◇梁江

書(shū)法藝術(shù)的六個(gè)問(wèn)題

◇梁江

編者按：本期刊登的幾篇學(xué)術(shù)論文，涉及書(shū)法本體、書(shū)法鑒定、美術(shù)思潮、藝術(shù)市場(chǎng)諸方面。《書(shū)法藝術(shù)的六個(gè)問(wèn)題》通過(guò)對(duì)書(shū)法本體的深入分析，指出書(shū)法和寫(xiě)字的區(qū)別，認(rèn)為書(shū)法本質(zhì)上是一種抒情寫(xiě)意的藝術(shù)，從而為“藝術(shù)書(shū)法”提供了學(xué)理支撐?！蛾P(guān)于若干何紹基作品的考辨》通過(guò)圖像筆跡分析、結(jié)合史料，指出若干署名何紹基作品并非本人手跡。《從〈書(shū)譜〉的制式論證其書(shū)法風(fēng)格的形成》認(rèn)為《書(shū)譜》中的“滾動(dòng)折紙的尺牘連接成的長(zhǎng)卷制式”是《書(shū)譜》的氣息、風(fēng)格形成的重要原因?！对囄霎?dāng)下佛教美術(shù)創(chuàng)作的衰落》深刻分析了佛教美術(shù)創(chuàng)作衰落的原因，并指出其復(fù)興的機(jī)會(huì)和可能性。《中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)史研究對(duì)象及相關(guān)問(wèn)題》針對(duì)中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)史研究基礎(chǔ)薄弱、缺乏理論建構(gòu)和學(xué)術(shù)積淀、研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)模糊等現(xiàn)象，圍繞中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)史研究對(duì)象及相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行了深入探討。

本書(shū)法是中國(guó)一門(mén)富于東方特色的、達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)之極致的藝術(shù)。既然是一門(mén)藝術(shù)，書(shū)法便與實(shí)用性的通常的寫(xiě)字有一定區(qū)別。這種區(qū)別，除了書(shū)寫(xiě)格式、字體變化、裝池托裱等表層的形式因素，更為根本的是，作為藝術(shù)的書(shū)法作品，除了必不可少的精神內(nèi)涵外，還必須調(diào)動(dòng)起與之相適應(yīng)的用筆、結(jié)體、章法、墨法等多種藝術(shù)表現(xiàn)元素，也就是說(shuō)，應(yīng)蘊(yùn)含著一種超越實(shí)用性的審美價(jià)值。

最具民族特色的藝術(shù)，以大眾化的方式、獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)特性展示出我們的文化心理和精神風(fēng)貌。這種種令人神往的藝術(shù)特性，是在數(shù)千年歷史發(fā)展進(jìn)程中逐漸積淀形成的。以下撮述七個(gè)與書(shū)法藝術(shù)最直接的問(wèn)題

一、書(shū)法是一門(mén)怎樣性質(zhì)的藝術(shù)？

中國(guó)書(shū)法本質(zhì)上是一種抒情寫(xiě)意的藝術(shù)。唐代著名書(shū)論家孫過(guò)庭《書(shū)譜》認(rèn)為，書(shū)藝之一道，奧妙就在于“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”。也就是說(shuō)，點(diǎn)線(xiàn)筆墨，疏密聚散，無(wú)不是書(shū)家心情意緒的外化。孫過(guò)庭進(jìn)一步舉例說(shuō)：“寫(xiě)樂(lè)毅則情多怫郁，書(shū)畫(huà)贊則意涉瑰奇，黃庭經(jīng)則怡懌虛無(wú)，太師箴又縱橫爭(zhēng)折。暨乎蘭亭興集，思逸神超，秋門(mén)誡誓，情拘志慘。所謂涉樂(lè)方笑，言哀巳嘆?！边@里列舉的是一些人所熟知的作品，因?yàn)槲淖謨?nèi)容本身以及情感指向的不同，便應(yīng)在書(shū)寫(xiě)時(shí)體現(xiàn)出“情”“意”“神”“志”“哀”“樂(lè)”的不同情狀。這正是從抒情達(dá)意的關(guān)鍵角度，把握住了書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)特征。

