樊波專欄

藝術(shù)能表現(xiàn)時(shí)代精神嗎？

樊波專欄

羅中立 父親 216cm×152cm 1980年 中國美術(shù)館藏

盡管已有西方學(xué)者對這一提法作了否定的論證，但是現(xiàn)今仍有不少論著和刊物并不避諱“時(shí)代精神”的話題，并毫不猶豫地與藝術(shù)聯(lián)系起來。從西方思想史角度來看，與“時(shí)代精神”相關(guān)的哲學(xué)訴求，至少可以追溯到古希臘哲人赫拉克里特那里，直至19世紀(jì)在黑格爾、馬克思的學(xué)說中獲得了更為系統(tǒng)的闡述。但對于這一話題和闡述的批評幾乎是接踵而至，而且首先針對它的完善和系統(tǒng)的思想形態(tài)（如黑格爾）開始發(fā)難。按照貢布里希的說法，這些都是“建立在崩潰的黑格爾基本原理之上”的。應(yīng)當(dāng)說，西方整個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)都是首先針對黑格爾實(shí)施批判而開始它的思想履歷的，也都是建立在崩潰的黑格爾哲學(xué)體系之上的。包括自稱為黑格爾學(xué)生的馬克思也以黑格爾本人特有的辯證手法對其體系加以顛覆和揚(yáng)棄。然而對黑格爾施行致命摧擊的不是馬克思，而是20世紀(jì)一批研究科學(xué)哲學(xué)的思想家。但還是轉(zhuǎn)入到我們的主題吧——就藝術(shù)理論而言，黑格爾之所以首當(dāng)其沖遭受抨擊，這是因?yàn)樗麑λ囆g(shù)的“時(shí)代精神”作了超越前人的、極富思辨的、對后世產(chǎn)生極大影響的美學(xué)闡發(fā)。貢布里希在他一系列文章及其論著中，對黑格爾的“時(shí)代精神”命題展開了無情的批評和嘲諷。這種批評和嘲諷是在黑格爾整個(gè)哲學(xué)體系的廣闊視野中進(jìn)行的。的確，如果不能從根本上摧毀黑格爾的哲學(xué)體系，就無法有效地否定他的“時(shí)代精神”之藝術(shù)命題，不能從根本上推翻黑格爾哲學(xué)有關(guān)“絕對精神”、“必然性”、“總體論”、“本質(zhì)論”以及歷史辯證演進(jìn)說等一系列相關(guān)論證，也就無法真正使他的“時(shí)代精神”暴露在一種荒謬的邏輯境地。貢布里希說黑格爾哲學(xué)是一種“相當(dāng)瀆神的異端解釋”，是基督教對神造歷史的解釋的一種“引申”和“曲解”。盡管黑格爾在編排“精神展開的邏輯過程”中顯示了“極高的技巧”和“詩人的天賦”，但仍然不能掩蓋他整個(gè)哲學(xué)在曲解歷史事實(shí)上的拙劣傾向。據(jù)此貢布里希還批評了一系列深受黑格爾影響的藝術(shù)史論家。他指出，布克哈特雖然反感“黑格爾的哲學(xué)牌號”，強(qiáng)調(diào)不迷信體系而相信事實(shí)，但最終仍然屈從了黑格爾“先驗(yàn)理論的威力”。布克哈特對于文化史探討的“方法論主干”仍然貫徹了黑格爾的“必然推論”，仍然將某種文明的所有現(xiàn)象視為“統(tǒng)一體”，視為“同一精神的表現(xiàn)”，仍然追求“從每一個(gè)細(xì)節(jié)去發(fā)現(xiàn)隱匿于其中的普遍原理”。所以布克哈特的學(xué)術(shù)理路無疑還是屬于“黑格爾主義”；他還指出，沃爾夫林雖然力求嘗試摒棄“黑格爾的形而上學(xué)”，但他探究風(fēng)格問題時(shí)，將其“置于一般的歷史背景中”，并由此而確立“某種系統(tǒng)的原則”和“據(jù)以統(tǒng)攬全局的中心”——這顯然是一種“沒有形而上學(xué)的黑格爾主義”；他又指出，里格爾試圖以心理學(xué)來改造黑格爾體系，這種改造也是不成功的。因?yàn)樗窈诟駹栆粯影选八囆g(shù)的進(jìn)化”，“看作是自身的辯證過程”，看作為一種“無情的發(fā)展進(jìn)程”。同樣，德沃夏克和潘諾夫斯基“的藝術(shù)理論也一概未能擺脫黑格爾的魔影，他們把藝術(shù)史作為一種“精神史”，作為對歷史進(jìn)程中“時(shí)代符號”的解讀，或者要求“展示某個(gè)時(shí)期各個(gè)方面的有機(jī)統(tǒng)一性”，要求捍衛(wèi)“文化具有某種本質(zhì)”的觀念，這全然都是黑格爾式的哲學(xué)腔調(diào)和余響。此外像赫伊津哈——作為布克哈特的繼承人，他所建立的“文化形態(tài)學(xué)”，雖對種種“歷史規(guī)律”抱著一種批評的態(tài)度，但他要求“從不斷變化著的文化風(fēng)格方面來進(jìn)行整體研究”的主張，要求把“一件事與所有其他事聯(lián)系起來看”，“要求把每一個(gè)事件都看作另外某種東西的征象”的見解，依然是黑格爾哲學(xué)“不良后果”的一種見證。

