在倫理取向上的對(duì)接。在實(shí)現(xiàn)娛樂(lè)功能之外，國(guó)產(chǎn)電影對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾的凈化作用同樣不容小覷。以往宏大敘事的倫理功能已日趨式微，而文化多元化帶來(lái)的價(jià)值取向的日益復(fù)雜，使得國(guó)產(chǎn)電影重構(gòu)敘事倫理變得刻不容緩。如何解決這個(gè)問(wèn)題，就如尹鴻教授所言：“中國(guó)電影經(jīng)過(guò)10年的產(chǎn)業(yè)改革，從‘有產(chǎn)品缺市場(chǎng)發(fā)展到‘市場(chǎng)火熱產(chǎn)品不足，應(yīng)該說(shuō)面臨的是新挑戰(zhàn)、新難題……某些難題甚至不是由電影行業(yè)自身可以改變的，更多地依賴(lài)國(guó)家的整體文化產(chǎn)業(yè)政策和社會(huì)政治文化氛圍的改變?！眥16}是為結(jié)語(yǔ)。

{1} 木衛(wèi)二：《電影不是這樣拍的》，http：//movie.douban.com/

review/7546224/？source=qihu.

{2} 夕陽(yáng)暮已：《絲還是英雄？你的電影你做主——寫(xiě)在〈煎餅俠〉點(diǎn)映之后》，http：//movie.mtime.com/218762

/reviews/7906695.html.

{3} 時(shí)光網(wǎng)：《外媒評(píng)〈捉妖記〉和〈煎餅俠〉：為何中國(guó)人愛(ài)蘿卜？煎餅俠無(wú)超能力？》，http：//news.mtime.com/2015/08

/04/1545323.html.

{4}{9} 時(shí)光網(wǎng)：《賈樟柯應(yīng)邀演講 稱(chēng)〈天注定〉是所有人的夜奔》，http：//news.mtime.com/2013/10/06/1518900.html.

{5} Eric：《天注定——那些無(wú)畏的生命》，http：//i.mtime.com/ericyan/blog/7757507/.

{6} “被污染的敘事主體”這一概念由曲春景教授提出，她認(rèn)為：“當(dāng)敘事主體被票房收視率綁架而喪失自主權(quán)的時(shí)候，電影電視承載的不再是精神之道、文明之道，相反，承載的是太多的商業(yè)利益之‘道”。而這種情況會(huì)導(dǎo)致影視作品“不再對(duì)失衡的倫理道德和社會(huì)文化具有拯救功能，反而對(duì)資本崇拜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)起著強(qiáng)化和固化的作用”。詳見(jiàn)曲春景：《蝕心故事與被污染的敘事主體——當(dāng)前影視藝術(shù)的敘事倫理病癥剖析》，《探索與爭(zhēng)鳴》2014年第5期。

{7} 王鴻生教授在三個(gè)向度上解釋了“敘事倫理”：首先是指敘事活動(dòng)與倫理價(jià)值問(wèn)題存在著長(zhǎng)期的內(nèi)在糾纏與相互生成關(guān)系，因而兩者不可分割；其次指敘事活動(dòng)有道德的與不道德的、秩序性的和非秩序性的區(qū)別，這也是承認(rèn)存在著非倫理的或反倫理的敘事；再次指敘事活動(dòng)本身即具有倫理性質(zhì)，這一性質(zhì)會(huì)因敘事活動(dòng)具有建構(gòu)多種價(jià)值序列的可能性而顯得緊張。本文對(duì)敘事倫理的使用建立在敘事倫理的第三層意義上，即探究作品的敘事活動(dòng)是否建構(gòu)了多種價(jià)值序列，以及這多種價(jià)值序列產(chǎn)生了怎樣的矛盾。關(guān)于敘事倫理的解釋詳見(jiàn)王鴻生：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)：敘事倫理的奠基與預(yù)演》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第5期。

{8}{11} 劉小楓：《引子：敘事與倫理》，《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)》，華夏出版社2004年版，第7頁(yè)。

{10} 劉小楓將現(xiàn)代敘事倫理分為兩種：人民倫理的大敘事與自由倫理的個(gè)體敘事。在劉小楓看來(lái)，人民倫理的大敘事“實(shí)際讓民族、國(guó)家、歷史的目的比個(gè)人命運(yùn)更為重要”，而自由倫理的個(gè)體敘事“只是個(gè)體生命的嘆息或想象，某一個(gè)人活過(guò)的生命印痕或經(jīng)歷的人生變故”。詳見(jiàn)劉小楓：《引子：敘事與倫理》，《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)》，華夏出版社2004年版，第10-11頁(yè)。

{12} 吳娛玉：《紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)——賈樟柯的敘事困境》，《文藝研究》2015年第8期。

{13} 得知網(wǎng)上資源提前流出，賈樟柯發(fā)微博表達(dá)了自己的憤怒，表示：“大陸市場(chǎng)盡失”，因此“決定停止藝術(shù)電影院的建設(shè)與投入”。由此可見(jiàn)，在產(chǎn)業(yè)化時(shí)代資本的影響何等巨大，乃至阻擋“藝術(shù)精神”的實(shí)現(xiàn)。新浪網(wǎng)：《〈天注定〉全片網(wǎng)絡(luò)流出 賈樟柯：市場(chǎng)盡失》，http：//ent.sina.

com.cn/m/c/w/2014-03-01/16434104611.shtml.

{14} 在曲春景教授看來(lái)，空殼故事是指“使用類(lèi)型化和技術(shù)化手段，制造出高懸念高情節(jié)密度但又沒(méi)有多少精神內(nèi)涵”的故事，而蝕心故事是指那些“主動(dòng)迎合觀眾的低級(jí)趣味或獵奇心理，展示暴力、血腥、偷盜”之類(lèi)的故事。詳見(jiàn)曲春景：《蝕心故事與被污染的敘事主體——當(dāng)前影視藝術(shù)的敘事倫理病癥剖析》，《探索與爭(zhēng)鳴》2014年第5期。

{15} 參見(jiàn)劉漢文、陸佳佳：《2014年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報(bào)告》，《當(dāng)代電影》，2015年第3期。

{16} 尹鴻、尹一伊：《2012年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《電影藝術(shù)》2013年第2期。

作 者：鄧文河，魯東大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)電影史與電影批評(píng)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com