東漢有個(gè)書(shū)法家叫揚(yáng)雄，他說(shuō)：“書(shū)，心畫(huà)也?！彼^“心畫(huà)”，是心靈之跡，是感情的外化。誠(chéng)然，當(dāng)時(shí)揚(yáng)雄所說(shuō)的“書(shū)”多是指文字，但后來(lái)多被人引伸至?xí)ㄋ囆g(shù)。因?yàn)椋沁@種抒情寫(xiě)意的特征，使書(shū)法家獲得了馳思遐想、施展才華的廣闊天地。歷代書(shū)法家眾多，風(fēng)格各異，所留下的書(shū)跡何啻恒河沙數(shù)？不過(guò)，我們?nèi)f不可忘記這一點(diǎn)，歷代書(shū)法作品面貌盡管千變?nèi)f化，結(jié)體仍只能以漢字本身的結(jié)構(gòu)為出發(fā)點(diǎn)。作為方塊象形文字的漢字，其字體本身也有一個(gè)遞進(jìn)演變的歷程。早期的文字，狀如簡(jiǎn)單的圖案，多屬與人類(lèi)自身活動(dòng)關(guān)系密切的物象圖形。最明顯的例子，當(dāng)是日、月、山、水、車(chē)、馬、牛、羊等象形字。隨著社會(huì)的發(fā)展，交往記事的需要增加，又按照形聲、指事、會(huì)意等方式組成了新的文字。從保留形似較多的甲骨文、篆體到方塊形的隸書(shū)、楷書(shū)，乃至草書(shū)、行書(shū)，可以看出漢字一條基于實(shí)用關(guān)系而逐漸由繁到簡(jiǎn)的演變脈絡(luò)。漢字從象形轉(zhuǎn)化到表意，也就是從具象轉(zhuǎn)化成抽象的符號(hào)。從漢字的結(jié)構(gòu)來(lái)看，這時(shí)雖已看不出多少物象之形，但新文字的出現(xiàn)仍然是對(duì)自然物象進(jìn)行提煉、概括、簡(jiǎn)化而得，仍保持著對(duì)自然和事物的某種原始的模擬關(guān)系，而且是實(shí)用與審美關(guān)系統(tǒng)一的結(jié)果。中國(guó)的漢字，是具有一定空間形象性的表意文字，每一個(gè)具體的字都有單獨(dú)的語(yǔ)義，不像西方拼音文字那樣僅是聲音符號(hào)，組合起來(lái)才構(gòu)成單詞。漢字的筆畫(huà)組合變化多端，儀態(tài)萬(wàn)方，形象生動(dòng)，這就為書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造提供了無(wú)窮的資源和無(wú)盡的空間。

[明]徐渭 行草書(shū)唐詩(shī)宋詞卷（局部） 30.5cm×770cm 紙本 上海博物館藏

書(shū)法的用筆和線(xiàn)條也是從簡(jiǎn)單到豐富的。在漢字書(shū)體演變至篆書(shū)的階段，字形還帶有較明顯的象形意味，筆畫(huà)線(xiàn)條也較規(guī)整劃一。這時(shí)的書(shū)法藝術(shù)，主要著眼點(diǎn)是在于表現(xiàn)文字自身的結(jié)構(gòu)造型。至隸書(shū)出現(xiàn)，字體結(jié)構(gòu)日趨簡(jiǎn)化，象形因素減退，這時(shí)文字的筆畫(huà)出現(xiàn)了粗細(xì)長(zhǎng)短變化，加上收放波磔的處理，便產(chǎn)生橫、豎、撇、捺、點(diǎn)等豐富的筆畫(huà)形態(tài)。以后楷書(shū)、草書(shū)和行書(shū)的出現(xiàn)，則更一步步豐富了筆畫(huà)點(diǎn)線(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)能力。這樣，書(shū)法藝術(shù)便從一開(kāi)始的側(cè)重字形結(jié)構(gòu)走到了注重線(xiàn)條組合變化和整體空間構(gòu)成，表現(xiàn)能力大大提高了。無(wú)須贅言，整體的藝術(shù)張力比單體文字的美化具有更重要的意義。

蔡元培在《圖畫(huà)》一文說(shuō)：“中國(guó)之畫(huà)與書(shū)法為緣，而多含文學(xué)之趣味。”這說(shuō)法雖僅著眼于一個(gè)角度，實(shí)已擷出了書(shū)法作為一門(mén)藝術(shù)的基本特征。書(shū)法家以漢字為表現(xiàn)起點(diǎn)，通過(guò)點(diǎn)、線(xiàn)的組合安排，以強(qiáng)弱、疏密、輕重、徐疾的變化節(jié)奏，能營(yíng)造出一種龍飛鳳舞、酣暢淋漓、有豐富內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)形象。書(shū)法是形、意、神整合一體的，書(shū)寫(xiě)者需通過(guò)筆道把自己充盈的內(nèi)心情感和審美意趣傳達(dá)出來(lái)，使觀(guān)賞者從富于張力的書(shū)法藝術(shù)意象中獲得感悟或感染。這其中，最關(guān)鍵之點(diǎn)是動(dòng)人以情。由此可見(jiàn)，中國(guó)的書(shū)法，本質(zhì)上是一種抒情寫(xiě)意的藝術(shù)。

二、寫(xiě)字和書(shū)法的差別在哪里？

這是一個(gè)基本問(wèn)題，看似簡(jiǎn)單，實(shí)則涉及書(shū)法藝術(shù)一些根本性問(wèn)題，值得我們認(rèn)真探討。

下面，我們不妨先從字源學(xué)的角度看看“文字”的含義。

“文”的本義為花紋、紋理。籠統(tǒng)而言，“文字”一般指記錄語(yǔ)言的符號(hào)。先秦時(shí)期，“文”一字已帶有文字的意思。到了秦代，“文”指獨(dú)體字，“字”卻專(zhuān)指合體字。按照東漢許慎《說(shuō)文解字》的詮釋?zhuān)拔摹笔腔A(chǔ)和根本，“字者言孳乳而浸多也”，乃是“形聲相益”生發(fā)出來(lái)的。許慎的表述要言不繁，寥寥數(shù)語(yǔ)便清晰勾畫(huà)出文字由簡(jiǎn)單而豐富的發(fā)展脈絡(luò)。