應(yīng)當(dāng)說，貢布里希對黑格爾以及后繼學(xué)派的批評，在西方現(xiàn)代哲學(xué)史上并不具有重要而關(guān)鍵的學(xué)術(shù)意義。因?yàn)閷τ诤诟駹栒軐W(xué)及其“時(shí)代精神”最具決定性的理論批判主要是由奧地利哲學(xué)家波普爾完成的（當(dāng)然還包括其他哲學(xué)家如羅素）。對于波普爾的影響，貢布里希自己從不隱諱。以上貢布里希的諸多批評見解，大都是對波普爾觀點(diǎn)的一種延伸和發(fā)揮。此外，像波普爾的哲學(xué)所提出的“證偽”說、“理論先于觀察”說、“邏輯情境”說，都可以在貢布里希的“圖式修正”說、“預(yù)成圖式”說以及關(guān)于“名利場邏輯”的分析中找到或隱或顯的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。我這樣說，無意貶低貢布里希在藝術(shù)史論上的獨(dú)特貢獻(xiàn)。而只想表明，關(guān)于藝術(shù)與“時(shí)代精神”的話題，如果僅僅局限于貢布里希，而忽略了波普爾對黑格爾決定性的批判以及相關(guān)的思想背景，就顯然無法使這一話題真正深入下去。