寫(xiě)字也好，書(shū)法也罷，它們同樣以漢字為書(shū)寫(xiě)對(duì)象?！皶?shū)”，原本的含義為書(shū)寫(xiě)、記錄、記載。“書(shū)法”一詞，則專(zhuān)指用毛筆書(shū)寫(xiě)漢字這一書(shū)寫(xiě)藝術(shù)。應(yīng)當(dāng)注意，中國(guó)的漢字包含著形、音、義三種基本要素。當(dāng)然，第一要素也即字形學(xué)因素，是與寫(xiě)字或書(shū)法最直接關(guān)聯(lián)的，但另外的兩種要素也并非與它們無(wú)關(guān)。文字作為一種語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，其意義在于社會(huì)交往，在于流通，其功能是傳遞信息。而這，顯然是通過(guò)“音”和“義”方得以實(shí)現(xiàn)的。這一點(diǎn)，也正是“寫(xiě)字”的基本功用。換句話(huà)說(shuō)，“寫(xiě)字”是實(shí)用的，日常的應(yīng)用是它的首要功能。由于這樣的原因，清晰、正確、快捷、明白易懂，便于流通，便成了“寫(xiě)字”所必須考慮的因素。而對(duì)書(shū)寫(xiě)工整美觀(guān)的要求，實(shí)際上也是為以上目的服務(wù)的。

快捷、準(zhǔn)確而且工整地書(shū)寫(xiě)出每個(gè)字符的筆畫(huà)結(jié)構(gòu)，以清晰無(wú)誤的“形”傳達(dá)出正確的“音”和“義”，這是日常書(shū)寫(xiě)文字的基本要求。那么“書(shū)法”呢？這時(shí)，它還需往前邁進(jìn)大大一步，它需要超越實(shí)用的目的，進(jìn)入藝術(shù)審美的境界。也就是說(shuō)，雖然它與“寫(xiě)字”同樣在漢字“形”的結(jié)構(gòu)起點(diǎn)出發(fā)，同樣不容忽略傳達(dá)文字本體“音”和“義”的基本職能，但實(shí)用不再是書(shū)法的首要之義，審美功能才是第一位的。

前面我們說(shuō)到，書(shū)法在本質(zhì)上是一種抒情寫(xiě)意的藝術(shù)。這一說(shuō)法，是從它的主體特征，從藝術(shù)創(chuàng)作角度而言的。書(shū)法作為一種視覺(jué)藝術(shù)，任何高明的抒情寫(xiě)意都只有以直觀(guān)的視覺(jué)形象為載體才能體現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)，所謂書(shū)法的藝術(shù)表現(xiàn)，只能是通過(guò)符合書(shū)法內(nèi)在規(guī)定性的視覺(jué)語(yǔ)言形式系統(tǒng)而進(jìn)行的。而在這個(gè)藝術(shù)形式系統(tǒng)中，“寫(xiě)字”和“書(shū)法”都同樣需要遵循一些公共的“游戲規(guī)則”。對(duì)此，這里不妨略加說(shuō)明。

我們都知道運(yùn)用毛筆寫(xiě)字的一些常識(shí)。典型的例子如，執(zhí)筆：“指實(shí)掌虛，五指齊力”；用筆：中鋒鋪毫，點(diǎn)畫(huà)圓滿(mǎn)周到；結(jié)構(gòu)：橫直相安，意思呼應(yīng)；分布：錯(cuò)綜變化，疏密相宜，通篇貫氣。誠(chéng)然，這些執(zhí)筆、運(yùn)筆、用墨、點(diǎn)畫(huà)、結(jié)構(gòu)、分布的技法還只屬基本功，在應(yīng)用中還要講究筆法、筆勢(shì)、筆意，重視通篇的氣脈。倘若寫(xiě)得工謹(jǐn)整齊卻刻板呆滯，也即古人批評(píng)的“狀如算子，生氣全無(wú)”，那是連實(shí)用性的“寫(xiě)字”也要為人詬病的。

那么，在書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中，要求就高多了。一件書(shū)法作品應(yīng)有藝術(shù)的意蘊(yùn)，有動(dòng)人的神彩，要體現(xiàn)出作者獨(dú)特的風(fēng)格個(gè)性。書(shū)法雖屬視覺(jué)藝術(shù)，它畢竟不同于狀物的繪畫(huà)。其點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條不代表物象，也沒(méi)有色彩，全靠筆道墨跡的氣質(zhì)、筆畫(huà)線(xiàn)條疏密聚散的韻致（當(dāng)然還有文字內(nèi)容本身的導(dǎo)向性）所體現(xiàn)出來(lái)的“書(shū)勢(shì)”“書(shū)意”去感染觀(guān)者。這一邏輯結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣：情感心緒和審美意趣是無(wú)形的，書(shū)家需要對(duì)之物化、外化和形象化，通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言才能傳遞給別人。再者，這一途徑別無(wú)選擇，只有通過(guò)書(shū)法作品中有形的點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條，而且是通過(guò)“書(shū)勢(shì)”“書(shū)意”才會(huì)產(chǎn)生感染人的藝術(shù)魅力。由此可以看到，書(shū)法藝術(shù)的情感性和表現(xiàn)性特征遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了實(shí)用性的范疇。這樣，我們也就不難明白，何以某些書(shū)法作品為了追求空間形態(tài)和審美效果的獨(dú)特性，有時(shí)甚至不惜損害漢字以“形”傳達(dá)“音”“義”的基本職能，使得許多觀(guān)者難以卒讀，乃至需要附注釋文的原因了。

在書(shū)法藝術(shù)中，這種情況是無(wú)可厚非的。實(shí)用性的“寫(xiě)字”主要是把書(shū)寫(xiě)作為一種工具、一種載體。而作為一門(mén)藝術(shù)的書(shū)法則是表現(xiàn)性的，抒情寫(xiě)意，突出審美的意趣，在視覺(jué)形式語(yǔ)匯的手法上，它遠(yuǎn)比實(shí)用的“寫(xiě)字”豐富。不過(guò)，話(huà)又說(shuō)回來(lái)，二者雖有很大的區(qū)別，在書(shū)史上仍不乏融二者于一體的成功例子。東晉“二王”的信札、唐顏真卿的《祭侄文稿》等均如是。當(dāng)然，能臻此境殊屬不易，非大家不能為也。

三、書(shū)法藝術(shù)的結(jié)構(gòu)要素是什么？

如前所述，書(shū)法藝術(shù)是訴諸視覺(jué)的藝術(shù)，它是以富于中國(guó)特色的毛筆和墨為媒體材料，在紙上通過(guò)點(diǎn)線(xiàn)變化和各種組合關(guān)系而構(gòu)建視覺(jué)藝術(shù)形象的。這些內(nèi)在的組合關(guān)系，所運(yùn)用和體現(xiàn)的便是書(shū)法藝術(shù)的各種形式結(jié)構(gòu)法則。

中國(guó)的書(shū)畫(huà)，對(duì)于法度、法則如何運(yùn)用有著獨(dú)特的見(jiàn)解。唐人孫過(guò)庭《書(shū)譜》這一段話(huà)說(shuō)得最為精辟：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”這意思，與“無(wú)法乃為至法”是相近的。而上乘的境界，孫過(guò)庭則以“通會(huì)”稱(chēng)之，蓋“通會(huì)之際，人書(shū)俱老”。這樣臻于化境，誠(chéng)然是人所期冀的至高目標(biāo)了。

點(diǎn)線(xiàn)筆畫(huà)和各種組合關(guān)系在具體的運(yùn)用中可謂千變?nèi)f化。清代書(shū)家鄧石如曾說(shuō)，字畫(huà)“疏處可以走馬，密處不便透風(fēng)，計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。包世臣又說(shuō)：“點(diǎn)畫(huà)力求平直，易成板刻，板刻則謂之無(wú)使轉(zhuǎn)。使轉(zhuǎn)力求姿態(tài)，易入偏軟，偏軟則謂之無(wú)點(diǎn)畫(huà)?！薄鞍蹇獭薄捌洝薄捌街毕嗨?，狀如算子”等弊端都是書(shū)家之大忌。這一類(lèi)論述，表明傳統(tǒng)書(shū)論是富于辯證色彩的。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度看，結(jié)構(gòu)要素和形式法則至關(guān)重要，書(shū)法之所以成為一門(mén)藝術(shù)的基本特性，往往最直觀(guān)地體現(xiàn)在這里。事實(shí)上，這一點(diǎn)也老早就受到前人的重視，傳世書(shū)論中于此便常常有十分深刻的論述。在流傳下來(lái)的著述中，人們熟知的有傳為晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、衛(wèi)恒的《四體書(shū)勢(shì)》，尚有托名唐歐陽(yáng)詢(xún)的《結(jié)體三十六法》等。類(lèi)似著述，無(wú)不著力探討各種結(jié)構(gòu)要素的具體運(yùn)用，成為眾多學(xué)書(shū)者進(jìn)入書(shū)藝殿堂的津梁。因此，即便有些著述的作者究竟為何人已不可深究，但其存在意義并未稍減。從后世不斷進(jìn)行增補(bǔ)損益的情況看，我們更可以看到人們對(duì)書(shū)法形式結(jié)構(gòu)規(guī)律的極大重視。

書(shū)法的藝術(shù)結(jié)構(gòu)要素并不是玄虛的。書(shū)寫(xiě)者在創(chuàng)作中所運(yùn)用的筆道線(xiàn)條、基本筆畫(huà)，以及不同的組合和連接方式，就是書(shū)法作品的結(jié)構(gòu)形式。這里，我們不妨從結(jié)體、用筆和章法這三個(gè)重要角度略作剖析。

結(jié)體又稱(chēng)結(jié)字或間架，是就文字的不同筆畫(huà)和固有的結(jié)構(gòu)，作出富于形式美感的藝術(shù)安排。結(jié)體的基本依據(jù)，首先在于書(shū)體。主要書(shū)體如篆、隸、行、楷、草等，都有各自的形態(tài)特征、筆畫(huà)規(guī)范和結(jié)構(gòu)方式，從而使得書(shū)寫(xiě)的方法出現(xiàn)很大差別。篆的圓轉(zhuǎn)，楷的方正，草的縱逸，它們不同的風(fēng)格特征和審美意趣差異，源于字體本身的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。怎樣來(lái)結(jié)體，如何組合安排才算合適，其中奧妙萬(wàn)千，作者的藝術(shù)技巧也就體現(xiàn)在這里。