自然界存在一種客觀規(guī)律，這恐怕是任何人也無法否定的，但是人類社會和歷史是否也存在著一種客觀的、必然的規(guī)律，則人們的看法并不一致。黑格爾和馬克思就以不同的哲學(xué)解釋方式承認(rèn)人類社會和歷史的客觀必然規(guī)律；而波普爾則明確提出了否定的見解。甚至對于前者——自然界的規(guī)律，在他看來，科學(xué)家也有不同的認(rèn)識和結(jié)論：比如自然演化，并不是按照“一種規(guī)律”形成，即不是以“永不變易的秩序”方式出現(xiàn)的，而是可能“按照力學(xué)規(guī)律、化學(xué)規(guī)律，遺傳和分化規(guī)律、自然選擇規(guī)律”等諸種樣態(tài)展開的。人類社會和歷史，則更不可能存在著一種客觀的、必然的、無可更改的規(guī)律。這在很大程度上緣于人類社會和歷史與自然界兩者在性質(zhì)的根本差別。其中最重要一點(diǎn)就是人類社會和歷史不是像自然那樣的自在自為的現(xiàn)象，而是一種伴隨著人的主觀參與、主動(dòng)自覺的形態(tài)和過程，這就在一開始損壞了其客觀、必然的先驗(yàn)前提。正是這樣，人類一方面無法對過去的歷史作出由規(guī)律支配的唯一的客觀陳述，另一方面也無法對未來歷史作出基于規(guī)律的客觀預(yù)言?？傊荒軐⑷祟惿鐣蜌v史視為一種由客觀、必然規(guī)律所決定的存在。與此相關(guān)，則是不能將人類社會和歷史視為一種“有機(jī)統(tǒng)一”的“總體”存在——尤其是面對人類無限延展的未來歷程，這種無所不包的“總體”不能構(gòu)成科學(xué)檢驗(yàn)和測定的對象，從而注定成為一種烏托邦式的空想和幻景。而且當(dāng)這種“總體”以“有機(jī)統(tǒng)一”來加予界定時(shí)，實(shí)際上乃是客觀、必然規(guī)律的一種替代性的說法。正是這樣，也就不能將人類社會和歷史視為一種如同生物有機(jī)體一樣的具有盛衰演化規(guī)則的存在，這樣一種認(rèn)識顯然會將人類社會特別是文化發(fā)展的多元而自由的可能性全然抹殺了，以致淪為由無形規(guī)則魔力所操縱的幽靈。這一切還可以提升到更為哲學(xué)化的高度上來講，即人類社會和歷史不能視為由某種“本質(zhì)”所規(guī)定的存在。對此波普爾以哲學(xué)史上的“唯名”和“唯實(shí)”公案為例作出了自己的進(jìn)一步的分析和判斷。所謂“唯名”只是將諸多事物“共相”本質(zhì)的概念術(shù)語作為一種貼在其上的標(biāo)簽；而“唯實(shí)”則將這種“共相”本質(zhì)視作一種客觀實(shí)在。這一哲學(xué)公案根本差異在于：一者是取消“本質(zhì)”（共相）規(guī)定及其意義；一者則是承認(rèn)“本質(zhì)”（共相）的規(guī)定及其價(jià)值——認(rèn)為只有剝掉事物諸多偶然性從而深入到它的共同本質(zhì)，才是科學(xué)的主要任務(wù)。但在波普爾看來，從方法論上講，自然科學(xué)的領(lǐng)域往往是“唯名”論獲得了勝利，因?yàn)榭茖W(xué)家一般很少去探究原子或光的“本質(zhì)”，而主要是自由地使用一些術(shù)語來解釋和描述對于自然的觀察。然而社會科學(xué)領(lǐng)域往往陷入了“唯實(shí)”論的泥潭――他們要么從變化之中尋求一種不變的“本質(zhì)”，要么認(rèn)為變化只是不變“本質(zhì)”的各個(gè)側(cè)面，或者只是“本質(zhì)”所隱藏的“潛能”的實(shí)現(xiàn)——正是在這里，客觀的、必然的規(guī)律以“本質(zhì)”名義改頭換面的方式赫然顯現(xiàn)在人們眼前。 由于否定人類社會和歷史存在客觀、必然的規(guī)律，相繼而來的哲學(xué)清算就絕非偶然——正如貢布里希在藝術(shù)史論界對布克哈特、里格爾、德沃夏克、潘諾夫斯基、赫伊津哈分別加以批評一樣，波普爾在哲學(xué)界更早地對哲學(xué)史上那些試圖對人類社會和歷史以及自然界作出“本質(zhì)”規(guī)定，作出以客觀、必然規(guī)律解釋的哲學(xué)家一一展開了剖析和批判。他不僅批判了赫拉克利特，而且還批判了古希臘早期歷史學(xué)家赫西奧德。他認(rèn)為，赫拉克里特作為當(dāng)時(shí)王族繼承人由于焦慮地看到當(dāng)時(shí)社會轉(zhuǎn)瞬即逝的變革情形，從而在過分強(qiáng)調(diào)變化的同時(shí)，又轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)對不可更易、永遠(yuǎn)不變的命運(yùn)法則的信仰，強(qiáng)調(diào)“法則”、“尺度”不可改變、不可抵制的性質(zhì)，以此作為一種哲學(xué)自慰。他不僅批判了柏拉圖，而且也批判了亞里士多德。他認(rèn)為，柏拉圖面臨著比赫拉克利特更為動(dòng)蕩衰敗的局面（雖然他與赫在看待歷史法則上并不完全相同），從而一方面在政治學(xué)上構(gòu)建一個(gè)永恒完美的“理想國”，另一方面則在哲學(xué)上確立永恒不變的“理念”世界，以期實(shí)現(xiàn)哲學(xué)的拯救和統(tǒng)治。他不僅批判了黑格爾，而且還批判了馬克思，進(jìn)而批判了與他同時(shí)代的德國哲學(xué)家胡塞爾、海德格爾。當(dāng)然，他同樣以更多的筆墨對黑格爾的哲學(xué)體系展開了更為激烈、更為辛辣的抨擊。盡管他對馬克思的人格情懷、理論眼界以及個(gè)別觀點(diǎn)給予了充分肯定，但卻依然認(rèn)為馬克思和黑格爾一樣，只是將那高懸至上的“絕對精神”置換為“經(jīng)濟(jì)法則”，以此來解釋和說明人類社會和歷史發(fā)展的客觀、必然的規(guī)律和動(dòng)因。應(yīng)當(dāng)說，與貢布里希相比，波普爾的這些從西方思想源頭和哲學(xué)角度所展開的批判當(dāng)然具有更高、更深遠(yuǎn)、更決定性的思想視野和意義。