用筆實(shí)際包含著兩方面內(nèi)容：一、運(yùn)筆上的操控，用中鋒還是側(cè)鋒，還有具體的控制，如按提、收放、使轉(zhuǎn)、輕重、斷連、疾澀等，都會(huì)產(chǎn)生不同的效果。二、書(shū)寫(xiě)的筆法，即如何運(yùn)筆書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)作字的方法。說(shuō)到這里，人們恐怕要想到著名的“永字八法”。這個(gè)以“永”字的八筆為例講述正楷用筆奧妙的經(jīng)典方法，其來(lái)源有說(shuō)是漢代蔡邕的，有說(shuō)東晉王羲之的，有說(shuō)隋代智永的，還有說(shuō)是唐人張旭的，至今尚難以確考。上面提及晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，里面是講述執(zhí)筆用筆之法的，其中列舉了七種基本筆畫(huà)的寫(xiě)法。而“永字八法”則更全面、更系統(tǒng)也更深入，顯見(jiàn)是在衛(wèi)夫人的基礎(chǔ)上大大推進(jìn)了一步。由于“八法”概括了漢字書(shū)寫(xiě)的基本規(guī)范，簡(jiǎn)明扼要，后人每奉之為不二的度人金針，甚至被引伸為“書(shū)法”的代稱(chēng)。

章法相當(dāng)于古代書(shū)論中的“分行布白”。除了安排單字的點(diǎn)畫(huà)之外，一件書(shū)法作品是由眾多漢字一同構(gòu)成的，這就涉及如何布置字、行之間的群體關(guān)系問(wèn)題。結(jié)體有大小、疏密、斜正的區(qū)別，而字與字的上下左右會(huì)相互影響。由此，便產(chǎn)生了各種相輔相承的依存、襯托和呼應(yīng)的空間關(guān)系。書(shū)法術(shù)語(yǔ)中有繁簡(jiǎn)、聚散、俯仰、向背、長(zhǎng)短、屈伸、開(kāi)合、成破、賓主、斜正、轉(zhuǎn)折等說(shuō)法，所描述的便是章法變化中的典型性實(shí)例。所謂分行布白，也即章法結(jié)構(gòu)關(guān)系之秘笈，實(shí)質(zhì)上也就是以書(shū)法的內(nèi)在規(guī)律為依據(jù)，創(chuàng)造性地處理好變化與統(tǒng)一的關(guān)系。

在結(jié)體、用筆和章法這三個(gè)方面的具體處理中，變化與統(tǒng)一的辯證關(guān)系無(wú)疑是一條統(tǒng)轄全局的主線(xiàn)。綱舉而目張，在書(shū)法的視覺(jué)形式之中，最能引起我們關(guān)注的各種具體處理，如線(xiàn)條、點(diǎn)畫(huà)和單字所構(gòu)成的疏密繁簡(jiǎn)，聚散開(kāi)合，動(dòng)靜遲速，俯仰向背，正斜屈伸，輕重虛實(shí)，成功者無(wú)一不是恰如其分地把握了變化統(tǒng)一的辯證關(guān)系，而又能創(chuàng)造性地加以處理的結(jié)果。由于書(shū)家的意趣不同，往往力求各出機(jī)杼、變化多端，這些帶規(guī)律性的法則在具體的應(yīng)用中又會(huì)出現(xiàn)個(gè)性差異。顏真卿書(shū)體雍容，肉勝于骨，結(jié)構(gòu)上顯得外緊內(nèi)松。歐陽(yáng)詢(xún)書(shū)體峭健，骨勝于肉，結(jié)構(gòu)上卻是內(nèi)密外疏。宋代范仲淹更以“顏筋柳骨”概括顏真卿與柳公權(quán)書(shū)風(fēng)。這幾人在書(shū)史上的地位難分伯仲，他們各不相同的書(shū)體和氣質(zhì)，表明了個(gè)性差異與風(fēng)格特色之間的內(nèi)在聯(lián)系。

四、書(shū)法中還有哪些重要藝術(shù)形式因素？

有些人以為書(shū)法作品中的文字內(nèi)容也就是書(shū)法的內(nèi)容，這顯然是不準(zhǔn)確和不全面的。我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)，中國(guó)的書(shū)法在本質(zhì)上是一種抒情寫(xiě)意的藝術(shù)，它是形、意、神整合一體的。書(shū)家通過(guò)筆道，從富于張力的書(shū)法藝術(shù)意象中傳達(dá)出自己的內(nèi)在情感和審美意趣，觀(guān)賞者則由此獲得感悟或感染。所以，說(shuō)到一件書(shū)法作品的內(nèi)容，應(yīng)當(dāng)是指形、意、神諸要素綜合所形成的審美意象。上面所述用筆、結(jié)體、章法的結(jié)構(gòu)要素和應(yīng)用規(guī)律，是展現(xiàn)書(shū)法藝術(shù)美的基本形式手段，主要是屬于形式層面的，但它們尚非全部。下面，不妨就書(shū)法藝術(shù)的另外一些重要因素再作分析。

對(duì)傳統(tǒng)書(shū)論略有涉獵者，大都知道唐人陸希聲所說(shuō)過(guò)的“擫、壓、鉤、格、抵”的“五字法”。這五字法，是毛筆執(zhí)筆的標(biāo)準(zhǔn)之法。如此，指實(shí)掌虛，則可得五指之力，運(yùn)轉(zhuǎn)容易，筆鋒中正，字跡也圓滿(mǎn)得勢(shì)。我們今天提筆寫(xiě)字，也非如此不可。由此一點(diǎn)，也不難明白古人對(duì)用筆之法確乎深有體會(huì)。人們至今耳熟能詳?shù)脑S多說(shuō)法——筆斷意連、懸針垂露、計(jì)白當(dāng)黑、萬(wàn)毫齊力、一波三折、銀鉤蠆尾、綿里裹針、屋漏痕、折釵股、錐劃沙，等等，還有公孫舞劍、擔(dān)夫爭(zhēng)道等典故，形象化又精辟之至，里面無(wú)不包含著歷代積淀下來(lái)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。它們既是一種表現(xiàn)方法，是后世一致遵循的“游戲規(guī)則”，又成了一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，在審美欣賞活動(dòng)中也是很值得我們重視的。

筆法的要義，是在驅(qū)毫運(yùn)筆時(shí)通過(guò)輕重、暢澀、遲速、偏正、曲直、轉(zhuǎn)折、收放等方法，使線(xiàn)條筆畫(huà)出現(xiàn)合目的性的豐富變化。在這一過(guò)程中，應(yīng)體現(xiàn)出相應(yīng)的筆力、筆勢(shì)和筆意。唐人張彥遠(yuǎn)評(píng)張僧繇、吳道子之畫(huà)，有“筆不周而意周”之語(yǔ)，所說(shuō)的便是因用筆而產(chǎn)生的一種帶有指向性的勢(shì)能和意緒，這已經(jīng)超越具體的筆跡而跨入精神層面了。

筆力，指筆畫(huà)的內(nèi)在力量感。筆畫(huà)點(diǎn)線(xiàn)可以有剛?cè)?、斷續(xù)、輕重、快慢的種種區(qū)別，但同樣需表現(xiàn)出一種內(nèi)在的力度。用筆要克服遲疑，力戒輕飄浮滑。所謂“入木三分”，所謂“力透紙背”，正是這一要求的形象化表述。筆勢(shì)是一種張力和氣勢(shì)。“筆不周而意周”是指筆跡雖斷，其勢(shì)則渾然一體。有筆力才可能形成氣勢(shì)，而筆力、筆勢(shì)則表現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)者的感情、個(gè)性和審美意趣等，這就接近了西方文論中所說(shuō)的“有意味的形式”。

筆法、筆力或筆意事實(shí)上都不是直觀(guān)的，觀(guān)者能直接看到的只是紙上的筆道墨跡。從書(shū)法藝術(shù)審美欣賞的角度看，除了上面已說(shuō)及的幾種要素，還有墨法的運(yùn)用、紙張材料和裝裱形式等，都是書(shū)法藝術(shù)品整體中不可或缺的重要部分，它們同樣很為欣賞者所關(guān)注。

墨法，或稱(chēng)用墨，也早為書(shū)法家們所重視。東晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》便稱(chēng)：“多骨微肉者，謂之筋書(shū)；多肉微骨者，謂之墨豬?！惫庥薪罟枪倘徊恍?，但寫(xiě)成筆畫(huà)臃腫、豐肥如豬也是大毛病。中國(guó)古代畫(huà)論中有“骨法用筆”一說(shuō)，在這里與墨法配合，恰好為骨肉勻稱(chēng)作一注腳。

筆毫有燥潤(rùn)干濕不同，墨色有焦枯濃淡之別。在具體的運(yùn)用中便有濃墨、淡墨、干墨、渴墨、積墨等方法。古人論用墨用水方法，有以“血法”“肉法”稱(chēng)之的。元人陳繹曾《翰林要訣》說(shuō)：“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也?！庇终f(shuō)：“字之肉，筆毫是也?！薄八珴n則肉散，太燥則肉枯。干研是則濕點(diǎn)筆，濕研墨則干點(diǎn)筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。粗則多累，積則不勻?！庇纱丝磥?lái)，“血法”“肉法”是用墨用水的具體技法。水的多寡、墨的濃淡、筆道的肥瘦粗細(xì)都會(huì)直接導(dǎo)致不同的效果。從它們的重要性而言，確乎不亞于血與肉。不過(guò)，這里對(duì)淡墨的論評(píng)似乎有失公允。淡墨，古人作書(shū)多采用之。元趙孟頫指出：“古人作字，多不用濃墨，太濃則失筆意?！泵鞫洳龑?duì)墨法多有心得，他說(shuō)：“磨墨須奢，用墨須儉，漬墨須涂，用墨須淺?！迸c他的作品相印證，可見(jiàn)其喜用淺墨，乃至在一字之中濃淡互用，彼此滲透的特色。清代人傳“濃墨宰相，淡墨探花”，說(shuō)的乃其時(shí)劉墉喜用濃墨，王文治獨(dú)好淡墨的區(qū)別。至近人吳昌碩作字，卻專(zhuān)尚焦墨，墨濃如漆，另具一格?？梢?jiàn)，墨之濃淡，本身并無(wú)高下之別。

在書(shū)法長(zhǎng)期的發(fā)展歷程中，歷代書(shū)法家又十分注意克服某些弊病。人們所熟知的“八病”——牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節(jié)、稜角、折木、柴擔(dān)，都是以直觀(guān)的實(shí)物形態(tài)作類(lèi)比，使人明了作書(shū)應(yīng)避免的各種敗筆。明代唐岱《繪事發(fā)微》說(shuō)：“用筆有三病，一曰板，二曰刻，三曰結(jié)?！鼻迦酥苄巧彙杜R池管見(jiàn)》說(shuō)：“字莫患乎散，尤莫病于結(jié)。散則貫注不下，結(jié)則擺脫不開(kāi)?！边@些說(shuō)法，都表明了要求書(shū)寫(xiě)者務(wù)必深入認(rèn)識(shí)和把握筆性、墨性、紙性，達(dá)到隨心所欲地駕馭它們的高度要求。