曾成鋼 大覺者 900cm×250cm×320cm 鑄銅

我們看到，對時(shí)代精神的質(zhì)疑和批判，乃是波普爾哲學(xué)自會涉及的應(yīng)有之義。因?yàn)槿绻祟惿鐣蜌v史在“總體”上按照一種客觀、必然規(guī)律運(yùn)行，那么“時(shí)代精神”就會在不同階段作為這種規(guī)律的“本質(zhì)”實(shí)現(xiàn)形式表現(xiàn)出來。就我們的議題而言，波普爾之所以對黑格爾進(jìn)行了最為激烈的批判——這種批判不僅針對黑格爾的哲學(xué)本身，甚至還擴(kuò)展為對黑格爾的人格蔑視、哲學(xué)動(dòng)機(jī)的責(zé)難和哲學(xué)地位的質(zhì)疑。然而就其緣由，還是因?yàn)橐环矫婧诟駹柕捏w系乃是包含了赫拉克里特、柏拉圖、亞里士多德以來西方哲學(xué)關(guān)于客觀、必然規(guī)律學(xué)說（黑格爾稱之為“絕對精神”或“世界精神”）最為充分的發(fā)展形態(tài)；另一方面則是黑格爾將“時(shí)代精神”作為與其“規(guī)律”息息相通的、并且普遍滲透在社會生活“總體”各個(gè)方面的“本質(zhì)”體現(xiàn)和集中標(biāo)志——波普爾的“證偽”理論無論如何也不可能容忍這樣一種自詡為無懈可擊的由“必然”規(guī)則縫制起來的所謂完備體系以及由此生長和顯現(xiàn)出來的“時(shí)代精神”。