五、作為藝術(shù)的書(shū)法，主要特征是什么？

作為一門(mén)藝術(shù)，書(shū)法的主要特征是什么？這樣的問(wèn)題，實(shí)際上也就是追問(wèn)書(shū)法的存在理由，找出它與其他藝術(shù)的根本區(qū)別。

一切藝術(shù)的特性和本質(zhì)，恐怕都可以從其表現(xiàn)手段的角度入手去探尋。書(shū)法之寫(xiě)意寄情的藝術(shù)表現(xiàn)手段，是以毛筆和墨作用于紙上，通過(guò)漢字點(diǎn)線(xiàn)形態(tài)的變化組合，從而構(gòu)成黑白對(duì)比鮮明的視覺(jué)形象。書(shū)法線(xiàn)條律動(dòng)的感覺(jué)有如音樂(lè)舞蹈，在優(yōu)美的節(jié)奏和跌宕起伏的旋律中，往往能傳達(dá)出書(shū)法家的意趣和情感，使觀(guān)者獲得悅目賞心的藝術(shù)享受。試比較一下，音樂(lè)的元素是聲音，舞蹈的語(yǔ)言是人體動(dòng)態(tài)，書(shū)法則以輕重徐疾的線(xiàn)條墨跡為載體，但三者卻不乏相通之處。另外，若再與再現(xiàn)性的繪畫(huà)相比較，書(shū)法創(chuàng)作所塑造的視覺(jué)藝術(shù)形象顯然是抽象性的。書(shū)法的基本素材是文字，書(shū)家筆下的筆畫(huà)點(diǎn)線(xiàn)各具形態(tài)、千態(tài)萬(wàn)狀，但它們的基點(diǎn)是漢字固有的結(jié)構(gòu)而非某種具體的物象。

但書(shū)法的所謂抽象，其藝術(shù)形象又是可視的、有形的。一般說(shuō)來(lái)，書(shū)法作品中小至每字之結(jié)體，大至通篇之章法，都要像音樂(lè)一樣講究章法、節(jié)奏和旋律。在注重個(gè)體特質(zhì)的時(shí)候，還要強(qiáng)調(diào)整體的配合呼應(yīng)，做到“違而不犯，和而不同”。所謂“違而不犯”，是既不乏獨(dú)特性和靈活性，又能不損害整體的和諧性?！昂投煌眲t強(qiáng)調(diào)在和諧統(tǒng)一之中容納差異性和多樣性，在多樣統(tǒng)一之中追求變化的效果。在表現(xiàn)手法上，書(shū)法與音樂(lè)實(shí)有異曲同工之妙，它們都是通過(guò)節(jié)奏和旋律來(lái)傳達(dá)情感的。而且它們塑造的可視或可聽(tīng)形象，都是由現(xiàn)實(shí)世界中升華出來(lái)、抽象出來(lái)的，并不是對(duì)自然狀態(tài)的模擬。書(shū)法的奧頤，乃在于它以靜止的、無(wú)聲的形象體現(xiàn)出在時(shí)間向度上流動(dòng)的視覺(jué)節(jié)律，讓人能從中體驗(yàn)到某種如同聆聽(tīng)音樂(lè)一樣的樂(lè)感。這種特征便使書(shū)法具有了一種區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的獨(dú)特神韻，而這也正是它的魅力之所在。

歷代書(shū)法家對(duì)于書(shū)法作品的創(chuàng)作，最為推崇靈動(dòng)自然的意趣，以天機(jī)流淌、無(wú)法乃為至法為藝術(shù)表現(xiàn)的至高境界。東晉王羲之的名作《蘭亭序》，用筆婉轉(zhuǎn)含蓄，結(jié)體勻稱(chēng)合度，通篇一氣呵成，透溢著恬適雅淡、雍容平和的韻致，可以想見(jiàn)王羲之揮毫作書(shū)時(shí)神采飛揚(yáng)，有若神助的飄逸姿態(tài)?！短m亭序》的書(shū)風(fēng)與文字內(nèi)容融為一體，對(duì)之使人心蕩神馳，令人想到天朗氣清、惠風(fēng)和暢的自然春光。這種藝術(shù)上的完滿(mǎn)和完整，緣于其內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。雖然文字內(nèi)容不等同于書(shū)法的內(nèi)容，但書(shū)法藝術(shù)與文字內(nèi)容常常是融為一體的，它們的和諧統(tǒng)一更能深化書(shū)法的意境之美。其相得益彰的關(guān)系，恰如動(dòng)人的樂(lè)曲與內(nèi)容妥貼的歌詞一樣，二者因?yàn)樘煲聼o(wú)縫的配合會(huì)大大增添感染聽(tīng)眾的魅力。

南朝著名書(shū)家朝王僧虔在《筆意贊》中說(shuō):“書(shū)之妙道，神采為上?！鄙癫?，既指作品的體勢(shì)氣象，指作品整體的藝術(shù)張力，其中還包括書(shū)家的精神個(gè)性。在前面，我們?cè)f(shuō)到東漢揚(yáng)雄《法言·問(wèn)神篇》中“書(shū)，心畫(huà)也”的名言。在中國(guó)古代哲學(xué)范疇中，“心”是一個(gè)內(nèi)容十分豐富的概念。它涵蓋了相對(duì)于外部物質(zhì)世界的，人的全部?jī)?nèi)在精神活動(dòng)，如稟性、氣質(zhì)、意志、品格、情感、思維、意緒等等。每一個(gè)具體的人，精神世界又都是不同的。所謂書(shū)法的風(fēng)格個(gè)性，在某種意義上說(shuō)也即書(shū)家的生命個(gè)性。這是相當(dāng)重要的一點(diǎn)，而它早在漢、晉時(shí)代就已為我國(guó)的書(shū)家擷出，實(shí)在是相當(dāng)不簡(jiǎn)單的。