我并不完全贊同波普爾和貢布里希的觀點(diǎn)，雖然我還不能說真正通曉他們的全部思想。波普爾承認(rèn)他對哲學(xué)史上一些偉大人物講了一些刺耳的話，這里就有一個(gè)疑問：根據(jù)他的“證偽”理論，西方哲學(xué)史——從赫拉克里特到柏拉圖、亞里士多德再到黑格爾、馬克思，甚至可以包括盧梭、康德、費(fèi)希特、謝林以及胡塞爾，再擴(kuò)大一點(diǎn)，還可以將俄羅斯文學(xué)家托爾斯泰算在內(nèi)，其間的思想發(fā)展似乎并不是一個(gè)通過“證偽”的知識增長過程，而是一個(gè)謬誤不斷積累的歷史。這種謬誤的歷史似乎是在他波普爾這里才真正中斷，才出現(xiàn)了前所未有的轉(zhuǎn)機(jī)。而他用來說明科學(xué)發(fā)展的模式是否可以用來有效地解讀哲學(xué)的演進(jìn)，給予人們的困惑遠(yuǎn)過于期待。我認(rèn)為人類社會和歷史具有一種客觀規(guī)律，盡管這一規(guī)律未必就如黑格爾所說的“絕對精神”的“必然”形式。我至今依然認(rèn)為馬克思對于人類社會和歷史規(guī)律的探究包含了極為卓越的思想成就。他的所謂“經(jīng)濟(jì)決定論”并非如貢布里希所批評的那樣單一僵化。人類的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)是在與自然征服的關(guān)系中進(jìn)行的，由此而形成的科技力量（馬克思稱之為生產(chǎn)力）以及相應(yīng)生成的生產(chǎn)方式和經(jīng)濟(jì)形態(tài)，當(dāng)然是支配人類社會和歷史的主導(dǎo)因素。在強(qiáng)調(diào)這一主導(dǎo)因素的同時(shí)，馬克思從來也沒有忽視其他因素的作用。波普爾雖以“基本”一詞勉強(qiáng)承認(rèn)這一原理，但又同時(shí)又指責(zé)馬克思忽略了“觀念”的作用，進(jìn)而認(rèn)為“觀念”才是更為“基本”的因素，顯然既曲解而又肢解了馬克思。后來西方新馬克思主義強(qiáng)調(diào)以人的主題來填補(bǔ)空場的說法不是夸大其詞，就是另有所圖。這一點(diǎn)大約波普爾也覺察到了。藝術(shù)雖是人的創(chuàng)造活動(dòng)方式之一，它當(dāng)然不只是經(jīng)濟(jì)法則的簡單祭品，但兩者之間的影響關(guān)系是顯而易見的。同樣，藝術(shù)及其風(fēng)格表現(xiàn)與政治、習(xí)俗、時(shí)尚、民族氣質(zhì)等其他因素也具有一種互相影響的關(guān)系。我不能確知貢布里希所說的“情境邏輯”（包括社會組織制度、教會、國家、婚姻以及人的有目的行動(dòng)）是否已然提供了更多、更令人信服的影響因素。但他有一段頗具玩味的話這里值得一引：“認(rèn)識到事物的相互聯(lián)系是一回事，而認(rèn)為一種文化的各種面貌都可追本溯源到一個(gè)關(guān)鍵性的原因，各種面貌只是它的表現(xiàn)，那完全是另一回事?！钡拇_，這里他與馬克思的思想分野昭然若顯。馬克思在承認(rèn)諸多因素相互聯(lián)系的同時(shí)，明確認(rèn)為經(jīng)濟(jì)法則乃是一個(gè)關(guān)鍵性的原因。人們固然不必將藝術(shù)表現(xiàn)中每一細(xì)節(jié)都?xì)w咎為經(jīng)濟(jì)所賜，但經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)所提供出的各種物質(zhì)材料（如藝術(shù)材料），經(jīng)濟(jì)通過科技手段改變的人的交往和生活方式，人類因經(jīng)濟(jì)利益而產(chǎn)生的各種矛盾斗爭，大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)為人類重新塑造的空間環(huán)境，以及富足或貧困經(jīng)濟(jì)給人們帶來的心態(tài)變化——這里似乎不需什么預(yù)言宣告，無論是從未來長遠(yuǎn)來看，還是著眼于當(dāng)下的中國社會經(jīng)濟(jì)狀況，都足以表明，經(jīng)濟(jì)法則仍是一個(gè)足以影響包括藝術(shù)在內(nèi)的其他事物的關(guān)鍵性、根本的、決定因素。我想波普爾所設(shè)想的“零星社會工程”方案，也只有首先考慮到經(jīng)濟(jì)因素，才能有效地實(shí)行。我認(rèn)為，由經(jīng)濟(jì)法則所主導(dǎo)的以及其他諸種因素所構(gòu)成的“總體”——若以抽象的、本質(zhì)的、黑格爾式的“理念”術(shù)語來表達(dá)的話，這就是“時(shí)代精神”。 按照貢布里希的邏輯來講，這種“時(shí)代精神”不能簡化為某個(gè)單一因素（如經(jīng)濟(jì)法則），但總有某種因素會對藝術(shù)產(chǎn)生影響吧。這種影響也許不會同時(shí)在教堂和尖頭鞋中普遍體現(xiàn)出來，但也不能全然否定這種可能性——這里不妨舉一個(gè)中國畫家的例子。20世紀(jì)80年代初，中國畫家羅中立在創(chuàng)作《父親》過程中，經(jīng)專家評委的提議，在父親的左耳上加了一支圓珠筆，以體現(xiàn)新時(shí)代的農(nóng)民特征和面貌。由此不妨說，羅中立筆下的《父親》這一農(nóng)民形象，尤其是那一支插在左耳上的圓珠筆這一藝術(shù)細(xì)節(jié)，就成為“時(shí)代精神”的絕好象征和體現(xiàn)。我們還可以再引證一些更為久遠(yuǎn)的有關(guān)中國文化和藝術(shù)的經(jīng)典材料。如先秦哲人荀子認(rèn)為，如果社會上人們追求華麗的服飾，男人好扮女裝，風(fēng)氣淫亂，唯利是圖，行為不檢，而且音樂也變得“險(xiǎn)”邪無度，這就是“亂世之征”。后來《樂記》也說：“治世之音安”；“亂世之音怨”；“亡國之音哀”。這同樣是講，很多社會現(xiàn)象，包括藝術(shù)如音樂不僅可以展示出某種時(shí)代精神，而且還可以深刻地透露出時(shí)代不同的精神狀態(tài)（“安”“怨”“哀”）。按荀子話來講，這就是時(shí)代精神之“征”。又如晚唐張彥遠(yuǎn)曾說：“若論衣服、車輿、風(fēng)土人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審?！薄霸斵q古今之物，商較土風(fēng)之宜，指事繪形，可驗(yàn)時(shí)代?！边@其實(shí)也是講，繪畫作品可以通過對“衣服”、“車輿”、“土風(fēng)”的描繪，鮮明地反映出不同的時(shí)代風(fēng)氣和精神。很顯然，荀子、《樂記》作者和張彥遠(yuǎn)，包括羅中立，并沒有受到黑格爾學(xué)說那種精神氛圍的熏陶，那么人們?nèi)绾螌λ麄冋归_批判呢？

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授）