[東晉]王羲之 雨后帖（摹本） 25.7cm×14.9cm 紙本 故宮博物院藏

書(shū)法藝術(shù)的基本表現(xiàn)形式，是用點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條塑造出訴諸視覺(jué)的節(jié)律形象。通過(guò)線(xiàn)條的剛?cè)崆?、運(yùn)筆的輕重緩急、筆觸的遲疾暢澀、結(jié)構(gòu)的平正欹側(cè)、體勢(shì)的開(kāi)合收放、章法的疏密虛實(shí)等等，在各種要素的整合關(guān)系之中，構(gòu)成一種合力，由之使人在視覺(jué)和心理上產(chǎn)生不同的心理節(jié)律和情感意象。點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條的不同質(zhì)感和它們的空間結(jié)構(gòu)形式，或粗獷，或含蓄，或恬靜，或俊逸，有時(shí)蒼勁古拙，有時(shí)險(xiǎn)峻峭拔，有時(shí)酣暢淋漓，有時(shí)疏朗凝練，等等，這些實(shí)則是觀(guān)者在欣賞活動(dòng)中相應(yīng)生成的美感。由此不難明白，書(shū)法藝術(shù)是由點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條的節(jié)奏和旋律構(gòu)成的，以抒情寫(xiě)意為基點(diǎn)，兼有空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)特征的視覺(jué)藝術(shù)。

[北宋]米芾 復(fù)官帖（局部） 27.1cm×49.9cm 紙本 故宮博物院藏

六、“書(shū)畫(huà)相通”是什么意思？

“書(shū)畫(huà)相通”的說(shuō)法，最為人津津樂(lè)道的當(dāng)屬元代趙孟頫題柯九思畫(huà)竹詩(shī)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！泵鞔跏镭憽端囋坟囱浴酚忠唬骸爱?huà)竹，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸?！闭f(shuō)得更為具體化。

這里，不妨先從與“書(shū)畫(huà)相通”相近，而且同樣流傳廣泛的另一個(gè)熟語(yǔ)——“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)起。

“書(shū)畫(huà)同源” 這一說(shuō)法，可上溯至先秦諸子時(shí)期的“河洛圖書(shū)”之說(shuō)。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》在敘述畫(huà)之源流時(shí)說(shuō)：“是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)，無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)?！毕仁腔煦绲囊辉w，后來(lái)才有以書(shū)傳意，以畫(huà)見(jiàn)形，這是合乎邏輯的。文字有“六書(shū)”。按照《周禮》的說(shuō)法，“六書(shū)”乃“指事、諧聲、象形、會(huì)意、轉(zhuǎn)注、假借，皆蒼頡遺法也”。東漢許慎的《說(shuō)文解字》說(shuō)到“六書(shū)”中的“鳥(niǎo)書(shū)”，謂“象鳥(niǎo)頭者，則畫(huà)之流也。”可見(jiàn)，書(shū)畫(huà)同源，書(shū)畫(huà)同體，很早就是共識(shí)。

“六書(shū)”是否“蒼頡遺法”，已難確考。但《周禮》所說(shuō)的“六書(shū)”，實(shí)為漢字的六種條例，而許慎所述“六書(shū)”卻是王莽時(shí)期的六種書(shū)體（即古文、奇字、篆書(shū)、左書(shū)、繆篆、鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)），二者是不同的。但《周禮》進(jìn)一步說(shuō)到，“象形，則畫(huà)之意也，是故知書(shū)畫(huà)異名而同體也”，這說(shuō)法卻與許慎如出一轍。不過(guò)，從文字起源和書(shū)體流變的歷程議論書(shū)與畫(huà)的共同性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)、字源學(xué)的角度去探討書(shū)畫(huà)之本源，還只是“書(shū)畫(huà)相通”的含義之一。

讓我們?cè)倩氐教拼鷱垙┻h(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中來(lái)。在其中的《論顧陸張吳用筆》中，張彥遠(yuǎn)有“氣脈通連，隔行不斷”“書(shū)畫(huà)用筆同法”的語(yǔ)句。很明顯，這里的著重點(diǎn)已落在“筆法”上面。至于筆法的重要性、筆法的精微之處，張彥遠(yuǎn)在詮釋“六法”的一段話(huà)中說(shuō)得很清楚——“象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)”。這里的層次很分明?！傲⒁狻笔歉?，是統(tǒng)轄一切的。由之生發(fā)而出的“骨氣”“形似”，也即南齊謝赫“六法”中的“骨法用筆”和“應(yīng)物象形”，歸根結(jié)底是看如何“用筆”，也即用筆的工力和表現(xiàn)的技藝了。張彥遠(yuǎn)筆鋒一轉(zhuǎn)，一句“故工畫(huà)者多善書(shū)”，毫不張揚(yáng)就把書(shū)畫(huà)用筆同法的關(guān)棙之處擷出，明示于世人面前。

（作者為中國(guó)美術(shù)館研究員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任）

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